Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2017
Zamalowywanie białych plam
autor: Joanna Ostrowska
Zamalowywanie białych plam
foto:

Tom poświęcony Odsłonom współczesnej scenografii pod redakcją Katarzyny Fazan, Agnieszki Marszałek i Jadwigi Rożek-Sieraczyńskiej wyrósł, jak deklarują redaktorki, z „poczucia, że scenografia jest tematem zaniedbanym w badaniach teatrologicznych”. Anonimowo cytowana przez nie uczestniczka krakowskiego seminarium jeszcze drastyczniej skomentowała tę kwestię: „Historia polskiej scenografii stała się białą plamą rodzimej nauki o teatrze”. Po tak dramatycznych rozpoznaniach czytelnik ma prawo oczekiwać, iż za odsłonami skrywać się będzie jakiś pełniejszy, barwniejszy, bardziej złożony obraz tego, czym jest i jaką rolę pełni współcześnie w teatrze scenografia. Jednak tom ten nie tyle wypełnia owe białe plamy, co bardzo dobitnie ukazuje, jak wielkie zadanie stoi przed rodzimą teatrologią, jeśli zechce nie tylko zapełnić pustkę w refleksji, ale także w sposób naukowy wypracować zarówno podstawy teoretyczne, jak i narzędzia badawcze pozwalające odpowiedzieć na istniejące dylematy: jak pisać o scenografii w kontekście krytycznym oraz jak badać jej rolę w teatrze.


Swój wstępny tekst Fazan i Rożek-Sieraczyńska kończą przypomnieniem rozmowy między scenografką Katarzyną Borkowską a krytykiem Mateuszem Węgrzynem, w której ta pierwsza pyta: „Dlaczego w recenzjach […] tak mało miejsca poświęca się głębszej analizie przestrzeni wizualnych?”. Borkowska – m.in. autorka absolutnie fascynującej oprawy wizualnej (scenografia, kostiumy i reżyseria światła) do Portretu damy w reżyserii Eweliny Marciniak z Teatru Wybrzeże, która moim zdaniem ukształtowała ten spektakl co najmniej w tym samym stopniu co reżyserka – ma pełne prawo dopominać się o uznanie wartości jej wkładu w przedstawienia. W odpowiedzi słyszy, że problem jest bardzo złożony, a wśród jego przyczyn Węgrzyn wymienia „świadomość braku kompetencji do merytorycznego opisywania przestrzeni teatralnej” oraz – co wydaje mi się kluczowe dla zrozumienia istoty problemu – przekonanie, „że zdjęcia ze spektaklu (dzisiaj tak liczne i precyzyjne) załatwiają sprawę, a rolą recenzenta jest przede wszystkim opowiadanie o tym, co niewidoczne, wydarzające się tylko na żywo”. To rozpoznanie – moim zdaniem błędne – o „nieożywioności” i stabilności, stałości oprawy wizualnej, o tym, że jest ona jedynym trwałym, materialnym elementem przedstawienia, wydaje mi się dobrym punktem wyjścia do rozpoczęcia rozważań na temat statusu scenografii we współczesnym teatrze, a także we współczesnej nauce o tymże.


Proponuję na próbę, by na moment porzucić dobrze utrwalone przekonanie, że scenografia jest przede wszystkim materialnym, a przez to trwałym i obiektywnym elementem przedstawienia. W krakowskim MOCAK-u można zobaczyć „interaktywną instalację Krystiana Lupy Live Factory 2, zbudowaną na bazie scenografii do jego sztuki Factory 2, której premiera odbyła się w 2008 roku. Odwiedzający MOCAK będą mogli wejść w obszar pracy, dotknąć ścian i mebli, zasiąść na kopii kanapy Warhola i oglądnąć zapisy z warsztatów teatralnych, które poprzedzały powstanie spektaklu”. Wchodząc w przestrzeń tej instalacji, wcale nie miałam poczucia, iż oto obcuję z jakimś materialnym śladem dawnego przedstawienia, który jest w stanie przybliżyć mi dzieło Lupy. Oglądałam miejsce bez życia, które, pozbawione obecności aktorów używających, wypełniających swoimi działaniami ową instalację-scenografię (notabene wcale nie „interaktywną”, bo żaden z jej elementów nie był w stanie „odpowiedzieć” na moje działania, to ja uruchamiałam nagrania), nic nie mówiło o Factory 2, a ostatnia myśl, jaka przyszłaby mi do głowy, to ta, że było to doświadczanie czegoś live. To, a także oglądanie obiektów zgromadzonych w nieodległej Cricotece, bardzo wyraziście uświadomiło mi, że traktowanie scenografii jako materialnego przedmiotu, obiektywnie istniejącego wewnątrz spektaklu w postaci jego warstwy wizualnej, prowadzi do redukującego ją rozumienia. Wydaje mi się, że właśnie jej „zdarzeniowość”, odpowiedź na performatyczne bardzo pytanie: „Jak to działa wewnątrz spektaklu?”, może być punktem wyjścia do współczesnych rozważań nad scenografią. Nie tyle traktować ją jako tło, czy zbiornik (by użyć Platońskiego terminu określającego funkcję przestrzeni), ale właśnie jako jeszcze jeden element teatralny „wydarzający się na żywo”.


Na takie myślenie naprowadziły mnie te teksty z Odsłon współczesnej scenografii, w których warstwę wizualną próbowano opisać i zanalizować jako coś istniejącego samodzielnie? niezależnie? równolegle? wobec działań aktorskich czy zabiegów inscenizacyjnych, bez namysłu nad tym, co poszczególne elementy scenograficzne, wizualne znaczą w kontekście przedstawienia, na przykład że użycie osobistych przedmiotów służy bardziej podkreśleniu osobistego stosunku aktorów do opowiadanej historii niż tworzeniu przestrzeni wyobrażeniowej. Podobnie jest choćby ze scenografią spektakli plenerowych, której zadaniem jest stworzyć nie tylko obraz świata przedstawionego, ale także działającą, funkcjonalną formę przestrzeni prezentacji. Z tego właśnie powodu najciekawszym dla mnie tekstem krytyczno-analitycznym był artykuł Katarzyny Waligóry Rzeczy i aktorzy, o tym, jak praca z przedmiotem-rekwizytem wpływała na budowanie scen w Towiańczykach, królach chmur w reżyserii Wiktora Rubina w Narodowym Starym Teatrze. Waligóra nie odrzuca staroświeckiego, jak by się mogło wydawać, terminu „rekwizyt”, tylko próbuje go, jak sama pisze, odświeżyć, wychodząc od łacińskiego źródłosłowu, czyli rzeczownika requisitio – „badanie”, czy formy czasownikowej requirere – „potrzebować, szukać”. Jej tekst jest fascynującym zapisem tego, jak warstwa wizualna przedstawienia powstawała równocześnie z akcją, wyłaniała się zarówno z pomysłów aktorskich, jak i pracy Mirka Kaczmarka.


Fazan i Rożek-Sieraczyńska swój wstępny tekst zatytułowały w formie pytania, które jest równocześnie rodzajem diagnozy: Co po scenografii? Czyżby w ten sposób uznały, że zarówno termin, jak i zjawisko, które opisywał, należą do przeszłości? Czy tak, jak dekoracje zastąpiła scenografia, teraz ją z kolei powinno zastąpić coś innego? Szukając w tekstach zebranych w tym tomie odpowiedzi na tak postawione pytanie, możemy stanąć bezradni wobec rozrzutu propozycji (bardziej interpretacyjno-analitycznych niż teoretycznych), jakie ofiarowują czytelnikom autorzy. Być może jest to wynik tego, że tom składa się z materiałów, jakie zostały zebrane podczas seminarium – spotkania scenografów-praktyków i teoretyków oraz tekstów studentów i doktorantów UJ, w dużej części już wcześniej opublikowanych (na przykład w „Didaskaliach”). Po ich lekturze widać jednak wyraźnie, że istnieje potrzeba stworzenia nowego języka, który mógłby adekwatnie opisać „to, co widać”. Termin „scenografia” nie jest tym, którym najczęściej operują autorzy tekstów, pojawiają się natomiast takie, jak „performowanie obrazów, rzeczy”, „plastyka teatralna”, „formy teatralnej przestrzeni”, czy wreszcie sama „przestrzeń wizualna”. Owe próby dobrania jak najbardziej adekwatnych określeń ukazują, jak bardzo nierozpoznany teren mają przed sobą badacze, ale także to, jak wiele z dawnej refleksji zostało przez współczesne pokolenie wchodzące na teren nauki zapomniane. Scenografię gotową w przypadku grania spektakli w „miejscach nieteatralnych”, „przestrzeniach znalezionych” można określać starym i dobrze opisanym także w odniesieniu do teatru, terminem „site-specific”, co od razu porządkuje refleksję. Warto by pamiętać równocześnie, że „site-specific” to nie to samo co „environment” – oba terminy opisują bliskie, ale jednak nie tożsame zjawiska. Podobnie pojawiający się w przypadku jednego z tekstów dotyczących teatru ulicznego termin „druga scenografia” do określenia kontekstu, jaki tworzy miejsce konkretnej prezentacji, wywołuje pytanie, czy w takim razie w budynku teatralnym nie mamy też do czynienia z taką „drugą scenografią” i czy może tylko nauczyliśmy się jej nie dostrzegać i traktować jako „neutralne” otoczenie dla obszaru sceny, który nadal traktowany jest jako naczelne pole kreacji przestrzeni wizualnych. Zaskakiwać może to, że najbardziej porządkujące refleksje w całym tomie są autorstwa praktyka – scenografki Małgorzaty Szczęśniak. Dla niej „scenograf to jest człowiek, który ma zorganizować przestrzeń dramaturgiczną w sposób wizualny”, dla którego „bazą jest tekst”. Jej twórczości poświęcone są dwa teksty, z których ten Katarzyny Niedurny Laboratorium człowieka Małgorzaty Szczęśniak bardzo interesująco pokazuje, w jaki sposób jej scenografie, tworzone przez nią przestrzenie, budują spektakl.


Przyznać muszę, iż największy problem mam z pojawiającym się w wielu tekstach terminem „przestrzeń” jako synonimem dawnego terminu „scenografia”. Lektura tomu przynosi bardzo wyraźne wrażenie, że zainteresowania badawcze przesuwają się obecnie z obszaru scenografii właśnie na przestrzeń. Z tym że taka bezprzymiotnikowa przestrzeń w kontekście teatralnym może wprowadzać w refleksję chaos – czy wszyscy używając tego samego słowa, mówią o tym samym? Istnieje całkiem spora – także w języku polskim – literatura dotycząca użycia tego terminu w kontekście teatralnym. Pozwolę sobie przypomnieć tu jedno z rozpoznań, bardzo użytecznych, bo porządkujących terminologię. Jerzy Limon proponował „wyróżnić przynajmniej trzy przestrzenie związane z teatrem: pierwsza to teatr jako budynek, dzieło architektury i sztuki (osadzony oczywiście w jakimś kontekście urbanistycznym czy w przestrzeni naturalnej, a także – szerzej – w kontekście regionu, państwa czy kontynentu); druga to wydzielona z tej pierwszej przestrzeń sceny i widowni (z natury dwoista), czyli to, co nazywamy przestrzenią teatralną; trzecia […] to ograniczona w swych wariantach przestrzeń sceniczna, fikcyjna, stworzona przez bardzo skomplikowaną, bo wielosystemową wiązkę znaków teatralnych, ich ewoluujący w czasie ciąg, na które składają się, na przykład, postać sceniczna, scenografia, światło, muzyka, taniec, gra aktorska, no i słowo”. Mam wrażenie, że ostatnia z tych przestrzeni najbardziej zajmuje badaczy zebranych w tomie.


Zdecydowałam się przypomnieć Limona właśnie dlatego, że w jego tekście scenografia zaliczana jest wyłącznie do elementów tworzących przestrzeń – określoną przez niego jako sceniczna. Skoro więc to przestrzeń w teatrze zdaje się być przedmiotem zainteresowania teatrologów zapełniających białe plamy w refleksji nad scenografią – warto odwoływać się do zaplecza teoretycznego poświęconego tej dziedzinie wiedzy. Wtedy nie pojawiałyby się takie zdania jak: „Wciąż nie została napisana historia teatru jako rozwoju form przestrzennych”, skoro istnieją takie pozycje jak Marvina Carlsona Places of Performance. The Semiotics of Theatre Architecture (Nowy Jork 1989), Davida Wilesa A Short History of Western Performance Space (Cambridge 2003, przetłumaczona w 2012) czy – last and the least – moja książka Teatr może być w byle kącie. Wokół zagadnień miejsca i przestrzeni w teatrze (Poznań 2014).


Odsłony współczesnej scenografii są pierwszym od wielu lat i ważnym – choćby przez pytania, jakie prowokują – krokiem w stronę uzupełnienia luki w refleksji teatrologicznej. Na koniec muszę się jednak podzielić refleksją, że owo wypełnianie białych plam powinno się rozpocząć od przywracania pamięci o tym, co było. Sprowokowała mnie do tej konstatacji wypowiedź Igi Gańczarczyk, która o warstwie plastycznej teatru dla dzieci powiedziała: „To przedsięwzięcia, które są marginesem teatralnym i bywają traktowane […] jak przestrzeń podrzędna. […] Często teatr dla najmłodszych źle się kojarzy [komu? – J.O.] – z pospiesznie wykonywanymi scenografiami zrobionymi z powyciąganych z magazynu różnych elementów, które można złożyć w nowej konfiguracji”. Pomijając już – staroświeckie, niesprawiedliwie upraszczające, krzywdzące i dalekie od prawdy – potraktowanie twórców robiących teatr dla dzieci, warto przypomnieć, także dyskutantom, że akurat w obszarze tego teatru od dawna działali wybitni scenografowie (i to nie tylko w krakowskiej Grotesce), twórcy teatru plastycznego: nieżyjący już Jan Berdyszak lub Leokadia Serafinowicz, czy też – w momencie odbywania tamtej rozmowy wciąż tworzący – Adam Kilian czy Marcin Jarnuszkiewicz. Lektura tomu nie powinna zostawiać chyba czytelnika w sytuacji analogicznej do tej, w jakiej znalazł się dziecięcy bohater Kubuś Puchatek – im bardziej odsłaniał scenografię, tym większa luka tam była.

 

tytuł / Odsłony współczesnej scenografii. Problemy – sylwetki – rozmowy
redakcja / Katarzyna Fazan, Agnieszka Marszałek, Jadwiga Rożek-Sieraczyńska
wydawca / Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego
miejsce i rok / Kraków 2016
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij