Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2019
Eksperymentalna sztuka z czasów Szekspira
autor: Jerzy Limon
Eksperymentalna sztuka z czasów Szekspira
foto: Dawid Linkowski

Kiedy w głośnym przedstawieniu Hamleta Jana Klaty (pod tytułem H.) pojawia się po raz pierwszy elsynorski dwór Klaudiusza, Król prowadzi lekcję dla dworzan w zakresie rozpoznawania różnych gatunków francuskich win. Padają mniej i bardziej znane nazwy, a dworzanie powtarzają je chóralnie. Jest to oczywiście satyra na nową klasę nowobogackich i nowe elity polityczne w naszym kraju, gdyż rzecz się dzieje w postindustrialnych przestrzeniach Stoczni Gdańskiej. Stanowi to też ironiczny komentarz do zmiany ustrojowej, upadłych mitów i fantazmatów „Solidarności”. Nie wystarczy bowiem, że zmieni się nazwę ze Stoczni im. Włodzimierza Lenina na Stocznię im. Józefa Piłsudskiego, by wszystkim nagle zrobiło się dobrze, by zwiększyła się wydajność pracy, pieniądze spadły z nieba, stoczniowcy przestali pić, a ich partnerki bądź partnerzy stali się młodsi i urodziwi.


Podobnie rzecz się ma w sztuce Francisa Beaumonta sprzed ponad czterystu lat, The Knight of the Burning Pestle (Rycerz ognistego pieprzu, pokazany na XXIII Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku, w reżyserii Declana Donnellana; koprodukcja brytyjskiego Cheek by Jowl i Teatru Puszkina w Moskwie). Nie mamy tam wprawdzie przestrzeni postindustrialnej, ale prywatny teatr Blackfriars, założony w poreformacyjnej przestrzeni byłego zakonu dominikanów. Zwany był teatrem prywatnym w odróżnieniu od teatrów publicznych, takich jak słynny Globe, gdzie aktorem i dramatopisarzem w tym czasie był William Szekspir. Mistrz w obu teatrach miał zresztą udziały. Różniły się te teatry nie tylko architektonicznie: teatry prywatne, gdzie za wstęp płaciło się znacznie więcej, były budynkami zadaszonymi, ze sztucznym oświetleniem, i wszyscy widzowie siedzieli na ławach bądź – ci najwięcej płacący – na scenie, po bokach, gdyż i taki zwyczaj tam się utrwalił. Wstęp do teatru publicznego kosztował jednego pensa, do prywatnych (a w owym czasie były tylko dwa) od trzech do sześciu pensów. Robotnik za dniówkę dostawał dwanaście pensów, czyli szylinga, rzemieślnik osiemnaście, a ich terminatorom w ogóle nie płacono. Tak więc teatry prywatne były drogie, a nawet za drogie dla zwykłych mieszkańców; były dla elit z urodzenia bądź z majątku. Bywali tam ambasadorzy i zagraniczni goście, był nawet książę szczeciński Filip Juliusz, który odwiedził Blackfriars w 1602 roku.


Echo zwyczaju zasiadania na scenie znajdujemy już w pierwszej scenie dzieła Beaumonta, gdyż Obywatel (Citizen, zwany też George) i Żona (Wife, zwana też Nell)1 gramolą się na scenę już po rozpoczęciu spektaklu, przerywają go i żądają wystawienia sztuki z udziałem ich terminatora, Ralfa. Są to przedstawiciele nowej, możnej klasy średniej, na tyle majętnej, by aspirować do wyższej pozycji społecznej, do nowych elit: dlatego też żądają dla siebie zydli, rozsiadają się i wraz z siedzącymi tam już szlachcicami pozostają na scenie aż do końca przedstawienia, ingerując w akcję, komentując, a także zwracając się do innych widzów, siedzących na scenie i palących fajki. Tak, na scenie (ściślej – po jej bokach) rozsiadali się najbogatsi (zwani też galantami), którzy do teatru przychodzili nie tylko po to, by oglądać sztukę, ale też po to, by i ich oglądano. Puszyli się w swych modnych strojach, w pięknych kapeluszach z piórami, wystawiali siebie w monodramach pychy i próżności. Teatr w teatrze. Z tego też Beaumont trochę się naśmiewa, ale główne ostrze satyry kieruje ku mieszczańskiej parze, która zasiada wprawdzie na miejscu zastrzeżonym dotąd dla szlachty i studentów elitarnych szkół prawniczych (Inns of Court), też szlacheckiego pochodzenia, ale nie wykazuje choćby najmniejszej znajomości konwencji teatralnych, traktując ukazywane zdarzenia jak rzeczywistość. Tu tkwi główne źródło humoru, choć wyśmiana jest nie tylko ignorancja nowobogackich, ale i ambicje nowej klasy, która – pamiętajmy jednak – w połowie wieku doprowadzi do wojny domowej, obalenia monarchii i dyktatury Cromwella. Z tego zrodzi się dzisiejsze Zjednoczone Królestwo.


Na samym końcu sztuki Żona zaprasza gentlemanów do siebie na wino. Dzisiaj to może nie dziwić, ale na początku XVII wieku mieszczanie pijący wino – to była nowość obyczajowa i klasowa. Dotąd pili tylko piwo, bo wino było za drogie i nie bardzo im smakowało. Teraz awans klasowy podkreślany jest przez zmianę obyczaju i napitku. Tak jak u Klaty, gdzie „seta i galareta” ustępuje francuskim winom. Palenie tytoniu na scenie i poza nią to też sprawa klasowa. Fajki palili przede wszystkim szlachcice. Tak jak w dzisiejszej Polsce cygara stały się znakiem awansu społecznego, tak i u Beaumonta nasza Jejmość na początku sztuki utyskuje, że szlachcice palą na scenie, a dym gryzie w gardło i w oczy, ale na koniec zaprasza ich do siebie na wspomniane wino, a także na fajeczkę. Już podpatrzyła, jak elity się zachowują: podczas sztuki oferuje im piwo, na koniec zaprasza na wino.


Jeszcze jedna cecha teatrów prywatnych: aktorami byli tam chłopcy, dzieci, które jednak obsadzano w dorosłych rolach. Taka zapanowała wówczas moda, o czym mowa jest nawet w Hamlecie: dorośli aktorzy teatrów publicznych utyskują, że na skutek konkurencji „małych piskląt” część widzów przeniosła się do innych teatrów, nawet ci lepiej urodzeni. W dziele Beaumonta Żona wielokrotnie napomyka o wieku młodziutkich aktorów, komentując ich wzrost, talent czy urodę, a nawet ukryte cechy anatomiczne.


Był też w teatrach prywatnych zwyczaj przerw pomiędzy aktami, czego nie było w teatrach publicznych. Przerwy wypełniano muzyką, tańcami, a także dialogami, które mogły, ale nie musiały być związane z głównymi wątkami fabularnymi. Również w dziele Beaumonta mamy taką strukturę: po każdym akcie wystawiane jest „interludium”, podczas którego rozbrzmiewa muzyka, a dialogi dotyczą przede wszystkim świata rzeczywistego, nie fikcji. Nawet dobór instrumentów jest inny w teatrach prywatnych niż w publicznych. Inne są tańce.


Wróćmy jednak do momentu, kiedy wtargnięciem na scenę Obywatel i Jejmość przerywają przedstawienie o perypetiach londyńskiego kupca i żądają, by aktorzy zatrudnili w obsadzie Ralfa, ich terminatora – w sztuce, w której mógłby zagrać kogoś z wyższych sfer. Po krótkich negocjacjach udaje się znaleźć dla Ralfa odpowiedni dramat: jest to właśnie Rycerz ognistego pieprzu, jak tytuł przetłumaczyła Zofia Berwińska. W oryginale brzmi on The Knight of the Burning Pestle i jest komiczny przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, nawiązuje do średniowiecznych romansów rycerskich (a był też romans rycerski pt. Rycerz ognistego miecza; kiedy Ralf pojawia się na scenie, deklamuje fragment hiszpańskiego romansu z XVI wieku Palmerín de Inglaterra), ale poprzez dobór herbu – ognistego pieprzu – neguje wzniosłe cechy gatunku i podkreśla rzeczywistą przynależność klasową. Jest to zatem zabieg typowy dla dzieł heroikomicznych: z jednej strony mamy tu identyfikację z określonym gatunkiem, z drugiej zaś zanegowane zostają jego powaga i reguły. Dalsze cechy gatunkowe negowane są ustawicznie przez charakter przygód nowo pasowanego rycerza Ralfa, które nawiązują raczej do przygód Don Kichota aniżeli do dawnych romansów (stanowią także parodię przygód jednego z popularnych bohaterów średniowiecznych romansów, Amadysa Greka). Jednak zamiast błędnego rycerza, mamy tu błędnego terminatora, a więc człowieka z gminu.


Wróćmy jeszcze do tytułu. Stanowi on też kalambur, gdyż w oryginale mowa tam nie tyle o pieprzu, co o tłuczku do moździerza („pestle”). Ponieważ tłuczek jest „palący”, czy też „piekący” („burning”), to można za tłumaczką uznać, że służył do rozgniatania ostrych przypraw, w tym pieprzu. Pasuje więc do Ralfa, gdyż jest on terminatorem u hurtownika, który handluje produktami spożywczymi („grocer”), szczególnie bakaliami, cukrem, przyprawami, a także tytoniem (nieco później „grocer” handlował też kawą i herbatą). Ale „pestle”, czyli „tłuczek”, ze względu na swój kształt miał też znaczenie falliczne (kojarzony również ze słowem „pizzle”, oznaczającym „pytę”, czyli penis byka) i pojawia się często jako taki w malarstwie i grafice epoki, najczęściej razem z moździerzem – który z kolei nabiera znaczeń waginalnych – a niekiedy w ręce młodej kobiety. „Burning” natomiast, owszem, może odnosić się do „piekących”, czyli „ognistych” przypraw, takich jak pieprz, ale w kontekście dwuznaczności „tłuczka” może oznaczać symptomy choroby wenerycznej, ściślej – syfilisu, na który ów tłuczek choruje. W bardzo wielu tekstach epoki mamy żarty na ten temat, w których pojawia się właśnie słowo „burning”, czyli „piekący”. Dlatego drugi podtekst tytułu jest również humorystyczny i heroikomiczny, gdyż oznacza ni mniej, ni więcej „rycerza francowatej kuśki”.


Temat ten rozwija Beaumont w scenach aktu trzeciego, dotyczących starcia Ralfa z potworem Barbarossa, ucieleśnionym w postaci Balwierza. Dzielny Ralf uwalnia więzionych przez potwora-balwierza rycerzy. Pierwszy z nich powiada, że został uwięziony, gdyż Barbarossa obiecał go wyleczyć ze świerzbu; kuracja przebiegała w ten sposób, że „całe ciało posypał mi proszkiem, / Co piecze, pali…”. Ów proszek to zapewne sole rtęci, którymi próbowano leczyć syfilis. Drugim z uwolnionych jest Sir Pockhole, w tłumaczeniu Berwińskiej po prostu „pan Oxford” (sic!). Jednak jego imię jest znaczące, co umknęło uwadze tłumaczki, gdyż wysypka kiłowa pozostawia niewielkie blizny na ciele w postaci zagłębień, przypominających dziurki: w czasach Szekspira zwano je „pocks” (co tworzy homonim z „pox” – „choroba weneryczna”, a także „zaraza”), a Błazen w scenie na cmentarzu w Hamlecie mówi o „pocky corpses” – ludziach, którzy już za życia się rozkładają (bo są zarażeni syfilisem). „Pockhole” to więc – dosłownie – „dziurka/blizna po kiłowej wysypce”. W każdym razie rycerz ten wchodzi z plastrem na nosie: odpadanie nosa było widocznym objawem rozwijającej się choroby. Skarży się też na inne objawy, dla współczesnych oczywiste symptomy syfilisu: ból kości, śmierdzący oddech – efekt nie tyle braku higieny jamy ustnej, ile kuracji rtęciowej. Sam Barbarossa przyznaje, że jego więźniowie byli „poddani głodówce, / W głąb do podziemnej zesłani jaskini, / Trzymani w kotle wrzącym i dymiącym” – to są wszystko powszechnie podówczas znane komponenty kuracji, na którą składała się ostra dieta i kąpiel w oparach cynobru, odbywana w specjalnych kotłach czy kadziach („tub” – to słowo też tu się pojawia), która miała stanowić ratunek dla zarażonych. Trzeci rycerz skarży się, że Kupid trafił go „ognistym grotem” („fiery shaft”), gdyż rozkochał się w pewnej pani z ulicy „Czerwonych latarni” (w oryg. ulica Turnbull, znana z prostytucji), czyli w prostytutce. Uciekł wraz z nią z miasta, ale potwór ich pojmał i musieli przez dwa miesiące przechodzić męki, by „wypocić przypadłości Wenery”. Pocenie się i ślinotok – to też skutki wspomnianych zabiegów leczniczych syfilisu; dlatego pierwszy więzień wychodzi z „miską pod brodą”, co dla dzisiejszego widza jest zupełnie niezrozumiałe, lecz londyńczyk w 1607 roku doskonale wiedział, że to miska na cieknącą ślinę, jaką nosili przechodzący kurację syfilitycy.


Wszystkie przygody Ralfa-rycerza mają charakter parodystyczny i nawiązując do cech średniowiecznego romansu rycerskiego, stanowią jego negację, odbicie w krzywym zwierciadle. Nawet kiedy Ralf ma okazję związać się z prawdziwą królewną, to ją odrzuca, gdyż woli ukochaną Zuzię, córkę szewca z Londynu. A królewnie na odchodnym i na otarcie łez zostawia trzy pensy. Takich przykładów negacji cech romansów rycerskich znajdziemy w tekście Beaumonta mnóstwo.


Tym samym wyśmiane zostają aspiracje klasowe mieszczaństwa, nawet tego zamożnego, którego kupioną błękitną krew toczy nieuleczalna choroba ignorancji i poronionych ambicji. Wtargnięcie na scenę naiwnych widzów, niezdolnych do odróżnienia fikcji od życia, staje się metaforą owych chorych aspiracji. Ralf, grając błędnego rycerza, też czyta świat jak urojenia, a nie umowną rzeczywistość kreowaną w teatrze. Dlaczego? Ano dlatego, że oprócz niego inne postaci fikcyjne nie widzą zamków, rycerzy czy skrzywdzonych dam; widzą świat, jaki jest w istocie. Jest tu oczywiście dalszy ciąg gry konwencjami, gdyż Ralf jako postać fikcyjna zamieszkuje wraz z innymi świat z gruntu fikcyjny. Jednak okazuje się, że w jego czytaniu ów świat podlega dalszej metamorfozie. Z fikcji – która dla innych postaci jest realnością – Ralf tworzy „nadfikcję”, czyli wykreowany na scenie świat czyta tak, jak widz w teatrze, jako znak innej rzeczywistości. Ale jest to rzeczywistość odmienna od tej, jaką postrzegają inne postaci fikcyjne. Takie zdublowanie fikcyjności jest rzadkie w teatrze i zazwyczaj jest przejawem choroby psychicznej bohatera bądź działania bodźców halucynogennych.


Obywatel i jego Żona nie są w stanie zrozumieć reguł i konwencji, jakie tworzą teatr, przez co ich absurdalne zachowania i wypowiedzi są satyrą nie tylko na naiwnego, niedokształconego widza, ale i na klasę, z jakiej pochodzą. Dla takich ludzi przekroczenie granic klasowych nie jest możliwe. Tak jak nie można obalać w sposób ciągły granicy umowności w teatrze. Podobnie u Klaty: nie wystarczy grać w golfa, pić francuskie wina, uprawiać jogging, by przeobrazić się w nowego człowieka. U Beaumonta nie wystarczy pójść do teatru, trzeba go jeszcze rozumieć. Nie wystarczy używać wyszukanego języka romansów rycerskich, by stać się szlachcicem, bo owo użycie klasowo odległego języka jest nieporadne i nieadekwatne do postaci i sytuacji. Ale pamiętajmy, że wyśmiewana tu klasa parędziesiąt lat później królowi utnie głowę, stare elity obali, przejmie władzę, którą dzierży do dziś. Z drugiej strony owe nowe elity przejęły kulturę zachowań i obyczajów od swych poprzedników, a to, co było odstępstwem, traktowanym z pogardą bądź śmiechem, stało się później normą. To tak jak u nas powojenne, z gruntu chłopskie społeczeństwo przejęło kody zachowań przedwojennych, czy nawet dawniejszych, szlacheckich elit. Ale nie wystarczy jednak kolumienki przed domem postawić, by stać się szlachcicem. Kod zachowań polskiej szlachty był tak skomplikowany, że człowiek innego stanu nie był w stanie podszyć się pod szlachcica. Tak czy inaczej, nowe elity chyba zawsze wykazują pewną nieporadność w naśladowaniu kodów zachowań tych, których zamierzają zastąpić.


Przekraczanie przestrzeni wyznaczonych klasowo czy konwencjami jest zresztą cechą praktycznie wszystkich wątków fabularnych w sztuce Beaumonta. Każda z głównych postaci chce się wyrwać z ograniczeń przestrzeni, w jakiej przyszło jej żyć. W jednym z wątków fabularnych, czyli w sztuce na początku przerwanej przez wtargnięcie Obywatela i jego Żony, Jasper, czyli Filip z przekładu, i jego ukochana Lucynka uciekają z jej rodzinnego domu, gdzie chłopak jest terminatorem u Laurentego Stypy, ojca dziewczyny. Kiedy Lucynka zostaje schwytana i przywieziona z powrotem do domu, zostaje w nim uwięziona, a Filip używa sztuczki, by do niej się dostać: zostaje wniesiony w trumnie, potem chowa się w szafie, a dziewczynę potajemnie w tej samej trumnie wywożą. Podobnie z domu beztroskiego Onufrego Fraszki uciekają żona i młodszy syn Michał; kiedy wracają, zostają uwięzieni. Wszystkie główne postaci chcą się wyzwolić z ograniczeń przestrzeni, czy to rodziny, czy klasy, ale im to nie wychodzi; wracają jak niepyszni tam, skąd uciekali.


Sztuka, którą aktorzy najprzód wystawiają, nosi tytuł Kupiec londyński. Ona też jest parodią, ale nie romansu rycerskiego, lecz grupy sztuk z tego okresu, podejmujących biblijny temat syna marnotrawnego, popularny zarówno na scenie, jak i w malarstwie czy grafice. Jest też satyrą na klasę, którą rządzą niepohamowana chciwość i chore aspiracje bycia kimś, kim się nie jest. Na koniec sztuki Ralf wyraża żal, że być może nie będzie już tym, kim był przed jej rozpoczęciem: a był człowiekiem dalekim od ideałów rycerza z romansów. Mówi do dawnych przyjaciół, że już się nie spotkają w Zapustny Wtorek i po zamtuzach nie będą szaleć. Jest to trochę niezrozumiałe dla dzisiejszego widza, ale słowa te stanowią aluzję do historycznie opisanych obyczajów młodzieży z londyńskich nizin: w dzień zapustny urządzano burdy w mieście. Uzbrojeni w pałki młodzieńcy z gminu ruszali tłumnie w miasto i napadali na teatry i domy publiczne, bijąc aktorów, prostytutki i klientów. A mało rycerski Ralf mówi od siebie, już nie jako postać z fikcyjnego romansu: „Już nigdy więcej – o jak mnie to boli – / Za obie nogi nie przytrzymam dziewki, / Kiedy ją kumpel pieprzy!”.


Na koniec warto zwrócić uwagę na cechy tekstu Beaumonta, które pozwalają uznać go za eksperyment teatralny, w którym ukazane zostają konwencje i reguły teatru. Podstawową zasadą teatru od jego zarania jest tzw. reguła dostępności („rule of accessibility”): świat ukazywany na scenie jest dostępny widzom, natomiast ich świat pozostaje niedostępny dla postaci fikcyjnych, kreowanych przez aktorów. Dlatego aktor, wchodząc na scenę, od samego początku nie dostrzega widzów, tak jak i nie dostrzega sytuacji teatralnej, sceny, świateł, kulis itd. W ten sposób sygnalizuje odrębność ontologiczną dwóch światów rozdzielonych czasem i przestrzenią, świata kreowanego i rzeczywistego. Postaci fikcyjne nie mogą widzów dostrzegać, gdyż zamieszkują rzeczywistość oddaloną w czasie i przestrzeni: są gdzie indziej i o innym czasie. Czas na scenie płynie w innym wymiarze i tempie: w ciągu dwóch godzin można pokazać upływ wielu dni, tygodni, miesięcy, a nawet lat. Staje się to możliwe tylko dlatego, że wprowadza się ową regułę dostępności i widz zgadza się na konwencję, by jego zegarek pokazywał inny bieg czasu niż ten w świecie fikcyjnym. Musi to zatem być widz świadomy, aby teatr mógł zaistnieć. Oczywiście, wspomniana reguła jest często łamana, gdyż teatr lubi bawić się własną umownością, ukazywać, że jest tylko zabawą, której uczestnicy jedynie umawiają się, że na czas przedstawienia aktor staje się postacią fikcyjną, ulegając przy tym teleportacji, a scena ulega metamorfozie, stając się inną przestrzenią. Dzieje się tak szczególnie często w komediach i farsach, a także w rozmaitych formach teatru eksperymentalnego, gdzie interakcja z widzem stanowi jedną z obowiązujących reguł. Interakcja zaś możliwa jest tylko wówczas, kiedy aktor sygnalizuje, że postać fikcyjna osadzona jest w tym samym czasie i w tej samej przestrzeni co widz. Ujawnianie konwencji ma często efekt humorystyczny: widzowie śmieją się, cieszą, gdyż nie dali się nabrać na iluzję i dobrze rozumieją, że teatr to tylko umowna zabawa. W tym ich wyższość nad tymi, którzy nie rozumieją; a w tym wypadku mamy takich nierozgarniętych widzów na scenie.


W Rycerzu ognistego pieprzu zasada dostępności podważana jest od samego początku. Obywatel i jego Żona grają najpierw widzów oglądających w prawdziwym teatrze prawdziwe przedstawienie pt. Kupiec londyński. Oznacza to, że postaci fikcyjne osadzone są w czasie i przestrzeni widzów, a więc – jak dzisiaj się mówi – w realu. Następnie ingerują w przedstawienie, wdrapują się na scenę i na niej zasiadają, dołączając do galantów tam siedzących. Oznacza to, że również na scenie grają widzów rzeczywistych, obserwujących akcję na scenie, komentujących ją i kierujących akcją, szczególnie tą dotyczącą ich faworyta – Ralfa, obsadzonego w tytułowej roli błędnego rycerza. Grają więc w podwójnej roli: z jednej strony chcą być odbierani jako realni widzowie w teatrze Blackfriars, których czas biegnie tym samym tempem, co czas innych widzów, z drugiej zaś stają się rozpoznawalnymi postaciami fikcyjnymi, które mają zdolność nie tylko ingerencji w tok wydarzeń w świecie fikcyjnym, ale i interakcji z postaciami fikcyjnymi, które dla nich są jednak realne. Z tego też powodu Obywatel i jego Żona nie spełniają warunku podstawowego, jaki powinien spełniać widz teatralny: nie rozumieją zderzenia dwóch światów, a przez to nie przestrzegają reguły dostępności. Grając widza w teatrze, jednocześnie nim być przestają, stanowią parodię widza, tak jak i tytułowy Rycerz przestaje być rycerzem i staje się jego parodią. W efekcie uzyskany zostaje farsowy efekt postawienia wszystkiego na głowie, a teatr, który obnaża swoje reguły, pokazuje, do czego prowadzi ich nieprzestrzeganie, a to staje się jednocześnie źródłem komizmu. Król jest nagi. Śmieszne są mechanizmy tworzenia iluzji, śmieszne jest też to, że im ulegamy. A w prawidłowym odbiorze widz powinien postrzegać teatr dwojako, jako rzeczywistość materialną na scenie i jako kreowaną fikcję. Bez tego dualizmu prawidłowy odbiór sztuki nie jest możliwy.


Co więcej, Obywatel i jego Żona – i tylko oni – nie mają świadomości, że akcja fikcyjna osadzona jest w innym czasie i innej przestrzeni. Dlatego ich ingerencje idą dalej niż zwykłe komentarze: oni konwersują z postaciami fikcyjnymi, co ujawnia konwencje teatru, gdyż oznacza, że obie strony osadzone są w tej samej rzeczywistości. Kiedy w akcie III Ralf jest w tarapatach, gdyż nie zapłacił za nocleg i wyżywienie w zajeździe, za co grozi mu pobicie, Obywatel interweniuje i płaci należne dwanaście szylingów, przez co zmienia tok akcji. Na tej samej zasadzie on i Żona zwracają się wprost do siedzących na scenie galantów, i nie są to przyjęte w teatrze wypowiedzi na stronie: to też umieszcza ich w tym samym czasie i przestrzeni, a więc łamie podstawową regułę dostępności. Dlatego świat fikcyjny kreowany w dziele Beaumonta zatraca wiele cech światów kreowanych i w konsekwencji rozpada się na kilka częściowo powiązanych, nawzajem się dookreślających ciągów fabularnych: pierwszy to Kupiec londyński, drugi to Rycerz ognistego pieprzu, trzeci zaś to obie te fabuły wraz z wątkami wnoszonymi przez Obywatela i jego Żonę, czyli przedstawienie makro, które tytułu nie ma. Spoiwem całości jest właśnie owa sztuka makro. W ten sposób Beaumont stworzył dzieło, które bawiąc się konwencjami teatru, dekonstruując je, ujawnia jego reguły i ukazuje rolę zarówno aktorów, jak i widzów, którzy muszą być świadomi wydarzenia, w jakim uczestniczą. Na ten czas muszą zawiesić swoją percepcję świata rzeczywistego i przyjąć ewidentną fikcję za znak jakiejś innej rzeczywistości. Tylko w ten sposób ciała aktorów i cała materia sceny mogą stać się znakami innych ludzi i innych światów. Nie wystarczy pokazać coś na scenie: musi jeszcze być ktoś, kto to obejrzy i zrozumie, gdyż teatr powstaje nie tyle na scenie, co w umyśle odbiorcy. Musi być chociaż jeden. I to sztuka Beaumonta nam pokazuje: jest to bowiem rzecz o magii teatru.

 

1. W ówczesnej angielszczyźnie słowo „wife” nie oznaczało tylko żony, ale również kobietę, która przestała już być panną, także wdowę (u Chaucera w Opowieściach kanterberyjskich pojawia się przecież Wife of Bath, co nie oznacza Żony z miasta Bath, tylko kobietę stamtąd pochodzącą).

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij