Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2012
Przeznaczenie i marzenie
autor: Paweł Płoski
Przeznaczenie i marzenie
foto:

Z Markiem Waszkielem, autorem książki Dzieje teatru lalek w Polsce 1944–2000, rozmawia Paweł Płoski

PAWEŁ PŁOSKI Polska historiografia teatralna szerokim łukiem omijała lalkarstwo. Chyba znikąd pomocy przy tworzeniu takiego opracowania jak Dzieje teatru lalek w Polsce.
 

MAREK WASZKIEL To kontynuacja mojej książki wydanej dawno temu, w 1990 roku, o polskim teatrze lalek we wcześniejszych okresach – od początku świata (tj. Polski średniowiecznej) do drugiej wojny światowej. Praca się ciągnęła, aż profesor Raszewski stwierdził: „Wie pan, całe życie będzie pan uzupełniał, ale kiedyś będzie pan musiał powiedzieć dość, bo inaczej pan nigdy nie skończy”.
Oczywiście od razu po publikacji zacząłem uzupełniać, tej pracy nigdy nie przerwałem, poszerzałem tylko zakres moich badań. Przejechałem w ciągu kolejnych nastu lat wszystkie teatry. Przejrzałem, dokładniej, mniej dokładnie, wszystkie archiwa, całą teatralną prasę. Wielu artystów, o których piszę, miałem okazję spotkać – wielu z nich przepytałem, ich archiwa udało mi się jeszcze obejrzeć. Zrobiłem sobie jakieś odpisy, notatki, zapamiętałem szczegóły, zbudowałem własne archiwum. Patrząc na ten materiał, pomyślałem, że formuła kroniki będzie dla niego czymś najlepszym, bo nie wymaga interpretacji. Gdy przyjdzie ktoś inny, będzie miał bazę, żeby budować swoją własną wizję.
 

PŁOSKI Ustalanie cezur nigdy nie jest łatwe. Rok 1944 jako początek współczesnej historii teatru lalek wydaje się dzisiaj troszeczkę ekscentryczny.
 

WASZKIEL Cezura wstępna nie była trudna, bo wynikała z poprzedniej książki, którą zamknąłem na 1945 roku. Czy nam się to podoba czy nie, powojenna polska państwowość zaczęła się rodzić w roku 1944. To sprawa czysto polityczna. A i rzeczywistość była taka, że wtedy wracali do kraju Polacy rozproszeni po świecie. Pewne procesy się zaczynały, powstawała nowa struktura organizacyjna. Poza tym dzięki takiej dacie początkowej jeszcze widać cały odchodzący już świat. Szkoda mi było nie dotknąć spraw obozów, oflagów, tajnych inicjatyw wojennych. W okresie II wojny światowej w teatrze lalek działy się rzeczy fascynujące.
Gorzej było z cezurą kończącą książkę. To data dyskusyjna – nie mam jasnego stanowiska. Przyjąłem rok 2000 po prostu jako koniec XX wieku. Z dwóch powodów: po pierwsze wkrótce potem sam wdałem się w kierowanie konkretnym teatrem, więc nie mogłem już o lalkarstwie pisać; po drugie – wydawało mi się, kiedy przed laty zaczynałem myśleć o tej książce, że dekada odrodzonej państwowości wystarczy, żeby dokonać zmiany strukturalnej w organizacji polskiego życia teatralnego. Nie sądziłem, że kultura oprze się tym zmianom, że właściwie pozostaniemy w strukturze socjalistycznej przez następnych lat piętnaście. Okazało się, że jednego pokolenia za mało.
 

PŁOSKI Wciąż mamy 25 teatrów...
 

WASZKIEL Mieliśmy 27, ale to naprawdę żadna strata...
 

PŁOSKI Może żadna strata, natomiast po lekturze Pańskiej książki mam poczucie, że polskie lalki zyskały na instytucjonalizacji. Właśnie – czy proces upaństwowienia był przydatny?
 

WASZKIEL Panie Pawle, oczywiście, że tak. Bez instytucjonalizacji byłby to zupełnie inny teatr. Życie nie lubi pustki: tuż po wojnie na tyle dużo wykluło się teatrów prywatnych, że te inicjatywy by nie zniknęły. Natomiast prawdopodobnie lalkarstwo przybrałoby inne struktury. Może nie dorobilibyśmy się na przykład znakomitej bazy lalkarskiej czy szkolnictwa. Niektóre kraje nadal ich nie mają.
Cztery pierwsze szkoły lalkarskie powstały w bloku sowieckim. Pierwsza była Praga, drugi – Kraków Władysława Jaremy w 1954 roku (po dziesięciu latach upadł wprawdzie, ale urodził następne inicjatywy), trzeci był Leningrad, czwarta – Sofia. I dopiero w 1964 roku pojawiły się Stany Zjednoczone. Potem Niemcy, Argentyna. Czy Pan sobie wyobraża, że dziś na świecie jest ponad sześćdziesiąt szkół lalkarskich na poziomie uniwersyteckim? Impuls poszedł bez wątpienia z bloku wschodniego.
Polska ma więc dziś coś do powiedzenia – wcale niemało: druga szkoła to tak jak druga konstytucja. Jest się do czego odwoływać. Dzięki temu na przykład poziom aktorstwa lalkowego podniesiono bardzo wysoko. Krzysztof Rau w 1972 roku, chcąc wystawić Kartotekę, musiał zatrudnić artystę teatru dramatycznego, bo żaden lalkarz nie miał szans zagrania głównej roli. Odkąd powstały szkoły, sytuacja się zmieniła. Dziś, bywa, teatry wynajmują artystów lalkarzy, żeby zagrali w „dramatycznym” przedstawieniu.
 

PŁOSKI W obrębie książki są trzy duże działy – lata powojenne, lata 1960–1980 i czas po stanie wojennym. Zastanowiła mnie trzecia część. Odnoszę wrażenie, że o ile w teatrach dramatycznych stan wojenny jest wciąż wyczuwalnym ciosem, to lalkarzy taka trauma ominęła. Dlaczego?
 

WASZKIEL Środowisko lalkarskie, bardziej izolowane w publicznym życiu teatralnym, po prostu nie odczuło tak boleśnie stanu wojennego. Nie mówię o czysto ludzkich reakcjach, bo one były czasem dramatyczne. Ale nikt ze środowiska lalkarskiego nie był nawet internowany. Już dwa tygodnie po ogłoszeniu stanu wojennego ruszyły pierwsze teatry dla dzieci.
Ciekawe, że dzieje polskiego teatru lalek w powojennej rzeczywistości to ustawiczne ścieranie się dwóch tendencji: powinności wobec wyznaczonego widza i marzenia o nieskrępowanej twórczej wypowiedzi. Lalkarze ustawiali się zawsze do ciosu, taka obrotowa filozofia: raz, gdy nadchodzi zagrożenie, bronimy naszej misji upowszechnieniowej, posłannictwa – teatr lalek jako brama do teatru dla dziecka, bo bez nas koniec świata. A jak jest dobrze, jak nie musimy się bronić, akcentujemy przede wszystkim chęć realizowania artystycznych wizji, marzeń, poszukiwań. Bo podskórnie teatr lalek jest wciąż gatunkiem, w którym niezależny artysta mierzy się z formą, nadaje jej kształt, ożywia ją i uśmierca. Teatr lalek to teatr wielkich scenografów, kompozytorów, reżyserów, a im bliżej naszych czasów – także znakomitych aktorów lalkarzy.
Stan wojenny chyba odsunął starsze pokolenie lalkarzy i de facto dał pewną szansę młodzieży lalkarskiej. Pokolenie solidarnościowe – ci, którzy wtedy kończyli szkoły teatralne, a wokół była tylko pustka i beznadzieja, żal i łzy – dawało nadzieję, że jeśli się zbierze i jeżeli pojawi się lider, to będzie on miał wyjątkową okazję. Tak się w tych latach stało. Poszła nowa fala. Cała plejada młodych, zdolnych artystów lalkarzy. Także powrót Jana Wilkowskiego do teatru wynika z inspiracji młodzieży.
Bez wątpienia stan wojenny był także impulsem do tego, co pod koniec mojej refleksji nazwałem rozproszeniem.
 

PŁOSKI W książce musiały paść nazwiska Szajny i Kantora, których twórczości nie zalicza się do teatru lalek – jeśli już, to do teatru formy. Czy ich dorobek oddziałuje na polski teatr lalek?
 

WASZKIEL Nie. Dlatego właśnie potraktowałem ich marginesowo. Środowisko ich nie zauważyło, nie chciało zauważyć. W środowiskowych marzeniach o samodzielności, wolności artystycznej oni byli za daleko. Jeśli Szajna czy Kantor wracają do nas dzisiaj, a wracają, to przez doświadczenie lalkarzy zagranicznych. Kantor odcisnął nieprawdopodobne piętno na twórczości zachodnioeuropejskiej. Przecież wszystkie warsztaty, które robił – a robił dużo, sam miałem okazję kilka oglądać – robił dla lalkarzy. W większości dla lalkarzy. To musiało się na coś przydać.
Teatr Kantora zmieniał wyobraźnię. W polskim teatrze lalek mógł ją zmienić Zygmunt Smandzik. Gdyby po Ptaku w 1975 roku poszedł dalej, gdyby nie cofnął się, przepraszam za słowo, do kukiełkowego teatrzyku. Smandzik trafił w coś, co było ewenementem na skalę światową i kilkadziesiąt lat później stało się podstawą współczesnego myślenia o teatrze formy.
Myślę, że spośród polskich twórców Jan Dorman był wielkością porównywalną z Kantorem. Tyle że Dorman zamknął się w swoim teatrze – on naprawdę pracował z dziećmi i czerpał z tego satysfakcję. Nie uświadamiano sobie wielkości Dormana, to przerastało ówczesne wyobrażenie o teatrze lalek. A ponieważ pracował dla dzieci, recepcja jego dzieła była dosyć ograniczona. Pojawił się za wcześnie i w związku z tym troszkę przepadł. Gdy kilkanaście lat temu Aleksander Łabiniec wznowił Koziołka Matołka, spektakl Dormana z 1956 roku... Panie Pawle, to był tak nowoczesny teatr, że ja na niego patrzyłem jak na coś niemożliwego. W 1956 roku Dorman wyprzedził swoje pokolenie o pięćdziesiąt lat.
Przeszłość lalkarska jest bogata i skromna zarazem. Do rangi działania artystycznego podniosła ją powojenna rzeczywistość. A w tamtych latach przede wszystkim Siergiej Obrazcow i jego wyjątkowy prestiż.
 

PŁOSKI Rosyjski, a raczej sowiecki łącznik...
 

WASZKIEL Szczęśliwy pech chciał, że Obrazcow – oprócz tego, że był Rosjaninem – był geniuszem. To właśnie dlatego siła lalkarstwa była tak nieprawdopodobna. Przychodzi geniusz i jeszcze skąd, z ZSRR! Na tym polegał paradoks. Realizm socjalistyczny przejechał się po teatrach dramatycznych i zmiażdżył je – w teatrze lalkowym miał śladowe znaczenie. Natomiast w odniesieniu do lalkarskiego repertuaru – wylansował genialną rosyjską literaturę. Obrazcow grał Gogola, grał Tołstoja, grał i innych autorów, i to był ten „socrealistyczny repertuar”, który nie wymagał żadnej dodatkowej akceptacji, bo był dobry.
Lalkarze mieli szczęście. Podobnie jak mieli szczęście do współpracowników-scenografów – takich jak Mikulski, Skarżyńscy, Bunsch, Kilian – których wtedy nie interesowało robienie Szlifierza Karhana, a w lalkach mieli pole do popisu, do posłużenia się wyobraźnią. To zupełnie niezwykłe okoliczności, które dały markę teatrowi lalek w Polsce. Za sprawą naprawdę ciekawych twórców powstawały lepsze czy gorsze dzieła, ale ciekawie pomyślane, z pewnością atrakcyjne plastycznie.
 

PŁOSKI W swojej książce podporządkował Pan narrację osobowościom. To nawet widać na rozkładówkach przed głównymi rozdziałami, gdzie umieszczono wspólne portrety: Jarema i Ryl, Piekarska i Jurkowski. W trzeciej, ostatniej części, nie udało już się znaleźć zdjęcia, na którym twórcy byliby razem...
 

WASZKIEL To zabieg celowy. Właśnie na tym polega wspomniane rozproszenie, efekt lat osiemdziesiątych. Hejno, Rau, Ryl-Krystianowski, Tomaszuk... Każdy poszedł w swoją stronę. Twórcy tych lat nie chcieli się oglądać nawzajem. Ich poprzednicy rywalizowali, ale przecież blisko współpracowali. W latach osiemdziesiątych każdy na swoim podwórku był sobie mistrzem i otaczał się swoją grupą wielbicieli, sympatyków. Dlatego chciałem, żeby na tej ostatniej rozkładówce każdy patrzył w inną stronę.
 

PŁOSKI W historycznej perspektywie bledną nawet najgłośniejsze konflikty między artystami. Środowiskowe niesnaski naznaczyły historię polskiego lalkarstwa?
 

WASZKIEL Nie sądzę. Konflikty w sztuce są zawsze. Nie można uprawiać zawodowo teatru, jeśli nie ma się pewności, że się jest dobrym. A to rzecz względna, subiektywna, konfliktogenna. To, czy ja będę mówił o Panu, że jest Pan dobry, to tylko moja opinia. Ale nie wejdzie Pan na scenę, jeśli nie będzie miał poczucia, że jest dobry. Bez tej świadomości aktor nie będzie miał siły, by uprawiać swój zawód.
Dopiero w teatrze zrozumiałem, na czym to polega. Możemy sobie mówić o różnych rzeczach – że pieniądze nas poróżniły, że nie możemy się porozumieć. To preteksty. Chodzi o sprawy ważniejsze. Chodzi o pewien rodzaj przekonania, że to ja, twórca, jestem podmiotem.
Myślę, że lalkarstwo jest jedną z ostatnich dziedzin, w której zdarzało się i jeszcze się zdarza, że możemy się wciąż spotykać w szerokim gronie: praktycy z krytykami, historycy z pedagogami, teoretycy z organizatorami. Może dlatego, że lalkarstwo jest stosunkowo młodą dziedziną nauki, mimo że jest bardzo stare.
 

PŁOSKI Czy doświadczenia menadżera teatru – prorektora, dyrektora, działacza – przydały się w pisaniu książki?
 

WASZKIEL Dzięki praktyce teatralnej ostatnich lat zobaczyłem, jak pewne procesy wyglądają od środka. To niezwykle ważne. Zanim przed laty zacząłem pisać o teatrze, spędziłem wiele miesięcy na oglądaniu zaplecza bardzo różnych teatrów lalek w Polsce. Jeździłem od teatru do teatru, siedziałem na próbach u różnych lalkarskich znakomitości. To było bezcenne doświadczenie – poznawać kuchnię, kulisy, anegdotki, plotki, to wszystko, co dzieje się poza okiem widzów. Miałem do tego dostęp. Natomiast od paru lat mam jeszcze szansę oglądania mechanizmów wewnątrzteatralnych, zupełnie specyficznych, które zmieniają obraz tego, co dzieje się na scenie.
Jest jeszcze jedna rzecz, którą dostrzegać nauczył mnie teatr – szczęście w teatrze. Właściwie szczęście i plotka, którą sami budujemy, którą środowisko natychmiast buduje. Jakaż w teatrze jest nieprawdopodobnie wielka zdolność tworzenia własnej historii, skądinąd cudownej. Odkąd zajmuję się teatrem i patrzę na spektakle także z kulis, to dostrzegam też elementy, które się nie udają – to jest fascynujące, jak aktorzy sobie z tym radzą, jak technika sobie z tym radzi. W każdym spektaklu coś się sypie. A zarazem powstają tak fascynujące rzeczy, niezwykłe i zapadające w pamięć! O tym napisać książkę...
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij