Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2016
Bolesławski – sześć pierwszych spostrzeżeń
autor: Tomasz Kubikowski
Bolesławski – sześć pierwszych spostrzeżeń
foto:

Spróbuję tu przedstawić pierwsze spostrzeżenia przy lekturze Aktorstwa. Sześciu pierwszych lekcji – książeczki, w której Bolesławski najpełniej formułuje swoje poglądy na aktorstwo i jego nauczanie. Od ponad osiemdziesięciu lat wznawia się ją w druku i utrzymuje w obiegu. Od paru lat, a teraz już nawet w dwóch przekładach, jest dostępna i po polsku.


Gdy się ją czyta, nasuwa się oczywiście myśl o pełniącym podobną funkcję dziele nauczyciela Bolesławskiego – o Pracy aktora nad sobą Konstantina Stanisławskiego; oczywiście o jej pierwszym tomie, tym, który Stanisławski ukończył za życia i który można uznać za jego w pełni autorskie dzieło. Jest to myśl nieco zwodnicza. Brak śladów, żeby Stanisławski kiedykolwiek zainteresował się książką swego dawnego ucznia; kronikarka jego życia Irina Winogradska na pewno wspomniałaby o tym. Bolesławski zaś już na pewno nie przeczytał książki mistrza, bo przecież żył krócej od niego, umarł przedwcześnie i nie doczekał jej wydania. Obydwa te zapisy, obydwie próby przekazania w piśmie nieuchwytnych aktorskich wtajemniczeń i porad można więc zestawiać ze sobą tylko w trybie „podwójnie ślepej próby”, bawiąc się ich różnicami i powinowactwami. Warto jednak to robić, bo przecież wiadomo, że to w Mchacie należy szukać źródeł teatralnego myślenia i aktorskiej wrażliwości autora Sześciu pierwszych lekcji. Bolesławski wielokrotnie opowiadał w USA o praktyce Stanisławskiego, popularyzował ją – tak jak ją znał z wcześniejszych, już wtedy wcześniejszych, jej stadiów.


Zestawiajmy zatem. Obydwaj autorzy pokusili się o formę literacką. Stanisławski ubrał swoje dzieło w kostium powieści formacyjnej; Bolesławski – scenariusza filmowego. Obydwaj też stosują narrację w pierwszej osobie. Narracja opowiada rzecz jasna o nauce aktorstwa i tutaj pierwsza obserwacja: niestety melancholijna i niezbyt w refleksji przyjemna, dobrze więc od razu od niej zacząć i mieć ją za sobą. Otóż Stanisławski-narrator za swego porte-parole bierze, jak wiemy, ucznia – ucznia, który nic nie umie, który stale błądzi, jest nadgorliwy i często śmieszny; maże się czekoladą, kaleczy szkłem, przechodzi liczne upokorzenia, stale jednak dążąc do tego, by coś opanować. Dopiero poprzez jego opowieść poznajemy mistrza, widzianego z zewnątrz, niedosiężnego, głoszącego tezy samego Stanisławskiego, ale obdarzonego też wieloma cechami jego niegdysiejszego nauczyciela, tak jak go Stanisławski zapamiętał…


Ów mistrz, Torcow, pozostaje przez to zawsze odległy, dla autora, zda się, jak i dla nas; zawsze chce się mu dorównać i zawsze jest do czego dążyć. Tak buduje się prosty most między sobą a czytelnikiem: schodzi się z katedry, uprzytomnia, że każdy był kiedyś na początku drogi, a co ważniejsze – że każdy stale jest na początku jakiejś dalszej drogi, musi się uczyć i doskonalić; że to proces nieskończony, że nigdy nie jest się mistrzem par excellence. Ten zabieg narracyjny nie wyraża minoderii, lecz pokorę, unaocznia postulat, by kochać „sztukę w sobie, nie siebie w sztuce”.


U Bolesławskiego jest przeciwnie. Mamy odwrotną sytuację: ego autorskie to ego nauczyciela. Bolesławski bez osłonek – bo tożsamości oznaczanego jako „B.” narratora z autorem nie ukrywa – projektuje jednak w tej książce sam siebie jako mistrza. Mistrz nieporuszony, zawsze panujący nad sytuacją, nic go nie dziwi ani nie zaskakuje: adept-robaczek, przychodzący do niego po mądrość, jest odeń w pełni zależny i bez reszty dla niego przewidywalny. Mistrz patrzy z Olimpu i bez ogródek korzysta z olimpijskiej prerogatywy: może bawić się, napawać się swoją dominacją.


Co drastyczniejsze – robaczkiem jest młoda kobieta. I skoro w jego wizji niewinnie przychodzi ona do pana w średnim już wieku, skoro tak zupełnie powierza mu się ze wszystkimi marzeniami, niepewnościami i bezbronnościami, całość projekcji ma kłopotliwie erotyczny ton. Kompleks Pigmaliona. Dosłownie. Polskie przekłady nazywają wyimaginowaną uczennicę B. „istotą” lub „postacią”, w oryginale jest to jednak przecież creature – „stworzenie”. Jego stworzenie.


I powiedzmy otwarcie: taka konstrukcja, taka projekcja samego siebie budzi nieodparte podejrzenia kompensacyjne… Marzenie o uległej. Być oparciem i wyrocznią… Jakieś dwa lata temu wracaliśmy z żoną ze wsi późnym wieczornym pociągiem. Jazda była długa. Za nami siedział ktoś, kto – jak to w pociągu, przedsiębiorca – przez komórkę instruował swoją pracownicę. Wpierw ją strofował, aż się chyba trochę popłakała, więc pocieszał, wyjaśniał, co zrobiła źle, jak powinna dobrze, stał się opiekuńczy, nawet czuły. Wreszcie skończył. I zaraz zadzwonił do następnej. I coraz wyraźniejsze się stawało, że tam żadnych pracownic nie ma, że on je wymyśla dla siebie, mówi do głuchego aparatu w pół tylko na pokaz, bardziej samemu sobie w półsennej jeździe z głuchą nocą za oknami, w samotności, na myśl o której robi się zimno. Utkwiło mi to nieszczęsne wspomnienie, ciąży nad lekturą. Po co Bolesławski latami snuł sobie obraz całkowicie mu poddanej młodej kobiety, dla której jest źródłem wszelkiej wiedzy, drogą do spełnienia? Jaką za tym ukrył niedolę?


Drugie spostrzeżenie. Kiedy zestawimy ze sobą już nie konstrukcję literacką, ale myśl obydwu autorów, wyraźne się staje, jak w artystycznym kosmosie Stanisławskiego sytuuje się Bolesławski. Twórca MChAT-u rozróżniał – wiemy – cztery poziomy, cztery odmiany twórczości. Otwarty na wszystko poziom zero – dyletantyzm – to przedsionek. Można z niego spaść w piekło rzemiosła, czy jak chce ostatni tłumacz – wyrobnictwa. Można też jednak sięgnąć wyżyn sztuki, której dziedzina jest z kolei dwojaka. Najwyżej wznosi się sztuka przeżywania: święty Graal Stanisławskiego, który mistrz odkrył, na który pragnął swoją książką naprowadzać, któremu służy jego nauczanie i którego opisowi poświęcone jest całe jego dzieło. Niżej stoi szlachetna, lecz znana wielu, uprawiana na scenach powszechnie i powszednio sztuka przedstawiania. Dyletantyzm – rzemiosło – przeżywanie – przedstawianie. Otóż wydaje się ewidentne, że to, co w swojej książeczce prezentuje Bolesławski, czemu on z kolei poświęca wszystkie swoje nauki –jest właśnie sztuką przedstawiania.


Oczywiście, autor Sześciu pierwszych lekcji prezentuje techniki wzięte od Stanisławskiego. Jego instrumentarium wywodzi się najoczywiściej z praktyki w Mchacie. Szczegółowo wykłada on kwestie pamięci emocjonalnej czy tzw. – przez Stanisławskiego – wabików… Jednakże brak u niego impulsu, który pozwala przeskoczyć od reprodukcji pewnych wzorców, pewnych kategorii, pewnych zachowań już przez siebie odnalezionych do źródłowego, organicznego odnajdywania ich na żywo tu i teraz, bez pełnej mapy, in statu nascendi; do tego, co, jak sądzę, stanowi istotę programu Stanisławskiego i co przenosi na scenę naturalne procesy przeżycia – przetrwania – uprawiane na co dzień. W sztuce przedstawiania odtwarzamy wzorce, które jużeśmy w procesie prób odnaleźli. To w niej możemy oczekiwać perfekcji, to ona poddaje się doskonaleniu. W sztuce przeżycia doskonałości właśnie nie ma, jest za to – życie.


U Bolesławskiego szuka się wzorów zachowań. Szuka się ich po to, by umieć zaistnieć w poszczególnych sytuacjach, aby w tych sytuacjach być wyrazistą czy wyrazistym. Nie dostrzegam u Bolesławskiego śladów tego, co jego uczennica Maria Knebel – o której pisze w swojej świetnej książce pani profesor Carnicke – wydobyła na pierwszy plan i nazwała „analizą aktywną”. Nie widzę imperatywu, by nieustannie, czynnie rozpoznawać sytuację, w której się znalazło. Takie czynne rozpoznanie świetnie skądinąd się zgadza z dzisiejszymi pojęciami neurofizjologów o funkcjonowaniu świadomości, zwłaszcza zgadza się z propozycjami zmarłego przed rokiem noblisty Geralda Edelmana. Edelman odróżnia rozpoznawanie (recognition), które jest pierwotne, polega jak gdyby na nieustannym zadawaniu pytań światu i raczej może generować wzory, niż z nich korzysta – od poznawania (cognition), korzystającego z uformowanych już kategorii, wprzódy udzielonych odpowiedzi. U Stanisławskiego wciąż trzeba rozpoznawać. Do tego wzywa choćby wielokrotnie powtarzana – zarówno ustami Torcowa w Pracy aktora nad sobą, jak i na żywo przez Stanisławskiego w czasie prób, o czym świadczą uczniowie – analogia tego, co powinien robić aktor, z zachowaniem psa wchodzącego do pokoju, zaglądającego w kąty, przewąchującego sytuację i podbiegającego do każdego z obecnych po to, by zainicjować próbny kontakt, wzbudzić jakąkolwiek reakcję, „przywitać się”.


We wszystkim, co Bolesławski przekazuje swojej wyimaginowanej Galatei, jest wiele szczegółowych i zaiste bardzo bystrych przepisów, jak dobrze poznać rolę i jej wymagania, jak najlepiej odnaleźć pomocne im wzorce, przepisów na cognition. Ale żadnych takich żywych, sytuacyjnych „psich” dyrektyw u niego się nie znajdzie.


Jest natomiast co innego – i to będą kolejne dwa ze spostrzeżeń. W odróżnieniu od pozostającego na scenie Stanisławskiego, u Bolesławskiego pojawia się jako oddzielne wyzwanie aktorstwo filmowe. Wchodzi ono na wokandę w lekcji trzeciej – tej, gdzie Galatea zjawia się u mistrza rozzłoszczona, że wobec zwykłej w filmie praktyki rejestrowania scen według logistyki planu, a nie według ich kolejności w dramacie czy scenariuszu, nie umie uchwycić przebiegu roli; procesu, który przechodzi jej postać. Uczennica z mistrzem spacerują w parku, wśród roślin i B. właśnie przez metaforę drzewa, pnia, gałęzi uczy podopieczną, jak się ma wobec tej nowej przeszkody zachować.


Oto wyzwanie, któremu studenci Torcowa nie podlegają: wyzwanie gry fragmentarycznej. Zastępuje ono u Bolesławskiego z kolei coś, czego Stanisławski naucza obszernie: spójny, organiczny rozwój własnej postaci. Temu przecież w dużej mierze służy etiuda, którą pamięta chyba każdy czytelnik Pracy aktora nad sobą; bodaj najdziwaczniejsza, jaką tam się opisuje, a zarazem najintensywniej przez tamtejszych adeptów ćwiczona: etiuda „palenia pieniędzy”. Jest to scena, w ciągu której cichy rodzinny wieczór zmienia się, na skutek serii niefortunnych zdarzeń, w wodospad makabry; scena w efekcie całkowicie groteskowa, którą można wziąć poważnie tylko jako emocjonalny tor przeszkód, sztuczny aktorski parcours, przeznaczony właśnie do ćwiczeń rozwoju postaci.


Pierwsze przykazanie, obowiązujące w tej jeździe, to: nie antycypować. Ojciec rodziny nie wie na początku sceny, że jego szczęście za chwilę się skończy; kiedy mimowolnie stał się defraudantem, nie wie, że za chwilę równie niechcący będzie i zabójcą; gdy zaś nad tym rozpacza… aktor nie może zdradzać więcej, niż w danej chwili wie jego postać. Musi też, co więcej, stopniować wyraz, żeby przez cały czas podtrzymać iluzję – pomimo całego jej nieprawdopodobieństwa. Musi pogodzić te dwa wyzwania. Bolesławski nie mówi o tym. Uczy natomiast czego innego: jak w ukrytej, wirtualnej przestrzeni zbudować postać, która jest potencjalnie kompletna, która wyrosła tam jak drzewo, tak by mogła potem spójnie i wyraziście objawiać się w szeregu oderwanych od siebie, niespójnie przemieszanych epifanii.


Oczywiście tutaj również trzeba pamiętać o stopniowym rozwoju – postać filmowa nie powinna przecież w pierwszym ujęciu zdradzać tego, co się z nią stanie na końcu – inaczej się to jednak osiąga i osiąga się bez stałego wysiłku podtrzymania i rozwoju fikcji na żywo. Kamera sama w sobie załatwia wiele z tego, co samodzielnie musi spełnić aktorka stojąca w tym samym pomieszczeniu z widownią i zmuszona parę godzin wobec niej przetrwać, przez cały czas wszystkim wmawiając, że są w innej przestrzeni niż prawdziwa.


Z tym samym, po piąte, łączy się jeszcze kolejna kluczowa dla teatru kwestia: powtórzenie. W filmie nie istnieje kwestia powtarzalności kreacji: wystarczy raz zaistnieć; starczy jeden dobry dubel każdej sceny. W teatrze powtórzenie jest istotą – nawet filozofowie od Kierkegaarda po Derridę zajmowali się tym paradoksem, a sposobom praktycznej realizacji owego paradoksu Stanisławski poświęca ostatni rozdział tomu, który zdołał za życia ukończyć. Myślę tu o etiudzie „przewijania dziecka” (wchodzącej rzecz jasna w akcję „palenia pieniędzy”). Mamy przy niej rozważania o podświadomości. Mamy ukrytą polemikę z Diderotem – ale nade wszystko mamy naukę powtórzenia: jak zrobić, aby się ono udawało. Bolesławski się tym nie zajmuje. On już w tym momencie idzie zupełnie inną drogą.


Zabawne, jak różnice, o których właśnie mówię, odbijają się w konstrukcji obydwu książek. Stanisławski przecież próbuje – z nienajlepszym skądinąd skutkiem – spójnej fabuły, opowiadającej o postępie grupki uczniów aktorstwa. Bolesławski daje sześć wyraźnie oddzielonych od siebie, wyraźnie oderwanych w czasie epizodów. Daje nieteatralną, niezalecaną jeszcze przez Arystotelesa teatrowi fabułę epizodyczną; u Stanisławskiego jest to fabuła ciągła. U Stanisławskiego miejscem akcji pozostaje ciągle ten sam teatr Torcowa; u Bolesławskiego każdy z epizodów rozgrywa się w skrajnie odmiennej, wyrazistej, z uwagą malowanej scenerii. Zabawne, że kiedy po jakimś czasie wspomina się lekturę Sześciu pierwszych lekcji, pierwsze, co spontanicznie przychodzi na myśl, to wcale nie przekazywane adeptce treści, zalecenia i nauki – to wszystko, co dotąd starałem się wyabstrahować i komentować – ale aura opisywanych scen, spotkań B. ze stworzeniem. W pamięci zostają didaskalia: opustoszały teatr późnym wieczorem, wesoły park, wyniosły dach wieżowca, z którego można wżyć się w rytm leżącej w dole, odrealnionej przez odległość metropolii; zostaje nawet, zasugerowany przecież tylko, mieszczański salonik z utensyliami do herbaty. Ale zostają też postaci: archetypiczny teatralny stróż – stary aktor (gdybym miał obsadzać, grałby go Emil Jannings); albo śmieszna, afektowana ciotka-snobka przy herbatce. To co innego niż papierowe, niedbale użyte figurki adeptów z Pracy aktora; talentem literackim Bolesławski z pewnością górował nad swoim mistrzem.


Ważne są u niego impresyjne, rodzajowe obrazy. Niekiedy, sądzę, równie ważne są one jak to, co się w ich obrębie mówi. Bardzo to przecież filmowe: taka epizodyczna, obrazowa narracja z charakterystycznymi postaciami. Mocno też – jak sądzę, choć dalej nie będę tego rozwijał – w sposobie obserwacji, charakterystyki figur, w międzyludzkiej wrażliwości, w poczuciu humoru, sposobach malowania rzeczywistości zapożyczone u George’a Bernarda Shawa, który dla pokolenia, do którego należał Bolesławski, był ważnym nauczycielem dramaturgii, obserwacji i humoru.


Skoro zaś tropimy wpływy – zwłaszcza w zakończeniu książki, w wykładzie o rytmie, czyli o świecie rytmów, z którymi się trzeba zestroić, w który trzeba się w stroić, wobec którego stawia zresztą B. władczo o świcie przejmujące nagle nad nim władzę i dosłownie ciągnące go w górę ewig Weibliche, w którym zanurza się i roztapia nasza para schodząca z Empire State Building na ziemię – przewijają się przecież echa ważnej dla pokolenia Bolesławskiego Lebensphilosophie, jakiejś Schopenhauerowskiej muzyczności, jakiegoś intuicyjnego bergsonizmu, może i zresztą głębiej – zakorzenionego gdzieś w polskiej tradycji „Tonu” towiańczyków. Echa. Też nie będziemy się w to wgłębiać.


To dygresje. Wróćmy do wątku, nie ulega wątpliwości chyba jedno: forma literacka dzieła Bolesławskiego na wielu płaszczyznach świetnie odpowiada jego treściom. Jeżeli chcemy adeptów uwrażliwić na ich własne wspomnienia emocjonalne; jeśli chce się ich nauczyć szukania zapadłych w pamięć tzw. wabików (takich magdalenek proustowskich), to sposób podania wykładu rzeczywiście świetnie wspiera to, co jest jego głównym nurtem, co według mnie stanowi o jego specyfice: przystosowanie doświadczeń MChAT-owskich, wyniesionego stamtąd pojmowania aktorstwa i opanowanych tam technik pracy aktorskiej do filmu – do charakterystyki sztuki filmowej, sposobów pracy nad filmem, wrażliwości filmowej.


I to byłoby szóste spostrzeżenie.

 

Referat wygłoszony 20 maja bieżącego roku na międzynarodowej konferencji „Ryszard Bolesławski, jego twórczość i jego czasy” w Akademii Teatralnej w Warszawie.

 

autor / Ryszard Bolesławski
tytuł / Aktorstwo. Sześć pierwszych lekcji
tłumaczenie / Mirosław Połatyński
wydawca / ATLAS Stage Productions Canada
miejsce i rok / Toronto 2013

autor / Ryszard Bolesławski
tytuł / Lekcje aktorstwa. Teksty z lat 1923–1933
tłumaczenie / Ewa Danuta Uniejewska
wydawca / Akademia Teatralna
im. Aleksandra Zelwerowicza
miejsce i rok / Warszawa 2015
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij