Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2017
Teatr w PRL, czyli manipulacja
autor: Małgorzata i Marek Piekutowie
Teatr w PRL, czyli manipulacja
foto:

Książka Joanny Krakowskiej jest jednym z rozdziałów historii teatru polskiego pisanej na nowo, jako historia teatru publicznego. Zamierzenie ma wymiar czysto ideologiczny: „Patrzenie wstecz, oglądanie się w przeszłość to nie idealistyczne poszukiwanie mądrości, ale zbieranie argumentów i puent na potrzeby sporów o narracje”. Autorka definiuje teatr jako „miejsce czynnej konfrontacji fantazmatycznych wizji, idei artystycznych, aspiracji społecznych, uwarunkowań ekonomicznych i instytucjonalnych”. Ją samą teatr interesuje niemal wyłącznie jako medium rozmaitych programów politycznych i społecznych, w tym jej własnego programu, w którym kwestie artystyczne nie odgrywają większej roli. Dla Krakowskiej przedstawienie teatralne jest „ostentacyjnie polityczną” formą perswazji, nie bytem, lecz „mechanizmem sensotwórczym” (a więc jednak bytem!), który „wytwarzać może ciągle na nowo dynamiczne narracje, zależne od przyjętych zmiennych, od podmiotu mówiącego i od pozycji, z jakiej mówi”. Innymi słowy: przedstawienie teatralne jest wyłącznie opinią, plotką; jego kształt zależy od tak wielu czynników, że przestaje cokolwiek znaczyć, albo – co na jedno wychodzi – znaczy to, co chcemy, żeby znaczyło.


Nic nowego, słyszeliśmy to już wielokrotnie: nie ma prawdy historycznej, ale „wielość przeciwstawnych narracji”. Rację ma ten, kto przeważa „perswazyjną mocą narracji”. Jakub Majmurek, publicysta „Krytyki Politycznej”, w jednym z telewizyjnych wystąpień zawyrokował, że obsesyjne skupienie na faktach jest świadectwem intelektualnego zapóźnienia polskiej historiografii. Krakowska powiada, że uprawianie historii polega na tworzeniu „narracji” zgodnej ze światopoglądowym interesem historyka. Zatem intelektualna uczciwość (ze strachem przywołujemy tę reakcyjnie idealistyczną kategorię) nie polega na bezstronnym sprawozdawaniu (bo takie jest niemożliwe), lecz na przyznaniu się do manipulacji podpartej starannie dobranymi wyimkami z obszernego archiwum konstruowanego na użytek własnej narracji. Archiwum bowiem, pisze autorka, to przestrzeń dyskursu, ideologiczno-politycznego sporu, a nie miejsce, w którym spoczywają świadectwa. Znajdujące się w nim dokumenty nie mają w istocie żadnego znaczenia albo mają takie, jakie zechcemy im nadać, zgodnie z doraźnym zapotrzebowaniem. Dlatego Kronika sezonów teatru polskiego 1944–1989, wymyślona przez Martę Fik (nauczycielkę Krakowskiej) jako repozytorium faktów służące prawdzie historycznej (tak!), w rękach uczennicy staje się narzędziem konstruowania „dyskursu”. Dawniej walczono o archiwa, plądrowano je, niszczono, a nawet podrabiano, dlatego badacze nauczyli się poddawać je weryfikacji i falsyfikacji. W nowym, wspaniałym świecie archiwum można po prostu wytworzyć.


Teraz pozostaje już tylko niemały trud intelektualnego montażu. Selekcja faktów i nazwisk, miksowanie perspektyw. W dzisiejszej dobie nieodzowne jest multimedialne wsparcie: efektowna grafika opasłej publikacji, pendrive z serią filmów z gatunku found footage. Jawnie „niebezinteresowna” historia Joanny Krakowskiej „aspiruje do zmiany sposobu myślenia o powojennym teatrze polskim – przez odrzucenie patosu jako gestu narracyjnego, przez przywrócenie pamięci o reżyserkach i ich roli we wprowadzaniu do teatru dramaturgii awangardowej, przez równouprawnienie teatru żydowskiego, uznanie modernizacyjnego potencjału teatru socrealistycznego, zauważenie w teatrze motywów nieheteronormatywnych i przez pokazanie degeneracji tradycji romantycznej”. Lista przedstawień, które autorka wybrała jako flagowe, wprowadzające w kolejne tematy i zagadnienia, odbiega od historycznoteatralnych przyzwyczajeń. Nie znajdziemy na niej ani jednej ze sławnych inscenizacji któregoś z romantycznych dramatów, ani Tanga, ani Dejmkowej staropolszczyzny, ani żadnego z Wesel, ani Szekspira, Becketta, Fredry, Witkacego, ani nawet Kantora czy Grotowskiego, choć, rzecz jasna, większość klasyków opisywanego przez Krakowską teatru pojawia się w jej narracji.

 

*


Nie pomogą krytyczno-ironiczne zaklęcia, bywa, że patos jest jedyną stosowną – i piorunującą – formą wyrazu. Nieobecność czyjegoś dorobku w pamięci historycznej nie musi dowodzić dyskryminacji czy chęci zamilczenia na śmierć. Nie uważamy za konieczne rehabilitować sztuki, która wcale nie miała „modernizacyjnej” intencji, lecz była topornym artystycznie, a intelektualnie tępym narzędziem obcej agresji. I ostatnie, być może najtrudniejsze, z czym autorka nie chce się pogodzić: tak nielubiana przez nią tradycja romantyczna wciąż ma moc budowania wspólnoty.


Czemu zniszczono właśnie Elektrę Wiercińskiego? Decydująca była siła oddziaływania tego przedstawienia, mesjanistyczne przesłanie, artystyczna maestria – gry aktorskiej, scenografii, ruchu scenicznego, a także niebywała popularność wśród robotniczej widowni. Komuniści odmówili powstaniu warszawskiemu prawa do patosu, dlatego – wbrew temu, co pisze Krakowska – powstanie było faktycznie nieobecne w „publicznym obiegu PRL”; wymuszone i koncesjonowane pierwociny tej rzekomej obecności to coś jak rogatywki na głowach żołnierzy kompanii reprezentacyjnej LWP w czasie wojny polsko-jaruzelskiej – trudno je uznać za świadectwo ciągłości tradycji oręża polskiego. Sztuka krytyczna potrafi bezwzględnie i boleśnie trafnie obnażyć kicz historycznych rekonstrukcji, pokazów „powstańczej” mody, martyrologicznych programów edukacyjnych dla dziatwy – tego wszystkiego, co dwadzieścia lat temu zdruzgotał Zbigniew Libera swoim obozem koncentracyjnym z klocków lego. Z drugiej strony, kiedy Krakowska i jej footage’owi współpracownicy próbują do tego samego worka wrzucić rap chłopców w dresach czy kibicowskie ceremonie, okazują się kompletnie bezbronni wobec niewątpliwego autentyzmu tych szczególnych form patriotycznej ekspresji.


Jak uzasadnić postulat równouprawnienia teatru żydowskiego w historii teatru PRL? Wobec Zagłady i kolejnych fal emigracji żydowskiej z Polski punkt to wielce ryzykowny. Zresztą autorka, skądinąd tłumaczka wspomnień Idy Kamińskiej, sama przyznaje, że po 1956 teatr żydowski w Polsce (zredukowany do Państwowego Teatru Żydowskiego, co było formalnym i ostatecznym aktem przeistoczenia żywego dotąd zjawiska w drętwą instytucję), a zwłaszcza po wojnie 1967 i po emigracji roku 1968, był teatrem bez widzów. Na czym to równouprawnienie miałoby polegać?


Dlaczego u Krakowskiej feministyczna troska poddawana jest reglamentacji, a jej zakres zależy od światopoglądu? Czemu mamy przywracać należne miejsce tylko tym reżyserkom, które wprowadzały dramaty awangardowe? Czemu musimy wybierać między, powiedzmy, Lidią Zamkow i Ireną Byrską? Czemu autorka, wymieniająca ofiary męskiej megalomanii Schillera i Korzeniewskiego (jakby megalomanię Schillera i Korzeniewskiego warunkowała ich płeć), nie upomniała się o pamięć Marii Wiercińskiej, która prowadziła Estradę Poetycką (o czym Krakowska nie wspomina), a na skutek afery Elektry scenę tę utraciła? Czy tylko dlatego, że Wiercińska otwarcie deklarowała bezwzględną lojalność wobec męża? Dlaczego konformizm Skuszanki jest Krakowskiej mniej wstrętny niż konformizm Brylla – bo Skuszanka była kobietą o „lewicowych” poglądach, a Bryll mężczyzną i koncesjonowanym narodowcem?


Flagowym przedstawieniem rozdziału o peerelowskim salonie uczyniła Krakowska Dawne czasy. Zapewne szło o pretekst do poruszenia zagadnień interesujących środowiska LGBT. Tyle że forsowanie tematu w kontekście teatru peerelowskiego jest kompletnym anachronizmem. Nie tylko dlatego, że komunistyczny reżim był do bólu pruderyjny wobec wszelkich przejawów seksualności. Ale przede wszystkim dlatego, że z punktu widzenia widowni (a i krytyki, jak dowodzą teksty Fik i Puzyny) był to problem zupełnie marginalny, podobnie zresztą jak zagadnienie feminizmu (Fik pisała wprost, że polskich kobiet kwestia ta od dawna nie zaprząta; dodajmy: od czasów, kiedy pierwsze pokolenia „żałobami czarne” zostały zmuszone do emancypacji i zaprowadzenia matriarchatu à la polonaise). Dla Puzyny z kolei Dawne czasy z ich homoseksualnym dobrodziejstwem inwentarza były tylko emanacją teatru mieszczańskiego, który coraz bardziej go nudził. Krakowska cytuje i Fik, i Puzynę, ale obstaje przy swoim. Cóż, kwestie obyczajowe to jedyne co pozostało na sztandarach współczesnej lewicy.


Dlaczego Rzecz listopadowa została przez Krakowską wybrana jako „reprezentant” tradycji romantycznej, a jednocześnie przejaw jej degeneracji? Żeby łatwiej tę tradycję wyszydzić, mieszając w jednym tyglu Mickiewicza, Dejmka, Moczara i Brylla (w tym samym rozdziale pojawia się sugestia powinowactwa między teatrem romantycznym wpisanym w program Teatru Narodowego Dejmka, którego współautorem był Zbigniew Raszewski, a narodowym wzmożeniem „moczarowców”)? W rzeczywistości dramat Brylla triumfalnie wędrujący przez polskie sceny był konformistyczną kpiną z tradycji romantycznej i neoromantycznej. Krakowska zauważa, że władze komunistyczne, zwłaszcza po marcu 1968, chciały zneutralizować tę tradycję, co ocenia bardzo krytycznie. Czy nie warto zatem zastanowić się nad intencjami wszystkich, którzy tę tradycję „neutralizują”? – przez ośmieszenie, szyderstwo, wyparcie? Czy nie ma iunctim między intencjami komunistycznej władzy w latach 1948–1955, zakazującej wystawiania Dziadów, a później popierającej ironizowanie, a intencjami tych twórców, którzy dzisiaj wystawiają Dziady dlatego tylko, że – jak oświadczył Radosław Rychcik, autor post-Hanuszkiewiczowskiego odczytania arcydramatu – ministerstwo kultury daje pieniądze na konkurs „Klasyka Żywa”?


*


Książce Krakowskiej nie sposób odmówić błyskotliwości. Podczas lektury nieustannie balansowaliśmy między uznaniem a irytacją, spowodowaną nie tyle wywrotowością, co dowolnością tez. Ratunku poszukamy u Herodota i Tacyta.
 

autor / Joanna Krakowska
tytuł / PRL. Przedstawienia
found footage / Ewa Hevelke, Michał Januszaniec, Joanna Krakowska
wydawcy / Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, PIW, Instytut Sztuki PAN
miejsce i rok / Warszawa 2016
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnej-iii-edycja/http://www.festiwalsingera.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij