Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2017
Doświadczenie prekaryjnej lektury
autor: Zofia Smolarska
Doświadczenie prekaryjnej lektury
foto:

Jan Peszek w wywiadzie przeprowadzonym przez Dominikę Krawczyńską dla „Gazety Wyborczej” z okazji 50-lecia kariery (tego właśnie słowa użyto we wstępie do rozmowy) tak opowiadał o procesie przygotowania do roli: „Nie wyobrażam sobie, że postanawiam: teraz kawa, papieros, a potem pracuję dwie godziny. Tekst musi nieustannie być w głowie, każda życiowa sytuacja buduje dla niego konteksty”1. Rozmowa została opatrzona tytułem brzmiącym jak najbardziej współczesny przepis na sukces: „Zmieniaj kierunek, miejsce, szukaj bodźców”. Jeśli odrzeć owe hasła z kontekstu rozmowy, promieniejącej poczuciem misji i romantyczną wizją „życia w sztuce”, i jeśli na chwilę zapomnieć, że mówi do nas wielce zasłużony artysta, moglibyśmy z łatwością przypisać jego wypowiedź pracoholicznemu menedżerowi korporacji lub trenerowi biznesu.


Wraz z rozpowszechnieniem postawy elastyczności i mobilności wśród dzisiejszych pracowników, stopniowo zaciera się granica między życiem prywatnym a zawodowym. W konsekwencji praca staje się świecką religią, tak jak sztuka, która – jak mawiał Juliusz Osterwa o teatrze – została stworzona dla tych, którym nie wystarczał Kościół. I jak ambicją sztuki „zaangażowanej” często jest kształtować postawy moralne i wpływać na relacje międzyludzkie, tak w tzw. kapitalizmie kognitywnym – w którym najwyżej ceni się już nie umiejętności wytwórcze, a osobiste przymioty, jak innowacyjność, kreatywność i komunikatywność – praca staje się „inżynierią dusz i stosunków międzyludzkich”2.


Owa zbieżność „totalnej” postawy artystycznej z wartościami najwyżej cenionymi na rynku pracy oraz wynikające z tej zbieżności paradoksy, uwikłania i aporie współczesnej sztuki stanowią główny temat książki Bojany Kunst Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu wydanej przez Instytut Teatralny i Konfrontacje Teatralne/Centrum Kultury w Lublinie. Puntem wyjścia dla słoweńskiej filozofki i teoretyczki sztuki, związanej obecnie z Instytutem Teatrologii Stosowanej Uniwersytetu Justusa Liebiga w Gießen, jest przekonanie, że metod produkcji nie sposób oddzielić od procesów artystycznych, a więc wartość dzieła sztuki zależna jest od sposobu jego wytworzenia. Myśl ta nie jest nowa: za Walterem Benjaminem, dla którego sztuka była polityczna o tyle, „o ile przygląda się własnym warunkom produkcji”, podążyli Victor Turner i Richard Schechner, którzy jednocześnie, a niezależnie od siebie, zauważyli sprzężenie zwrotne między performansem kulturowym a organizacyjnym3. Podobny pogląd rozwija zresztą również Heiner Goebbels, profesor i długoletni szef Giesseńskiego Instytutu, który właśnie w obliczu tej ścisłej zależności przesłania i techniki tworzenia uznaje twórczość za proces o charakterze moralnym i narzędzie działania politycznego4. W ślad za nimi podążają od lat dziewięćdziesiątych artyści pokroju Jérôme’a Bela czy Xaviera Le Roy, ustanawiający nowy „reżim reprezentacji”, który polega na nieustannym kwestionowaniu przez teatr własnych środków i jego relacji z publicznością. Słusznie Kunst pyta w pierwszym rozdziale książki o faktyczną polityczną moc tej autoteatralnej formuły (która i u nas ostatnio jest popularna), skoro nieprzerwana autorefleksja stanowi również sedno pracy niematerialnej w erze postindustrialnej. Kunst obiecuje nie tylko zgłębić ów antagonizm: sprzeczność między „pragnieniem uprawiania sztuki krytycznej i zaangażowanej politycznie” a „świadomym pogodzeniem się z całkowitym zawłaszczeniem sztuki przez kapitalizm”, ale również wskazać sposoby jego obejścia i zwrócenia sztuce jej autonomii oraz wpływu na rzeczywistość. Celem nadrzędnym Kunst jest więc re-afirmacja sztuki.


W kolejnych rozdziałach Kunst omawia pułapki, jakie czyhają na współczesnych artystów chcących oddziaływać społecznie przez sztukę. W Produkcji podmiotowości zauważa, że w centrum zainteresowania reformatorów aktorstwa, a potem twórców sztuki performansu leżało pragnienie upodmiotowienia poprzez uprzednią symulację kryzysu podmiotowości wywoływanego na przykład przez ujawnianie tego, co „prywatne, intymne, najbardziej skrywane i najtrudniejsze do wypowiedzenia”. Jednak ów kryzys obecnie stał się elementem współczesnego „etosu” pracy: „trzeba nieustannie trwać w stanie kryzysu lub do niego dążyć, aby stać się jeszcze bardziej kreatywnym”. Poprzez zawłaszczenie mechanizmów sztuki przez „system” przestało być możliwe doznawanie w sztuce skrajnych doświadczeń. Współwinnym tego procesu są także sami artyści, którzy, jak pokazuje przykład Mariny Abramović, niegdyś centralnej figury kontrkultury, nie stronią dziś od mechanizmów wolnorynkowych, proponując działania z udziałem niskopłatnych artystów, których się uprzedmiotawia, unieruchamia i wystawia na pokaz ku uciesze art establishmentu.


Kwestia, wokół której wciąż krąży Kunst, choć okrasza ją wielosłowiem i licznymi cytatami z Giorgia Agambena, Jacques’a Rancière’a czy Judith Butler, jest jedna i nie różni się bardzo od rozpoznania Jona McKenziego z jego słynnej książki Performuj, albo… Współczesny człowiek musi nieustannie performować, „ogrywając” swą zdolność do ciągłej transformacji i przekraczania siebie, wobec czego sztuka, która obiera podobne cele, traci swą transgresyjną, wywrotową siłę.


W rozdziale Produkowanie społeczności Kunst podaje kolejny argument potwierdzający tezę o zanikającym potencjale emancypacyjnym współczesnej sztuki, także – a może szczególnie – tej, która poprzez „wkluczanie” uczestników wydarzenia ma ambicję wytwarzania społeczności i kształtowania nowych modeli relacji międzyludzkich. Sztukę partycypacyjną Kunst zdaje się kojarzyć jedynie z galeryjną czy festiwalową pseudopartycypacją, wskazując (zresztą słusznie) na wyzysk publiczności i pozorność społecznej misji wielu instytucji sztuki. Jednocześnie, powtarzając, że obecnie praca artystów tzw. sztuki relacyjnej nie ma wpływu na przestrzeń publiczną, autorka zupełnie pomija całą rzeszę „artworkerów”, którzy całkiem skutecznie używają sztuki jako narzędzia zmiany społecznej.


Zaryzykuję stwierdzenie, że przekleństwem niektórych dzisiejszych artystów jest paradoksalnie ich skuteczność, a nie – jak uważa Kunst – brak sprawczości i niemożność wprowadzenia zmiany. Przykładem są choćby artyści działający na polu teatru stosowanego (applied theatre), który stanowi narzędzie socjoterapii i środek do upełnomocniania (empowerment), jednak pozostaje nierzadko poza horyzontem festiwalowych i muzealnych kuratorów. Właśnie dzięki owej skuteczności coraz więcej zadań socjalnych państwo deleguje na organizacje pozarządowe zrzeszające artystów mających lepszy dostęp do lokalnej społeczności i cieszących się większym społecznym zaufaniem niż tradycyjne organizacje pomocowe. W odpowiedzi na to zapotrzebowanie otwierają się nowe kierunki studiów, jak „Performans i zdrowie publiczne”, gdzie wiedza o sztuce i praktyki artystyczne traktowane są jako narzędzia budowania i promowania zdrowego trybu życia. Takiej aktywności twórczej, trudnej do jednoznacznej oceny moralnej, Kunst jednak nie bierze pod uwagę, upatrując w niej może działalność niepolityczną, bo współpracującą (kolaborującą) z systemem, a więc niegodną krytycznej refleksji?


W kolejnych rozdziałach Kunst stopniowo wyzwala się z ponurego nastroju, zauważając, że „łatwo ulec niebezpiecznej odmianie pesymizmu, który zakłada, że nie można już nic zrobić, że sztuka w pełni podporządkowała się kapitalistycznym formom produkcji”. Najpierw proponuje, aby sztukę na nowo upolitycznić i zwrócić jej autonomię poprzez stanowcze żądanie oddzielenia pracy od życia, co wydaje się reanimacją zużytego konceptu. Przecież chodząc do pracy, nie przestajemy żyć, a wychodząc z pracy, nie „wylogowujemy się” z systemu. Nawet jeśli wywalczymy odgraniczenie czasu pracy od czasu wolnego, pozostaje wciąż pytanie, jak mielibyśmy spędzać czas wolny, aby w jakikolwiek sposób nie pogłębiać wyzysku, biedy i bezrobocia? W Konkluzji natomiast Kunst idzie jeszcze dalej, krótko opisując strategie nieposłuszeństwa, które miałyby przywrócić artystom siły fizyczne i twórcze oraz społeczną sprawczość. Są nimi: „ostentacyjna konsumpcja”, lenistwo i marnowanie czasu oraz ograniczenie pracy.


Jak słusznie zauważył Rabih Mroué podczas spotkania z autorką w ramach Konfrontacji Teatralnych, na spowolnienie czy odmowę pracy mogą sobie dzisiaj pozwolić tylko artyści uprzywilejowani lub stali pracownicy instytucji sztuki, bo wtedy gest nieposłuszeństwa staje się zauważalny i jakkolwiek dotkliwy dla systemu. Kiedy jest się szeregowym freelancerem, odmowa czy spowolnienie pracy oznacza ryzyko wypadnięcia z obiegu, więc jest to strategia straceńcza i krótkoterminowa. Leniuchowanie zdaje się być nieskuteczną formą oporu także z uwagi na trwające zaawansowane badania warunków niezbędnych dla kreatywności. Naukowcy, uznając, zgodnie zresztą z rozpoznaniem Kunst, że leniuchowanie może być bardzo twórcze, zastanawiają się, jak wytworzyć i podtrzymywać w miejscach pracy ów twórczy stan alfa charakterystyczny dla głębokiego relaksu. Futuryści przewidują, że w niedalekiej przyszłości zostanie on włączony w proces produkcyjny5 i przysłowiowa wanna (reżyser z serialu Artyści właśnie w niej wpada na genialny pomysł) pod postacią odpowiedniej aplikacji w smartfonie zostanie zainstalowana w każdym biurze i fabryce sztuki.


Strategia „mniej”, jak pokazał eksperyment społeczny Marty Sapały opisywany w książce pod takim właśnie tytułem6, wymaga z kolei pracy, inwencji i dobrej organizacji, a więc poniekąd wzmacnia przymioty wzorowego pracownika systemu. Dziennik reporterki, która we współpracy z jedenastoma innymi gospodarstwami przez rok używała jedynie niezbędnego do życia minimum, pokazuje, że radykalne ograniczenie wymaga codziennej pracy również nad relacjami z osobami, których pomocy potrzebujemy, aby wymieniać, zamiast kupować, uzgadniać braki i wspólnie mierzyć się z ich konsekwencjami. Nie musimy zresztą odwoływać się do socjologicznych eksperymentów, aby udowodnić, jak ciężką pracą bywa brak pracy – potwierdzą to rzesze bezrobotnych zajętych usilnym utrzymaniem się na powierzchni życia. Natomiast pracownicy doświadczający przestojów w pracy wiedzą, że lenistwo na dłuższą metę potrafi być wyjaławiające i demoralizujące.


Bardzo trudno zakwestionować wartość efektywności, partycypacji i jakości także dlatego, że to, czego nam dzisiaj w naprędce kleconych projektach najbardziej brakuje, to właśnie jakość wykonania i współuczestnictwo w procesie decyzyjnym. Nasze instytucje wciąż w większości są mało efektywnymi, biurokratycznymi, hierarchicznymi machinami o dużej sile inercji. Bardzo trudno nam się z owymi „organami szczątkowymi” rozstać, bo zdają się być jedynym korzeniem trzymającym nas jeszcze w „starym” – w bezpiecznym świecie porządku i sensu. Na obecnym etapie podważanie wartości efektywności i pracy zespołowej oznacza wylewanie dziecka z kąpielą.


Krytyczna refleksja na temat relacji pracy i performansu jest dziś szczególnie żywa. Być może dlatego, że sektor kreatywny, a więc owa klasa mobilnych pracowników wykorzystujących wyobraźnię i zdolnych do innowacyjnych rozwiązań, ostatnio wytraca siłę, a jednocześnie budzi się świadomość związku rozwoju sektora kreatywnego i takich niszczących procesów jak gentryfikacja. „Od czasów, kiedy napisałem pierwszą książkę o niej – przyznawał w wywiadzie z Martą Żakowską Richard Florida, twórca pojęcia „klasa kreatywna” – przekonałem się, że gospodarka kreatywna pogłębia istniejące podziały społeczne”7. Rozpoczętej niedawno i u nas dyskusji na temat warunków pracy artystów towarzyszą wielkie emocje – wystarczy wspomnieć spór rozgorzały wokół wypowiedzi Kai Malanowskiej, która upomniała się o zarobki pisarzy. W jednym z ostatnich numerów „Res Publiki Nowej”, poświęconym relacjom pracy i polityki, zaprezentowano z kolei wyniki badań nad rynkiem sztuki w Polsce, które wskazują, że aż 2/3 pracowników sztuki czerpało z niej mniej niż 10% swoich dochodów, a połowa badanych za co najmniej 50% godzin swojej pracy nie otrzymywała żadnego wynagrodzenia8. W środowisku teatralnym temat pracy i ochrony pracowników wypłynął ostatnio w obliczu destrukcyjnych zmian na stanowiskach dyrektorskich. Rozmachu nabiera także działalność Związku Zawodowego Aktorów Polskich, upominającego się m.in. o podwyższenie płacy minimalnej i uregulowanie czasu pracy. Temat prekaryjności artystów teatru podejmowany był również w projektach kuratorskich, takich jak Mikro Teatr czy w spektaklach tematyzujących własne metody pracy (wspomniany „autoteatr”). Mimo to za podstawę do refleksji teoretycznej musiały nam dotąd starczyć publikacje autorów z pola sztuk wizualnych, choćby ABC Projektariatu. O nędzy projektowego życia (2016) Kuby Szredera czy Praca i Wypoczynek (2011) – bardzo cenna antologia tłumaczeń i omówień kanonicznych tekstów filozoficznych na temat pracy towarzysząca wystawie w Stoczni Gdańskiej.


Entuzjazm towarzyszący pojawieniu się publikacji wydanej specjalnie z myślą o środowisku teatralnym nieco gasi fakt, że w książce Kunst brak porządnego materiału empirycznego i jego dogłębnej analizy. Autorka opiera się głównie na medialnych doniesieniach o wydarzeniach artystycznych lub zdawkowych opisach prac takich kolektywów jak Via Negativa czy Chto Delat? Nie bada jednak samego procesu produkcji tych dzieł, choć przecież właśnie ów proces ma stanowić o politycznej sile sztuki. Jakich narzędzi artyści używają, aby działać efektywniej i zorganizować pracę zespołową? Jak zmiany technologiczne wpływają na stosunki pracy? W jaki sposób następuje obecnie wymiana pokoleń w świecie sztuki i jaką rolę w tym procesie pełni syndrom wypalenia zawodowego? W jaki sposób dominujący dyskurs i kategorie analityczne badaczy sztuki kształtują warunki zatrudnienia i pracy artystów? Brniemy w gąszcz intelektualnych spekulacji, nie uzyskując na te podstawowe pytania odpowiedzi.


Jak słusznie w swej recenzji wskazuje Conal Dougan, Kunst, zbierając poglądy filozoficzne od Benjamina przez Rancière’a, Badiou do Žižka, niestety nie definiuje podstawowych pojęć, takich jak polityka, sztuka, życie9. Choć ich rozumienie (choćby rozumienie polityczności) przez przywoływanych myślicieli było zgoła różne, autorka swobodnie wplata ich czasem obszerne cytaty we własny tok, sprowadzając je zbyt łatwo do wspólnego mianownika, co buduje wrażenie niesolidności. Filozofowie są więc obsadzeni w rolach pracowników najemnych, których koncepcje mają „pracować” na rzecz jednej, wciąż parafrazowanej, tytułowej tezy o zależnościach między strategiami współczesnych artystów a cechami systemu późnego kapitalizmu. To rodzi obawy, czy zawarte w książce cenne słowa przestrogi pod adresem autoteatralnych strategii, zostaną u nas przyswojone i przedyskutowane. Złudna transparentność, która jedynie usypia czujność widza przez populistyczne demaskatorstwo, wydaje się bowiem strategią nieobcą samej autorce.


Książka Artysta w pracy powstała, zanim Kunst osiadła w Giessen, czyli w czasie, gdy była migrującym nauczycielem akademickim, i pisana jest z głębi kryzysu „robotnika sztuki”. Stanowi poniekąd dokument i dowód chaosu myśli pod ciśnieniem deadline’u oraz erozji komunikacji z czytelnikiem, który miałby prawo oczekiwać lepszego uporządkowania argumentów oraz dogłębniejszej analizy przypadków. We wstępie – wyprzedzając poniekąd te zastrzeżenia – Kunst wyjaśnia, że owa chaotyczność była zamierzona: „Zależało mi, aby wszystkie teksty pozostały różnorodne i rozproszone, świadcząc o warunkach, w jakich obecnie wytwarza się teorię, ponieważ są one efektem właśnie takich warunków pracy, do jakich się odnoszę w książce”. Niestety dla czytelnika marne to usprawiedliwienie pisarskich uchybień, ale, co gorsza, stanowi to nieprzekonujące zastosowanie strategii autorefleksji nad własnym warsztatem pracy. Czytelnik może poczuć się „wrobiony”, bo oto znów ujawnienie warunków produkcji służy jedynie do potwierdzenia pozycji autorki w świecie akademickim.


Mało kto potrafi dzisiaj utrzymać równowagę między aktywnością a refleksją i kontemplacyjnym wymiarem życia. Tego byśmy jednak oczekiwali od filozofki, która – powierzając nam owoc swoich przemyśleń i pokłosie własnej mobilnej pracy – odnosi się do niepokojów drążących „robotników sztuki” i obiecuje drogi wyjścia z impasu, w jaki niechybnie wpadli współcześni artyści. Czytanie książki Kunst to mozolna praca, lecz w obliczu słabości propozycji zawartych w Konkluzji czytelnik pozostaje na koniec z pustymi rękami, jak prawdziwy prekariusz.
 

 

1. Jan Peszek i jego 50 lat na scenie. „Zmieniaj kierunek, miejsce, szukaj bodźców”, [z Janem Peszkiem rozmawia Dominika Krawczyńska], „Gazeta Wyborcza”, 18 listopada 2016.
2. Z. Ratajczak, Psychologia pracy i organizacji, Warszawa 2007, s. 23.
3. Zob. J. McKenzie, Performuj albo… Od dyscypliny do performansu, tłum. T. Kubikowski, Kraków 2011, s. 117.
4. Zob. H. Goebbels, Aesthetics of Absence: Questioning Basic Assumptions in Performing Arts, źródło: http://www.arts.cornell.edu/igcs/Goebbels%20Cornell%20Lecture18.pdf, dostęp: 19.12.2016.
5. Zob. M. Gacyk, Nie módl się, pracuj, „Gazeta Wyborcza”, 29–30 października 2016.
6. Zob. M. Sapała, Mniej. Intymny portret zakupowy Polaków, Warszawa 2014.
7. Florida: Do diabła z klasą kreatywną, [z Richardem Floridą rozmawia Marta Żakowska], źródło: http://publica.pl/teksty/florida-do-diabla-z-klasa-kreatywna-53182.html, dostęp: 19.12.2016.
8. Zob. A. Gromada, Ocalić mit merytokracji, „Res Publica Nowa” nr 3/2016.
9. Zob. C. Dougan, Book Review: Bojana Kunst’s „Artist At Work” examines the proximity of art and capitalism, „The Fix Magazine”,18 sierpnia 2015, źródło: http://www.thefixmagazine.com/book-review-bojana-kunsts-artist-at-work-examines-the-proximity-of-art-and-capitalism/, dostęp: 19.12.2016.
 

autor / Bojana Kunst
tytuł / Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu
wydawcy / Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego,
Konfrontacje Teatralne/Centrum Kultury w Lublinie
miejsce i rok / Warszawa – Lublin 2016
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij