Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2017
Rymkiewicz, czyli wzmożona aktywność upiorów
autor: Justyna Kozłowska
Rymkiewicz, czyli wzmożona aktywność upiorów
foto:

Wybitny poeta, eseista, autor kultowych książek: Aleksander Fredro jest w złym humorze, Juliusz Słowacki pyta o godzinę. W latach sześćdziesiątych jeden z propagatorów współczesnego klasycyzmu, o którym w 1967 roku wydał książkę Czym jest klasycyzm. Manifesty poetyckie. W ostatnich latach jako autor esejów historycznych Wieszanie (2007) i Kinderszenen (2008), a także za sprawą obywatelskiego wiersza Do Jarosława Kaczyńskiego (2010), stał się uczestnikiem wojny polsko-polskiej. Od tego momentu traktowany jest jako poeta zaangażowany w bieżące życie polityczne. I chyba właśnie taki obraz Jarosława Marka Rymkiewicza obecnie dominuje. Spór o Rymkiewicza – tak brzmiał tytuł książki wydanej przez Wydawnictwo Fronda w 2012 roku – w publicznej debacie wciąż toczy się jako „spór o Polskę”. Z kolei Rymkiewicz jako dramatopisarz w szerszej świadomości odbiorców pewnie już nie istnieje – ostatni dramat powstał w 1979 roku. A przecież utwory teatralne, których w latach 1957–1979 napisał bodajże trzynaście (wliczając imitacje), to ważna część jego dorobku pisarskiego, bynajmniej nie odległa od głównego nurtu twórczości, a wręcz przeciwnie, bardzo z nim korespondująca. Dobrze się więc stało, że w serii „Dramat polski. Reaktywacja” ukazał się ich wybór. Przywraca tę zapomnianą część dorobku wielkiego pisarza, pokazując, jak wciąż – pomimo upływu lat – jest ciekawa i oryginalna.


Tomasz Bocheński, autor wyboru dramatów, we wstępie do nich kreśli trzy najważniejsze tematy Rymkiewiczowskich dramaturgicznych rozważań: „Jak współczesność traktuje przeszłość? Jak odgrywa przeszłe znaczenia? I jakie dawne treści potrafi współczesność ożywić?”. Takie ujęcie dotyczy wszystkich czterech wybranych dramatów pisanych w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a są to: Lekcja anatomii profesora Tulpa (według Rembrandta), Król Mięsopust, Ułani oraz Dwór nad Narwią. Wszystkie spaja motyw śmierci, która przez poetę nie jest pokazana we wzniosły sposób, nie łączy się z wymiarem eschatologicznym. Śmierć, owszem, nie jest tu końcem, ale początkiem, choć początkiem nietypowym. Wcale nie zakończeniem życia ziemskiego i otwarciem nowej perspektywy życia wiecznego, gdzieś tam w niebiosach. Dla bohaterów dramatów Rymkiewicza śmierć jest otwarciem pola dla trywialnej, bo ziemskiej, działalności upiorów, wszelkiego rodzaju widm, trupów. Zmarli wcale nie odeszli z tego świata na wieki. Są to postaci ni to historyczne, ni to fikcyjne, które straszą w tych dramatach swoim dziwnym statusem: zawieszone gdzieś pomiędzy światem żywych, którego kurczowo się trzymają, a światem zmarłych, który znajduje się chyba jeszcze dalej niż obecnie upiory. Ten świat nie jest jeszcze ich udziałem i pewnie nigdy nie będzie, gdyż upiory dzielnie walczą, by doń nie trafić. Dramaty Rymkiewicza prowokują pytanie: dlaczego upiory wracają, albo raczej: dlaczego one nie odchodzą? Powracają, żyją obok żywych, czepiają się ich, nie dają o sobie zapomnieć, są w swych działaniach wyjątkowo uparte, natarczywe.


Tak jest już w Lekcji anatomii profesora Tulpa, inspirowanej dziełem Rembrandta z 1632 roku. Dramat Rymkiewicza, pomimo oczywistych analogii do słynnego obrazu, różni się w przedstawieniu publiczności biorącej udział w popularnych w XVII wieku teatrach anatomicznych. Publiczność w dramacie jest publicznością współczesną poecie, co widać przede wszystkim w ukazaniu reakcji na śmierć. Bocheński zwraca uwagę: „W imię dawnego theatrum poeta wystawia przed strachliwą współczesną widownią anachroniczny dla niej horror krojonego trupa. Każe publiczności cofnąć się przed oświecenie, które »rozumnie« zlikwidowało teatralizowane sekcje jako nieestetyczne, niepojęte, makabryczne i barbarzyńskie”. Rezygnacja z publicznych sekcji doprowadziła do niebezpiecznej eliminacji materialności śmierci, którą to właśnie Rymkiewiczowski Tulp chciałby współczesności przywrócić. Prowadzi swoją lekcję na ciele zmarłego, który jednak jakoś nie może pogodzić się ze swoim statusem trupa, więc co i rusz ożywa, a to wzdycha, drga, oddycha, by w końcu, gdy światła przygasną, wstać i przemówić swoim smutnym monologiem, czy też skargą, lamentem: „lepiej by się Het Kint nigdy nie narodził”.


Śmierć pojawiająca się w tragifarsie Król Mięsopust (1970) również nie gwarantuje odpoczynku, nie pozwala zaznać spokoju umarłemu: ten, co miał już umrzeć, żyje i żyć będzie, bo nic nie powstrzyma pragnień i gonitwy świata, które to silniejsze są od śmierci. Rymkiewicz wykorzystuje tu popularny motyw „z chłopa król” – w tym wypadku jest to podmiana par bohaterów: parobek – król, pomywaczka – księżniczka. Powstaje teatr „odwróconych pożądań”, gdzie, jak pisze Bocheński: „»Chamstwo« pożąda być dworem, dwór pożąda »chamstwa«”. Zrealizowanie zachcianek nie przynosi jednak stronom zadowolenia: „Prostak posiadł pustkę i nudę władzy, więc chudnie w oczach. Władca posiadł głupotę i banalność plebsu, więc rośnie mu brzuch. Zamienili się pożądaniami i jak w farsie – prawie zamienili ciałami”. Właśnie ów brzuch i jego rozmiary mają być wyznacznikami zbliżającej się śmierci: ten, co chudnie, umiera, choć, jak się okazuje, nie do końca. Śmierć niczego nie zmienia, wszak parobek Florek na zakończenie sztuki przypomni, że „ta farsa nie ma końca”.


W Ułanach czuć trupa. A przynajmniej czuje go bohaterka Zosia, postać jakby przeniesiona z Pana Tadeusza Mickiewicza. Trupem pachnie Lubomir, porucznik ułanów, przeznaczony do tego, by „zrobić jej dziecko”, które stanie się polskim bohaterem. Ot, patriotyczny obowiązek. Ta „erotyczna komedia” – nazwał ją tak Bocheński – wprowadza na scenę postaci jakby z XIX wieku: ułanów, grenadierów, wspomnianą Zosię i jej Ciotunię. Ponadto akcja toczy się w dworku szlacheckim w pobliżu Olszynki. A jednak bohaterowie wydają się współcześni, tak myślą, tak się zachowują, co sprawia, że „dawne przegląda się we współczesnym i współczesne przygląda się dawnemu”.


I wreszcie Dwór nad Narwią, komedia dosłownie upiorna, w której dziewiętnastowieczne i dwudziestowieczne wampiry przejęły panowanie nad żyjącymi. Rymkiewicz wykorzystał znaną z Ułanów scenerię – dworek szlachecki, postaci (niby-historyczne), a także ironicznie potraktowane romantyczne symbole (na przykład ów dworek szlachecki jako marzenie współczesnych małżonków, Basi i Tadzia, którzy chcieliby swoje życie wpisać w tradycyjny polski, szlachecki schemat: „właśnie taki… jak nasi ojcowie, dziadowie… polski dwór, jak Polacy”). Wszystko to zestawił z jawną nowoczesnością utożsamianą przez Profesora i Panią Docent, reprezentujących nowoczesną naukę, z całą jej nowomową i wiarą w swoją nadrzędność wobec ludzkiego życia, a także poprzez fascynację Tadzia możliwościami inżynierii, które pozwolą zmodernizować gospodarstwo rolne. Tak powstała „czarna komedia o strupieszałej współczesności i wampirycznej przeszłości” – komentuje Bocheński. Komedia, w której upiory potrzebują krwi żywych, by zyskać szansę na ponowne życie, a żywej Basi niezbędny jest wampiryczny małżonek, by móc zrealizować pragnienie Profesora o wampirycznej genetycznej krzyżówce.


W dramatach Rymkiewicza jasno wybrzmiewają utwory innych autorów, poeta w otwarty sposób nawiązuje do dzieł przeszłości, choćby na zasadzie luźnych skojarzeń, cytatów, wprowadzonych postaci. Tym działaniem w charakterystyczny dla siebie sposób realizuje metodę dwudziestowiecznych klasycyzujących poetów, dla których zmysł historyczny, rozumiany jako nieustanny dialog z przeszłością i jej dziełami, był podstawą filozofii twórczej. T.S. Eliot w eseju Tradycja i talent indywidualny pisał, że ów zmysł polega na rozumieniu „przeszłości istniejącej nie tylko w przeszłości, lecz i w teraźniejszości”, na tym, by autor „nie tylko […] czuł w kościach swoją współczesność”, ale i by odczuwał, że całość literatury europejskiej tworzy „ład współistniejący”. Tylko wówczas pisarz staje się „najbardziej świadomym swojego miejsca w czasie i własnej swojej współczesności”. Rymkiewicz oczywiście ten zmysł posiada i dzięki niemu może tak inteligentnie żonglować przeszłymi formami, by tworzyć trafne współczesne analizy. Bocheński ustawia klasycyzującego Rymkiewicza w postawie konfrontacyjnej wobec współczesności: „To współczesność musi odgrywać przeszłość, byśmy mogli zrozumieć dramat i komedię ograniczonej nowoczesnej perspektywy”. Potrzebujemy przeszłości, by poznać siebie.


Niewątpliwie dramaty Rymkiewicza stanowią dziś dla teatru intelektualne wyzwanie. Na scenie musi wybrzmieć ten nieustanny dialog z czytelnikiem/widzem, prowadzony przez poetę w sposób bardzo aktywny, zaczepny. Może właśnie w tym tkwi jeden z powodów niezbyt imponującej teatralnej recepcji tych dramatów, o której wspomina Tomasz Bocheński? Choć pod względem liczebnym nie było tak źle, bo sam Król Mięsopust miał około trzynastu realizacji, Ułani osiem. Pewnie to wynik nie najgorszy, jeśli weźmiemy pod uwagę liczbę realizacji najnowszych dramatów. Pozostaje ufać, że „zaczepność” dramatów Rymkiewicza ma jeszcze szansę przypomnieć o sobie we współczesnym teatrze. Być może realizacja Porwania Europy w reżyserii Piotra Cieplaka przywróci nam teatralnego Rymkiewicza, z którym toczyć będziemy kolejne dysputy, spory o kształt naszej współczesności i przeszłości?
 

autor / Jarosław Marek Rymkiewicz
tytuł / Dwór nad Narwią. Dramaty
wybór i wstęp / Tomasz Bocheński
wydawca / Instytut Badań Literackich PAN
miejsce i rok / Warszawa 2016
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij