Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2019
Krystyna Zachwatowicz-Wajda w ryzach powściągliwości
autor: Agnieszka Koecher-Hensel
Krystyna Zachwatowicz-Wajda w ryzach powściągliwości
foto:

W roku 2014 Centrum Scenografii Polskiej Muzeum Śląskiego zorganizowało konkurs na najlepszą pracę doktorską poświęconą scenografii i przestrzeni teatralnej. Wymiernym efektem owego konkursu jest publikacja dysertacji Jadwigi Rożek-Sieraczyńskiej Krystyna Zachwatowicz-Wajda. Scenografie teatralne, wydana pięknie przez Muzeum Śląskie w Katowicach w roku 2017. To książka cenna i ważna dla historii polskiego teatru, opisująca i analizująca wybrane z dorobku artystki wybitne przedstawienia drugiej połowy XX wieku, których była współtwórczynią wraz z czołówką polskich reżyserów. Jest więc ta książka powrotem do wspaniałej przeszłości naszej sztuki.


Krystyna Zachwatowicz, wszechstronna artystka teatru, działająca również na innych polach życia kulturalnego i społecznego, znana jest co najmniej trzem pokoleniom Polaków. Urodziła się w roku 1930, jako nastolatka brała udział w powstaniu warszawskim, w 1955 – jeszcze podczas studiów na krakowskiej ASP – debiutowała scenografią do Wesołej wdówki Lehára (kostiumy) u boku Wojciecha Krakowskiego (scenografia) w Teatrze Muzycznym w Krakowie. Ostatnią realizacją teatralną w jej dorobku, odnotowaną w aneksie dokumentacyjnym pod pozycją 146, są Trzy siostry Czechowa z roku 2006 w Teatrze Polonia w Warszawie (scenografia, reżyseria wspólnie z Natashą Parry-Brook i Krystyną Jandą).


Starsi Polacy z pewnością ją pamiętają jako gwiazdę Piwnicy pod Baranami, zjawiskową amantkę à la lata dwudzieste, w kapeluszu owiniętym tiulem, ze sztucznymi kwiatami, z mocnym makijażem, zwłaszcza oczu, który był charakterystyczny dla jej kabaretowej postaci. W koronkowej, krótkiej sukience, siedząc nieruchomo na stołku barowym, ze wzrokiem utkwionym ponad głowami publiczności, monotonnie wyśpiewywała tekst swego przeboju Głupia (Bo taka głupia to ja już nie jestem), wybijając jednak słuchaczy z tego jednostajnego rytmu to wyraźniejszym wyakcentowaniem pewnych słów, to nagłą pauzą, głębszym oddechem, nieznacznym przyspieszeniem melodii. Wzbudzała salwy śmiechu. Ponadto, jak przypomina Sieraczyńska, intrygujące w tym występie było zderzenie owego, nieco mechanicznego, infantylnego sposobu śpiewania Głupiej z tym, co wykonywała – niemal nieporuszona, miarowym, ale niezwykle zmysłowym, wystudiowanym ruchem ręki ściągała długie siatkowe rękawiczki. Ten kabaretowy numer był teatralnym majstersztykiem: reżyserskim, aktorskim i kostiumologicznym zarazem. Ile podtekstów, sugestii, niedomówień, przewrotności i ironii niosła ta Głupia… Oszczędna gra, niewiele znaków, a tyle odniesień, kontekstów, skojarzeń. Cała sieć, pajęczyna niby mimochodem rzuconych sensów i odczuć… Ot, cała Zachwatowicz: powściągliwa a rozrzutna, nieruchoma a rozedrgana, migotliwa…


Aktorskie doświadczenia Zachwatowicz, zarówno w Piwnicy pod Baranami, jak później w filmach Wajdy (m.in. Hanka Tomczyk w Człowieku z marmuru, Kazia w Pannach z Wilka, Matka Witka w Kronice wypadków miłosnych), wydają się niezwykle ważne, jeśli spojrzymy na jej pracę kostiumologa, twórcze współdziałanie z aktorem w kreowaniu postaci scenicznych. Choć niewątpliwie doświadczenia scenograficzne pomagały jej również w budowaniu własnych ról.


W galerii postaci scenicznych współtworzonych środkami plastycznymi, opisanych w książce, często pojawiają się ważne elementy kostiumu wspomagające aktora, ogrywane przez niego, by wspomnieć, chociażby z kręgu bohaterów Dostojewskiego, zielony kaszkiet Raskolnikowa, chustę Marii Lebiadkin, laskę Stawrogina, szpicrutę Lizy Drozdow.


Monografia autorstwa Jadwigi Rożek-Sieraczyńskiej prezentuje dorobek scenografki w porządku chronologicznym, dzieląc go na okresy twórczej kooperacji z wybitnymi indywidualnościami reżyserskimi. Pokazanie jej twórczego wkładu w budowanie przedstawienia wymaga omówienia go w wielu aspektach, wielopiętrowych, szczegółowych analiz, nieraz porównań różnych inscenizacji tego samego utworu. Autorka cierpliwie tropi i opisuje plastyczne środki wyrazu używane przez Zachwatowicz, interpretuje, wyjaśnia znaczenia i motywacje jej artystycznych decyzji. Powstały w ten sposób fascynujące minimonografie dwudziestu jeden ważnych przedstawień.


W pierwszych, młodzieńczych poszukiwaniach i borykaniach z różnorodnym repertuarem w teatrach prowincjonalnych – na przykład w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu Dundo Maroje Držicia (1958), Lilla Weneda Słowackiego (1959), w Teatrze im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie Pastorałka Schillera (1958) – autorka zauważa już pierwsze cechy charakterystyczne dla spojrzenia Zachwatowicz na style historyczne. „Projekty oparte na bardzo obszernym materiale źródłowym prezentowały twórcze – i co nie bez znaczenia – czasem dowcipne, lekko ironiczne, zdystansowane, współczesne podejście do historycznego wzoru i konwencji. Można w nich dostrzec element jawnej gry z powszechnymi wyobrażeniami na temat stylu – romantycznego, renesansowego czy ludowych zabaw zapustnych. Ten »dialog« – czy niekiedy opatrzona humorystycznym podtekstem zabawa – z historycznym wzorem, kontekstem, pewną tradycją obrazowania czy wyobrażenia najwyraźniej zaznaczały się w projektach strojów” (s. 22).


Niewątpliwie przełomowy w karierze artystycznej Zachwatowicz był rok 1960, w którym rozpoczęła współpracę z Jerzym Jarockim nad scenicznymi interpretacjami współczesnej dramaturgii, sztukami Gombrowicza i Witkacego. Te szczególnie trudne wyzwania literackie inspirowały do nowatorskich poszukiwań i odważnego myślenia o scenografii, korzystania z najnowszych osiągnięć młodej plastyki europejskiej, doświadczeń abstrakcji, malarstwa materii, koncepcji przedmiotów znalezionych, zużytych.


W prapremierze Ślubu Gombrowicza w Studenckim Teatrze Gliwice inscenizatorzy zdecydowali się na zakomponowanie przestrzeni z wyrzuconych na złomowisko starych karoserii samochodowych, zardzewiałych sprzętów i przedmiotów. Tę pierwszą próbę znalezienia środków wyrazu do kreacji irracjonalnego Ślubu powtórzyła artystka w Paryżu w 1964 z argentyńskim reżyserem Jorgem Lavellim. Z Jarockim powracała do tej sztuki jeszcze dwukrotnie (Schauspielhaus w Zurichu, 1972; Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1974). Z inscenizacją sztuk Witkacego mierzyli się też kilkakrotnie w krakowskim Starym Teatrze: z Matką (1964 i 1972) i Szewcami (1971).


Twórcze przetwarzanie doświadczeń abstrakcji malarskiej w scenografii, granie materiałami i fakturami wkrótce stało się w polskim teatrze wyróżnikiem, znakiem rozpoznawczym krakowskiej szkoły scenografii. Krytycy zwali go „szmacizmem” i „szajnizmem”, bowiem najmocniej manifestował się w przedstawieniach Józefa Szajny. Chociaż Zachwatowicz użyła tych środków wyrazu jako jedna z pierwszych, nie nadużywała ich później. Na stałe weszły one jednak do języka plastyki scenicznej, znacznie go wzbogacając.


W początku lat sześćdziesiątych artystka zaczęła też ważną współpracę z Jerzym Krasowskim w najbardziej wówczas awangardowym Teatrze Ludowym w Nowej Hucie. Stworzyła tu dwie wyraziste plastycznie inscenizacje: Dziejową rolę Pigwy Broszkiewicza i Burzliwe życie Lejzorka Rojtszwańca Erenburga. Później, już w Teatrze Polskim we Wrocławiu, zrealizowali Sprawę Dantona Przybyszewskiej (1967). Do interpretacji tego dramatu powróciła w odmiennej inscenizacji wspólnej z Andrzejem Wajdą (Teatr Powszechny w Warszawie, 1975).


W analizie obu nowohuckich scenografii Rożek-Sieraczyńska wydobywa wspólne cechy: rezygnację z wszelkiej realistycznej obrazowości czy dosłowności na rzecz skrótu, charakterystyczny znak, nieproporcjonalnie duży w stosunku do innych elementów, dominujący w przestrzeni sceny. I tak w pierwszych obrazach Burzliwego życia Lejzorka Rojtszwańca widoki rodzinnego miasta Homla – błyszczącą kopułę cerkwi i połatany płot – dopełniała monstrualnej wielkości maszyna do szycia, symbol spokojnego życia krawca i źródło jego utrzymania. W kolejnych odsłonach, w epizodzie z biura w Tule funkcję takiej dominanty pełnił olbrzymi samowar. Surrealistyczne poetyckie obrazy miejsc akcji dzięki nietypowemu zestawieniu, zderzaniu symbolicznych znaków wywoływały wiele odniesień i skojarzeń, wzbogacając znaczenia scen.


Najsłynniejszą jednak inscenizacją plastyczną, zrodzoną z takiego poetyckiego myślenia Zachwatowicz, była ogromna gałąź pozłacanej jemioły zawieszona nad pustą niemal sceną, wyobrażająca metaforycznie Las Ardeński w Jak wam się podoba Szekspira w reżyserii Krystyny Skuszanki (Teatr Polski we Wrocławiu, 1966). W najdojrzalszym, wrocławskim okresie twórczości „poetycki teatr snów” tej reżyserki współtworzyła Zachwatowicz (Sen srebrny Salomei Słowackiego, 1967; Życie snem Calderona, 1968).


W tym samym mniej więcej czasie (1965–1973) w krakowskim Starym Teatrze przygotowała z Konradem Swinarskim pierwsze z serii jego najwybitniejszych spektakli: Nie-Boską komedię Krasińskiego, Pokojówki Geneta.


Lata siedemdziesiąte zdają się najciekawsze w biografii artystycznej Zachwatowicz. To dekada obfitująca w wybitne inscenizacje w Starym Teatrze: z Jarockim (Witkacego Szewcy, 1971; a także Matka, 1972), ze Swinarskim (Sen nocy letniej Szekspira, 1970; Dziady Mickiewicza, 1973). Jednocześnie Biesami według Dostojewskiego (premiera w 1971) rozpoczyna współpracę z Andrzejem Wajdą, która pochłonie ją prawie całkowicie, zarówno w teatrze, jak i w życiu prywatnym.


 

autor / Jadwiga Rożek-Sieraczyńska
tytuł / Krystyna Zachwatowicz-Wajda. Scenografie teatralne
wydawca / Muzeum Śląskie w Katowicach
miejsce i rok / Katowice 2017
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.euhttp://materiaprima.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij