Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2012
Mocnym głosem
autor: Marta Kaźmierczak
Mocnym głosem
foto: Zuzanna Waś

Wprowadziła do polszczyzny utwory najnowszej rosyjskiej dramaturgii, przetłumaczyła na rosyjski wiele polskich dramatów. Można jej wytknąć błędy, niewątpliwie jednak mamy do czynienia z silną osobowością. Czy tłumacz może wzmocnić autorski przekaz czy też powinien być przezroczysty wobec jego intencji?

Tłumaczenia Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej goszczą na polskich scenach od 2003 roku. Publiczność zawdzięcza jej dostęp do utworów współczesnych rosyjskich dramaturgów: Iwana Wyrypajewa (Tlen, Lipiec, Dzień Walentego, Iluzje), Antoniny Wielikanowej (Księga Rodzaju 2, współautor Iwan Wyrypajew), Olega i Władimira Presniakowów (Terroryzm, Udając ofiarę), Jewgienija Griszkowca (Jednocześnie, Planeta), Władimira Zujewa (Osaczeni), Władimira Sorokina (Podróż poślubna, Dostoevsky-trip), Wasilija Sigariewa (Biedronki powracają na ziemię, Fantom bólu). Piotrowska dokonała również retranslacji kilku klasycznych dramatów rosyjskich: Rewizora, Borysa Godunowa, Czechowowskiej Sztuki bez tytułu i Mewy.
Teksty te wystawiane były na kilku scenach stołecznych oraz w Gdańsku, Poznaniu, Łodzi, Białymstoku, Olsztynie, Wrocławiu, Jeleniej Górze, Radomiu, Toruniu, Bielsku-Białej… Rosyjskie konfitury Ludmiły Ulickiej wybrzmiały ze sceny Teatru Telewizji, a zatem dotarły do możliwie najszerszej widowni. Niektóre z tłumaczeń były jedynie publikowane (Pierścień obrony Zujewa, Pokolenie jeans Nikołaja Chalezina, „Dialog” 4/2005 i 9/2006).
Znacząca lista przekładów, ilość nazwisk autorów, ogólnopolski zasięg wystawień oraz dość długa już działalność tłumaczki zachęcają do przeprowadzenia podsumowania. W krótkim omówieniu nie sposób zanalizować tak wielu tekstów, oprę się zatem jedynie na kilku, ale jak się wydaje ważnych i reprezentacyjnych utworach1 oraz węzłowych aspektach.
Kryterium sceniczności to w przekładzie teatralnym warunek sine qua non. Tekst musi dobrze brzmieć ze sceny, nadawać się do recytacji, dawać miejsce na oddech (performability, speakability, breathability). W przypadku Tlenu, jednej z głośniejszych sztuk Wyrypajewa, a zarazem jednego z wcześniejszych przekładów Piotrowskiej, dodatkowe utrudnienie stanowi przyjęta przez autora konwencja rapowanego występu. Wymaga ona od tłumacza odnalezienia w języku docelowym odpowiedniego rytmu oraz dostosowania tekstu do możliwości artykulacyjnych wykonawców. Muzyczność wynika nie z formalnego podziału tekstu na zwrotki i refreny, lecz z paralelizmów składniowych, nawrotów tych samych słów i fraz. Piotrowska odtwarza wiele takich chwytów, choć czasami ogranicza ich częstotliwość z uwagi na niską w polszczyźnie tolerancję dla powtórzeń. Polski odbiorca nadal jednak obcuje z tekstem, w którym nawrót motywów zastępuje akcję. Jednym z takich motywów jest metaforyka tlenu, także narzucająca swoisty rytm, rytm oddechu. Piotrowska starannie rekonstruuje obrazowanie, co dobitnie ukazują miejsca, w których dokonuje twórczych przesunięć (z Kompozycji 1):

Санек упал на пол, пытаясь ртом отыскать кислород (dosł. odszukać)
Saniek upadł, i na podłodze próbował ustami zaczerpnąć tlenu.

Легкие не танцуют, кислород прекращает поступать (dosł. tlen przestaje docierać)
Płuca nie tańczą, nie pobierają tlenu.

каждая женщина поглощает кислород, но не каждая женщина сама является кислородом (dosł. pochłania tlen jest tlenem)
każda kobieta jest biorcą tlenu, ale nie każda jest jego dawcą.

чтобы легкие танцевали в груди, возьмет кислородную лопату, и убьет некислородную жену. (dosł. tlenową nietlenową)
żeby płuca w piersi tańczyły, weźmie tlenodajną łopatę i zabije żonę beztlenowca.

W pierwszych przykładach użycie bardziej precyzyjnego czasownika oraz odwrócenie perspektywy to zręczne zabiegi stylistyczne. W trzecim wykorzystanie przeciwstawnych pojęć dawca-biorca wzmacnia i paralelizm składniowy, i „naukowość” wywodu. W ostatnim zdaniu kontekst aktywuje w rosyjskim przymiotniku „tlenowy” semantykę cząstki родный, rodzący. Neosemantyzm w tłumaczeniu jest odpowiednio paradoksalny, gdyż budową słowotwórczą przypomina przymiotnik „życiodajny”, choć łopata niesie śmierć. Z kolei nazwanie żony beztlenowcem dodatkowo ją degraduje i uwypukla różnicę między nią a rywalką. Sasza, w ujęciu Piotrowskiej, to „czysty tlen” (w oryginale brak przydawki lub сплошной кислород całkiem, sam tylko). Ponieważ oddychanie czystym tlenem jest zabójcze, ostatnia zmiana wpisuje się znakomicie w ambiwalentną waloryzację tytułowej metafory. Zastosowane przez Piotrowską leksemy wyraziściej odwołują się do dyskursu chemiczno-biologicznego. Nie jest to jednak nadużycie: wzmocnienie takich asocjacji kompensuje nieuchronną w przekładzie utratę innych. Przede wszystkim zaś modyfikacje służą naturalnemu brzmieniu tekstu, ułatwiają zatem odbiorcy zaakceptowanie konwencji i swoistej logiki utworu.
Także naturalny tok dialogu, który słychać w telewizyjnych Rosyjskich konfiturach, to często wynik udanych drobnych modyfikacji. Na przykład w pierwszej scenie kwestia rzucona na odchodnym i będąca wyrazem zniechęcenia Natalii Iwanowny zyskuje stosowną zwięzłość i naturalność dzięki zastąpieniu „tam” przez „tylko” i „nadepnięcia po ciemku” „skaleczeniem się”: Ты осколки не собирай. Поставь там стул, чтобы никто в темноте не наступил. (Nie zbieraj szkła; postaw tylko krzesło, żeby się ktoś nie skaleczył).
Najnowsza dramaturgia rosyjska często zderza ze sobą odmienne rejestry i style. W Tlenie język współczesny, obfitujący w potocyzmy, wyrazy slangowe i wulgaryzmy, splata się z obrazowaniem poetyckim oraz cytatami z Kazania na Górze (Mt 5–7). Sorokin miksuje Dostojewskiego ze slangiem narkotykowym, Ulicka dialoguje z Czechowem, a Księga Rodzaju 2 Wielikanowej i Wyrypajewa nawiązuje nie tylko do Genesis, ale i do tradycji ludowej.
Piotrowska sprawnie porusza się pomiędzy dyskursami. Wykazuje niezbędne tłumaczowi tych utworów kompetencje redaktorskie: w Dostoevsky-trip Sorokina operuje tekstem Idioty, a w przypadku odniesień biblijnych słusznie sięga do Biblii Gdańskiej, wykorzystując rytmizację frazy i rozpoznawalność sformułowań. Od dokładności cytatu z konkretnej polskiej wersji Pisma ważniejsze jest ewokowanie u widowni skojarzeń z Biblią, jej stylem i przekazem, ale i unikanie śmieszności, stąd uzasadnione drobne modyfikacje. Zabrakło ich wprawdzie przy tłumaczeniu gry między творить милостыню (Mt 6, 1–2, czynić jałmużnę) i творить милость w historii Saszy i Saszy: uprawiać seks. Jednak przeniesienie biblizmu do sformułowań w rodzaju: „Sasza z Sierpuchowa czynił jałmużnę przed Saszą z Moskwy” (Tlen, k. 5), brzmi bardzo niefortunnie. Lepiej byłoby zapewne odstąpić w tym miejscu od wybranego przekładu Pisma, a wyzyskać obecną w polszczyźnie paronimię „miłości” i „miłosierdzia”.
Tłumaczka pozwala też podniosłej stylistyce przenikać do języka współczesności: „Albowiem przyjaciele nie opowiedzieli milicji, o tym, co uczynił ich przyjaciel” (Tlen, k. 4). W oryginale książkowemu spójnikowi ибо towarzyszy wprawdzie potoczny czasownik натворил, narobił, lecz obecny w następnym zdaniu archaiczny zaimek można na polski przełożyć tylko neutralnie: сей поступок ten uczynek. Mamy zatem do czynienia z udaną kompensacją.
Przekładane przez Piotrowską teksty w znacznym stopniu operują jednak, przeciwnie, leksyką podstandardową, dosadną. Tłumaczka nie cenzuruje ich w żaden sposób, nie łagodzi wulgaryzmów. Pozwala kreowanej w dramatach zdegradowanej rzeczywistości ujawnić się w całej pełni poprzez język. W jej przekładach zauważalne są nawet tendencje do dalszej kolokwializacji lub wulgaryzacji. (Niewykluczone, że w materiałach, na których się opieram, niektóre zmiany leksykalne pochodzą od inscenizatorów. Niemniej systemowy charakter zjawisk powracających w różnych tekstach świadczy o sprawnym i świadomym posługiwaniu się przez tłumaczkę podstandardowymi elementami języka):

Вот и рыба так же рассуждает, как и ты.
No i ryba tak samo kombinuje, jak ty. (Księga Rodzaju 2, sc. 7);
И мать один раз заметила, как я это делаю.
Raz matka przyuważyła, co robię. (Dostoevsky-trip, a. 3);
а что же вы сидите на Месте быстро по ракетам
a czemu siedzicie na Tyłkach szybko do rakiet (Księga Rodzaju 2, sc. 18);
сразу же поняла в каком городе оказалась
od razu pojęła, na jakie zadupie trafiła (Tlen, k. 4);
Нам будет клево...
Będzie wykurwiście… (Dostoevsky-trip, a. 1)

zamiast, odpowiednio: rozumuje, zauważyła, na miejscu, do jakiego miasta, ekstra.

O brutalizacji obrazu można mówić w odniesieniu do następującego zdania: „I twoje myśli o seksie w trójkę Obrócą się w gnojówkę z mięsa i robaków” (Księga Rodzaju 2, sc. 9). Obecna w oryginale жижа to płynna masa niekoniecznie musi chodzić o taką jej konkretyzację.
We współczesnym dramacie wulgaryzmy pełnią między innymi funkcję stylizacji na język młodego pokolenia. Ich przekład musi brzmieć wiarygodnie, by również publiczność docelowa mogła się identyfikować z przekazem. Piotrowska trafnie rozszyfrowuje semantykę wyrażeń slangowych, nawet enigmatycznych, takich jak ваганька (urobione od nazwy cmentarza w Moskwie) park sztywnych (Tlen, k. 4), i odwzorowuje ją w tym samym rejestrze. Co ważne, nie jest to przekład słownikowy, poszukujący odpowiedniości, lecz nastawiony na funkcje danego wyrazu w dialogu, na przykład wyzwiska czy wzmocnienia. Ilość wulgaryzmów może wprost przytłaczać, jednak w przekładach nie nastąpiło uproszczenie, sprowadzenie wszystkiego do kilku najbardziej znanych przekleństw. Przeciwnie, niektóre postacie mają wręcz swoje idiolekty, np. „Płyń, waflu!” to stała replika Lery u Sigariewa (Biedronki powracają na ziemię). W kontekście Biedronek należy zauważyć, że mężczyzny nie można po polsku nazwać suką, a niektóre inwektywy powinny stać w wołaczu („mam dość, debil[u]!”), ale te problemy nie powtarzają się w innych tłumaczeniach.
Ważnym subkodem tej dramaturgii jest język narkomanów. Tu Piotrowska zręcznie wykorzystuje fakt, że polski slang narkotykowy rozwija się pod wpływem angielszczyzny. Stąd takie czasowniki, jak „przysnufować” i „dilować” jako ekwiwalenty rosyjskich rodzimych нанюхаться, торговать (кокаином) (Tlen, k. 5, 9), a w dramacie Sorokina postać Dealera (w oryg. neutralny Продавец sprzedawca).
Od kwestii językowych warto przejść do pytania, czy inność kulturowa stanowi wartość poznawczą omawianej twórczości przekładowej. W teatrze nie jest możliwe dodanie przypisów, tekst musi objaśniać się sam, i to przy pierwszym słuchaniu, gdyż widz nie będzie miał możliwości powrotu do wybranej sceny czy repliki. To ogranicza możliwości wprowadzania realiów kultury wyjściowej. Niemniej publiczność słuchająca tekstów Piotrowskiej styka się z realiami: postacie noszą rosyjskie, niespolszczone imiona, także zdrobnienia, nawet gdy mogą one być dla polskiego odbiorcy dalece nieoczywiste, np. Wawa (Rosyjskie konfitury) lub Arkasza, Arkan (Biedronki powracają na ziemię); organ porządku publicznego to milicja, bohaterowie Rosyjskich konfitur, kiedy mówią o pieniądzach, to o dolarach (Rosjanie istotnie kalkulują swoje dochody i wydatki w twardej walucie), a Wawa bywa w monasterze, nie klasztorze.
Okazjonalnie tłumaczka wprowadza nawet elementy języka oryginału, zrozumiałe dla odbiorców: „lecimy, raz dwa tri pajechali!” (Księga Rodzaju 2, sc. 18), Mołodiec! (Biedronki…, a. 1). Transkrybuje też rosyjskie pogardliwe określenie milicjanta ment (Tlen, k. 5), mimo że po polsku nie tylko nie jest ono rozpoznawalne, ale i może budzić skojarzenia odwrotne: z mętami społecznymi.
Wybór rozwiązania zależy oczywiście od oceny bagażu kognitywnego odbiorców. O docenianiu widzów świadczy pozostawianie w tekstach aluzji literackich, m.in. do Zbrodni i kary oraz osoby Aleksandra Gribojedowa (Tlen). Wiersz Jesienina cytowany jest w Biedronkach nawet bez obecnej w oryginale podpowiedzi, że napisał go „Sieriuńka” („Стихи. Серюнькины”, a. 1). Piotrowska zakłada także, iż Polakom znana jest piękna tenisistka Anna Kurnikowa, ale już zespół Lube zastępuje pogardliwą peryfrazą „disko rusko” (Tlen, k. 5, k. 4; przekład powstał cztery lata przed pierwszym występem grupy w Polsce). Tłumaczka postanowiła również zneutralizować takie elementy, jak kołchoźnica, zastąpiona „wsiową babą” (Biedronki…), czy elektryczka kolejka podmiejska (Tlen, k. 4). Zdarza się również naturalizacja, tj. elementy odwołujące się do doświadczeń odbiorcy polskiego. Bohaterowie Sigariewa np. w dzieciństwie jadali „raczki” i „kukułki”, oglądali „dobranockę” w „telewizorni” (Biedronki…).
W obliczu różnic kulturowych, które mogłyby prowadzić do niezrozumienia tekstu, niekiedy możliwe jest znalezienie przystępniejszego odpowiednika w obrębie kultury wyjściowej. Taki właśnie zabieg pozwala tłumaczce zachować koloryt lokalny w ironicznym dowodzie wyższości stolicy nad prowincją: w Moskwie nawet pchły „wywodzą się w prostej linii od pcheł gryzących psa Pawłowa” (Tlen, k. 4), a nie byle kundla. Nazwisko naukowca zastępuje tu aluzję do nieznanego polskim odbiorcom reportażysty Władimira Gilarowskiego, a „pies Pawłowa” ewokuje skojarzenia podobne do oryginalnych: słynny, lecz godny pożałowania.
Obok rozwiązań tak trafnych, jak powyższe, obserwujemy zastanawiające błędy. Jest nim np. „pilot kierujący samolot na budynek centrum handlowego” (Tlen, k. 4). Торговый центр oznacza wprawdzie centrum handlowe, ale wielka litera wskazuje na nazwę własną, skrócone Всемирный торговый центр, czyli WTC. Nawiązanie do ataku z 11 września jest wyraźne i powtórzone na krótkim odcinku tekstu, a zatem kontekst wymaga „biurowca” lub „wieżowca”. Z kolei u Ulickiej w czasie wyprowadzki Rosti każe uważać na meble z zagadkowego „czerwonego drewna” (Rosyjskie konfitury, a. 3), chociaż красное дерево to po prostu mahoń. Natomiast tłumaczenie poniższego zdania ignoruje zarówno podstawowy dla dramatu fakt, że bohaterka cierpi na schizofrenię, jak i bezpośredni kontekst reakcję na stres: […] Кровь полилась из носа, и все мое лечение насмарку. (Rosyjska kosmonautka podała mi kwotę, na którą mi krew popłynęła z nosa, i tyle mojego leczenia kataru, Księga Rodzaju 2, sc. 18). Nie chodzi o rzeczownik насмарк, katar, lecz przysłówek насмарку: na zmarnowanie, na próżno. Bohaterka tak się zdenerwowała, że całe dotychczasowe leczenie poszło na marne.
Wspólną przyczyną powyższych problemów jest zbytnia literalność, tłumaczenie na poziomie słowa zamiast związku wyrazowego, zdania czy całości utworu. Strategiczne bliskie trzymanie się tekstu przejawia się także w rzadkim odtwarzaniu gier słownych, chyba że jest to nieodzowne dla funkcjonowania tekstu lub sprzyjają temu uwarunkowania językowe. W następującym fragmencie dialogu Wielikanowej (Księga Rodzaju 2, sc. 9) tylko jeden chwyt semantyczny uzyskuje odpowiednik w przekładzie:
ЖЕНА ЛОТА
Его [дух] можно только испытать.
БОГ
Испытать можно самолет
или ракету, […]
Вскрой могилу твоего отца и принюхайся,
И тогда ты действительно почувствуешь дух.
Это и будет истинный дух твоего отца. ŻONA LOTA
Można go [ducha] tylko doznać.

ŻONA LOTA
Można go [ducha] tylko doznać.
BÓG
Doznać to można kontuzji i ciężkich obrażeń, […]
Otwórz grób swego ojca i wwąchaj się,
A wtedy rzeczywiście poczujesz ducha.
To właśnie będzie prawdziwy duch twojego ojca.

Bóg podważa wypowiedź Żony Lota, wyzyskując polisemię i stawiając słowa w nowych kontekstach: „doświadczać” „wypróbowywać” (tu: oblatywać maszyny) i „duch”, gminne: „zapach”. W pierwszym wypadku sytuacja pozwala na modyfikację drugiego członu kalamburu i wykorzystanie w przekładzie dwóch znaczeń oraz łączliwości czasownika „doznać”. W drugim tłumaczka nie próbuje obejść ukształtowania frazeologicznego narzuconego przez oryginał, a związek pomiędzy „duchem” i węchem pozostaje niejasny.
Zazwyczaj znaczna dosłowność daje się odczytać jako dążenie do wierności oryginałowi i nie prowadzi do zubożenia tekstu, a miejsca problematyczne po prostu pozwalają ujawnić tendencję. Również przykładów trafnych transformacji translatorskich jest oczywiście więcej, niż można tu odnotować.
Przejdźmy do retranslacji w dorobku Piotrowskiej, a jako przykład rozpatrzmy Mewę. Tłumaczenie Natalii Gałczyńskiej nie zestarzało się na tyle, by nie mogło dłużej być grywane, ale, jak deklaruje Piotrowska w programie do spektaklu Teatru Narodowego w Warszawie, jej przekład nie ma na celu wyrugowania z recepcji czytelniczej i teatralnej poprzedniej wersji, lecz wzbogacenie serii translatorskiej. Powstanie nowego tłumaczenia uzasadniają programowo zaktualizowany język, o czym niżej, oraz przyczyny tekstologiczne. Podstawą kanonicznych tekstów Czechowa, a tym samym i przekładów na inne języki, stały się wersje z poprawkami carskiej cenzury oraz krytyki radzieckiej. Dopiero współcześnie dostępne są wydania krytyczne odnotowujące odmiany tekstu, a przekład Piotrowskiej zawiera te warianty. Czasami ma to znaczenie czysto techniczne (np. obecność śpiącego Sorina przy spotkaniu Trieplewa z Niną w czwartym akcie), niekiedy jednak znacząco wpływa na wydźwięk wypowiedzi czy charakterystykę postaci. W przypadku Mewy pierwotne zarzuty cenzury dotyczyły warstwy obyczajowej, stąd między innymi różnica w przekładzie kwestii Trieplewa. Piotrowska: „Kocham matkę, mocno kocham; ale ona pali, pije, jawnie żyje z tym beletrystą”; Gałczyńska: „cacka się z tym beletrystą” (a. 1). Odnotujmy, że i w Mewie tłumaczka przejawia znany nam już pieczołowity stosunek do aluzji literackich i kulturowych.
Nowoczesność przekładu wyraża się także w unikaniu spolszczania imion, co było dawniej szeroko praktykowane. Na scenie pojawiają się zatem Irina, Konstantin, Polina, Boris, Jakow; nawet pies Zariecznej wabi się po rosyjsku: Trezor. Zachowywanie typowo rosyjskich form zwracania się do siebie poprzez patronimiki i w dawniejszych przekładach klasyków nie było regułą, tutaj zaś są one pomijane, być może ze względu na powolne zanikanie tej formy wśród Rosjan (tak samo w przekładzie sztuki Ulickiej: „Доброе утро, Андрей Иванович” „Dzień dobry, panie Andrieju”, Rosyjskie konfitury, a. 1).
Piotrowska nie boi się konfrontacji z przyzwyczajeniami odbiorcy: werbalny tik Sorina, który znamy jako „…i w ogóle”, przekłada odmiennie, jako „i już”, od Niny zaś nie usłyszymy „Jestem mewą”, lecz jedynie powtórzenia słowa „mewa”.
Tłumaczka akcentuje, że jej Czechow ma brzmieć współcześnie. Aktualności utworu nie powinny przesłaniać archaizmy, ani to już można wydedukować z przekładu zwroty uznawane za książkowe. Zatem Czechowowscy bohaterowie, którym głosu w polszczyźnie użycza Piotrowska, nie mówią „Ba!”, „naturalnie” ani „proszę bardzo”, lecz „A jak!”, „jasne”, „niech”. Trieplew ma „zero talentów, zero pieniędzy” (никаких талантов, денег ни гроша), a dla swojej sztuki planuje „zero dekoracji” (a. 1). Postaci używają też sformułowań obecnych we współczesnej polszczyźnie, ale uznawanych za nienormatywne, takich jak „dokładnie” czy „starczy” w znaczeniu „tak” i „dosyć”. Niekiedy oryginał uzasadnia ekspresywność: „Zacznę od tego, jak bohatera budzi szum deszczu, a całą resztę wywalę” (Czechow: остальное все вон; Gałczyńska: wyrzucę; a. 4). Jednak większość zabiegów ma charakter dodatkowego przekładu wewnątrzjęzykowego na polszczyznę potoczną (никакой żaden zero).
Zapewne ten styl wypowiedzi znajduje zwolenników, zwłaszcza wśród młodszej publiczności, lecz wielu widzów może nie akceptować Arkadiny, która „odwali z pamięci całego Niekrasowa” i „w życiu” nie wyjdzie z domu potargana „jak co niektóre”. Konwencję przyjąć tym trudniej, że w pierwszych dwóch aktach kolokwializmom towarzyszą dość liczne niezręczności językowe. W przypadku „Pominąłem niechcący, że pisać sztuki i grać na scenie może tylko kilkoro wybrańców”, można się zgodzić z tłumaczką, że u Czechowa język wzburzonego bohatera balansuje na granicy poprawności (Я выпустил из вида w jęz. literackim: упустил из виду, nie wziąłem pod uwagę). Jednak wielu rozwiązań naruszających normy języka docelowego nie sposób umotywować emocjami postaci, a źródłowe sformułowania rosyjskie są poprawne. „I serce tobą pełne”, „jak żyje nasz brat nauczyciel” (a. 1), „Pani nadepnęła na mój ulubiony odcisk” (a. 2), to nieuzasadnione kalki składniowe czy frazeologiczne.
Dodajmy, że w konfrontacji z tłumaczeniem Gałczyńskiej ujawnia się ciekawa idiosynkrazja warsztatu Piotrowskiej. Unika ona przekładu antonimicznego zarówno w sytuacjach, gdy wydaje się on opcjonalny („Nie wstydź się, kochana”, „Śmiało, moja droga”, a. 1; „I po sześćdziesiątce żyć się chce”, „I w sześćdziesiątym pierwszym roku życia nikomu się nie chce umierać”, a. 2; „Czemu do tej pory nie przychodziłaś?”, „Dlaczego dopiero teraz przychodzisz?”, a. 4), jak i wtedy, gdy zastosowanie tej techniki posłużyłoby naturalniejszemu brzmieniu tekstu docelowego („Nie wyjeżdżaj wcześnie” wobec „Zostań dziś dłużej”, a. 1). Wybór zawsze pierwszej z przytoczonych możliwości potwierdza przywiązanie tłumaczki do przekładu bliskiego dosłowności.
Podsumowując, dokonane przez Piotrowską przekłady dramaturgii współczesnej są naprawdę udane i wiarygodne językowo. Pomimo zastrzeżeń, jakie mogą budzić poszczególne rozwiązania, trudno przecenić zasługi tłumaczki dla popularyzacji współczesnej Rosji na polskich scenach. Aktualizacja przekładu w warstwie słownej w odniesieniu do klasyki przekonuje mniej. Strategie z powodzeniem stosowane przy utworach współczesnych nie w pełni się sprawdzają po przeniesieniu na grunt literatury dawnej. Podejmowanie takich prób wydaje się wszakże dobitną ilustracją tego, że przekład teatralny to tłumaczenie pragmatyczne, nastawione na publiczność, i często osadzone w bardzo konkretnym kontekście.
Tekst dramatu jest wprawdzie tylko jednym z wielu elementów współtworzących przedstawienie, ale tym, od którego bodaj najwięcej zależy. Zatem dla obecności i recepcji dramatu obcego niebagatelne znaczenie ma brzmienie przekładu, a „metafory Wyrypajewa” czy „język Sorokina” mają w polszczyźnie podwójne autorstwo. Podobnie jak podważa się niewidzialność tłumacza prozy, należy zaprzeczyć niesłyszalności tłumacza tekstów teatralnych: w języku spektaklu autorowi użycza głosu tłumacz. Agnieszka Lubomira Piotrowska jest głosem mocnym, interesującym i niewątpliwie przyczyniła się do popularności współczesnej dramaturgii rosyjskiej w Polsce.
 

1. Korzystam z teatralnych egzemplarzy tekstów, a w przypadku Rosyjskich konfitur ze spektaklu TVP wyemitowanego 7 marca 2011 roku, stąd brak typowych odniesień bibliograficznych do tłumaczeń. Dlatego rezygnuję również ze szczegółowych odsyłaczy do wydań oryginalnych.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij