Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2020
Teatralni sąsiedzi
autor: Tadeusz Kornaś
Teatralni sąsiedzi
foto:

Na książkę Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej Polska „Szulamis” składają się opublikowane już wcześniej teksty (niekiedy opracowane na nowo). Ale w nowym układzie, zderzone ze sobą, sprawiają wrażenie, jakby pisane były specjalnie na potrzeby tej obszernej publikacji. Dopełniają się wzajemnie, zagarniają coraz szersze obszary, budują syntezę. Niektóre z nich są przekrojowe, inne, dotyczące ważnych i szczegółowych zagadnień, znajdują w tej syntezie swoje miejsce.


Kuligowska-Korzeniewska w pierwszym rozdziale Przeszłość i teraźniejszość przedstawia historię teatru żydowskiego w Polsce. Najpierw – w tekście Teatr żydowski na ziemiach polskich (do roku 1939) – porządkuje obszar, przedstawia najważniejsze osoby, trupy teatralne, trendy i organizację życia teatralnego aż do czasów II wojny światowej. Ten otwierający tekst został przygotowany na potrzeby książki na podstawie kilku wcześniejszych własnych publikacji. Autorka przywołuje znane już fakty, w popularny (ale wnikliwy) sposób wprowadza czytelnika w świat – z naszej perspektywy, zapewne większości czytelników – już obcy. Nawet zaskakująco obcy, jak na tak wielowiekowe sąsiedztwo Polaków i Żydów.


Ten wstęp odsłania też bardzo pragmatyczną strategię pisania Kuligowskiej-Korzeniewskiej. To książka o teatrze – podkreślam tę oczywistość, bo to bardzo ważna decyzja historyka teatru. Owszem, naszkicowany zostaje, gdy trzeba, społeczny i historyczny kontekst XIX i pierwszych dekad XX wieku, ale autorka nie „przepisuje” historii w nowym, powojennym kontekście. Bo ten wprowadzający artykuł jest napisany tak, jakby Holokaustu nie było. Jasno chcę podkreślić, że uważam to za wielką zaletę książki, bo autorka nie przeinterpretowuje, nie buduje chwytliwych czy prowokacyjnych aluzji, lecz przedstawia dole i niedole teatru żydowskiego. Jego biedę, szund, ale i nowatorskie pomysły, awangardowe myślenie. Jego uwikłanie między asymilacją, ortodoksją i haskalą. Jego miejsce w nie zawsze przychylnej polskiej rzeczywistości. Nazywa rzeczy po imieniu, bez unikania trudnych spraw, ale i bez kompleksów i „przepisywania” historii. Pokazuje konsekwentnie dobry warsztat historyka – na uściślenia zagadnień przyjdzie w książce pora później.


Odmienna tematyka dramatów, odmienny język, religia, nawet odmienne poczucie humoru czyniły teatr żydowski (jidyszowy) dla Polaków osobną, często niedostępną enklawą. Polscy widzowie rzadko w nim gościli. Ale i na odwrót, choć jednak zdecydowanie częściej w teatrze polskim bywali Żydzi – zasymilowani, zwolennicy haskali, a nawet na niektóre sztuki o tematach żydowskich przychodzili prości widzowie. Oczywiście, były też spektakle przygotowywane przez Żydów dla żydowskiej publiczności, grane po polsku, zdarzały się też w polskich teatrach tłumaczone sztuki jidyszowych autorów… Jednak do takiej wymiany nie dochodziło często.


W pierwszym rozdziale książki jest też kilka bardziej drobiazgowych analiz Kuligowskiej-Korzeniewskiej, poświęconych poszczególnym artystom i zespołom. Co oczywiste, nie zrelacjonuję ich wszystkich, bo po pierwsze książka jest bardzo obszerna, a po drugie niekiedy dociekania autorki są bardzo szczegółowe – i nie ma sensu ich detalicznie powtarzać. Ale spróbuję zasygnalizować choć kilka wątków. A więc najpierw pojawia się na łamach książki Bogumił Dawison. Aktor żydowski o wielkim talencie, grający od 1837 roku w polskich teatrach w Warszawie, Wilnie, Lwowie, który ostatecznie wyjechał z Polski i stał się wybitną gwiazdą niemieckiego teatru. Kuligowska próbuje przybliżyć jego postać i zbliżyć się do zagadki, dlaczego wyjechał. Czy to antysemityzm, czy teatralne zawiści, czy jeszcze inne względy spowodowały wybór niemieckich scen…


Kuligowska-Korzeniewska opisuje też Teatr Krakowski w czasie dyrekcji Tadeusza Pawlikowskiego (1893–1899) w kontekście granych w nim sztuk o tematyce żydowskiej. Autorka podkreśla, że była to dosyć istotna linia w repertuarze teatru. „Przychodzili tutaj zarówno Polacy, jak Żydzi” – pisze (s. 137). Sztuki o tematyce żydowskiej wystawiane w Krakowie były pisane przez Polaków (Żydzi Józefa Korzeniowskiego, Małżeństwo Apfel Kazimierza Zalewskiego czy Małka Szwarcenkopf i Jojne Firułkes Gabrieli Zapolskiej). Szczególne jednak perypetie sceniczne i pozasceniczne związane są ze sztuką syjonisty Theodora Herzla Nowe ghetto, wystawioną w 1898 roku. Manifestacje i kontrmanifestacje związane z tym przedstawieniem Kuligowska-Korzeniewska przedstawia jak najbardziej rzeczowo, cytując obficie prasowe relacje i polemiki. Wyłaniający się w ten sposób obraz staje się wieloznaczny i ciekawy. Bo były i manifestacje „młodzieży narodowo-żydowskiej”, a potem, jak to ironicznie napisał w „Życiu” Ludwik Szczepański: „[…] drugie przedstawienie zakończyło się […] wspaniałą demonstracją »ludu chrześcijańskiego« – reprezentowane przez czeredę żaków gimnazjalnych i robotników »katolickich«, którzy – jak wiadomo – są wielkimi znawcami i miłośnikami sztuki dramatycznej” (s. 163). „Tematy żydowskie” w teatrze Pawlikowskiego przyjmowane były różnorako – sukcesowi Małki Szwarcenkopf przeciwstawić można niezgodę części publiczności na Nowe ghetto. Faktem jednak jest, że Pawlikowski konsekwentnie wprowadzał na scenę przedstawienia lepiej lub gorzej portretujące świat Izraelitów. Świat, z którym polscy widzowie spotykali się na ulicach co dzień, a równocześnie był on dla nich daleki i niezrozumiały, bo rzadko weń wkraczali.


Szczególnie istotne w kontekście zawikłanych związków teatru polskiego i żydowskiego staje się nawiązanie do artystycznej współpracy na polu awangardy. Teatr symultaniczny, którego idea zrodziła się ze współpracy Andrzeja Pronaszki i Szymona Syrkusa, znajdzie szczególną realizację na warszawskim Żoliborzu. W 1932 roku Syrkus z drugim architektem, Brunonem Zborowskim, urządzą wnętrze Teatru im. Stefana Żeromskiego. Kierująca tym teatrem Irena Solska zaprosi do realizacji spektaklu Boston Michała Weicherta, który we współpracy z Syrkusem zrealizował ten spektakl wcześniej w Żydowskim Studio Eksperymentalnym Jung Teater…


Te mocne związki teatralne polsko-żydowskie w środowiskach awangardy teatralnej uzyskiwały zupełnie inny wymiar niż w popularnym repertuarze – o wiele bardziej uniwersalny. Jak pisze Kuligowska-Korzeniewska: „[…] tak więc uprawniona jest teza o polsko-żydowskim symultanizmie teatralnym. Jednoczesność poszukiwań i współpraca artystów obu narodowości w sposób wyraźny zaprzecza tezie o nieprzezwyciężonej w przeszłości separacji Polaków i Żydów” (s. 177). Kuligowska-Korzeniewska wskazuje na inne jeszcze przykłady takiej współpracy i przełamywania barier. Choćby niestrudzoną pracę Marka Arnsztejna (Andrzeja Marka) nad przyswojeniem w polskich teatrach sztuk pisanych w jidysz, czy też swoich na tematy żydowskie, pisanych po polsku.


Autorka – trzeba to po raz kolejny powiedzieć jasno – nie zamierza i nie próbuje niczego w stosunkach polsko-żydowskich wybielać ani niczego zacierać. W jej opisach sprawy są na swoim miejscu, jest dobro, jest zło. Jasno opisane. W takim opisie, pomimo wielu punktów zbliżeń, teatr żydowski jest jednak oddzielną, rządzącą się odmiennymi zasadami, skupiającą się na odmiennych tematach rzeczywistością. Nachodzącą na polską tradycję, ale istniejącą raczej obok niej. Szczególne miejsce w książce Kuligowskiej-Korzeniewskiej zajmuje historia teatralna rodu Kamińskich. To oczywiste, bo to ród największych gwiazd żydowskiego teatru w Polsce. I patronów istniejącego do dzisiaj teatru żydowskiego. W swojej książce Kuligowska wraca do Kamińskich kilkukrotnie. Najpierw pisze o teatralnych protoplastach rodu, czyli Abrahamie Izaaku i Esterze Rachel Kamińskich. Ester Rachel nie bez podstawy nazywana jest niekiedy „matką teatru żydowskiego”. W jednym z kolejnych tekstów poznajemy historię Idy Kamińskiej i powojenne losy Polskiego Państwowego Teatru Żydowskiego, w którym podstawowym językiem przez lata pozostawał jidysz. Jak pisze Kuligowska: „Istnienie tego teatru może budzić zdumienie […]” (s. 191). Choć całe to zdanie dotyczy faktu, że w latach sześćdziesiątych XX wieku nawet w „bratnim” Związku Sowieckim zamykano państwowe jidyszowe teatry, rozpętując antysemicką nagonkę, to owo „zdumienie” odnosić się może jeszcze do wielu innych spraw dziejących się po wojnie – emigracji Żydów do Izraela, powodowanej między innymi pogromem kieleckim, emigracji po 1968 roku i partyjnej antysemickiej nagonki, radykalnie kurczącej się liczby osób rozumiejących jidysz… Ale teatr trwał i trwa (teraz grając głównie po polsku). Ida Kamińska, dyrektorka Państwowego Teatru Żydowskiego, napisała w 1961 roku: „Paradoks polega na tym, że kiedyś było dużo Żydów, nie było państwowego teatru. Dziś, gdy istnieje państwowy teatr żydowski – nie ma Żydów” (s. 194).


Drugą część książki stanowią teksty o Łodzi. Tutaj strategia autorki jest inna. Kuligowska-Korzeniewska szkicuje sytuację teatralną miasta, nie wydzielając w zasadzie osobnego pola dla teatru polskiego, żydowskiego i niemieckiego. Historia teatru w Łodzi to splot różnorakich inicjatyw scenicznych, bardziej lub mniej stabilnych. Teatr każdej nacji w jej książce znajdzie miejsce (może najmniej niemiecki). W tym zadziwiającym mieście trzech, albo jak niektórzy chcą – czterech kultur splecenie działalności teatrów różnych narodowości było bardzo mocne. Była to – jak określiła Kuligowska – „współpraca i rywalizacja”. Autorka podaje, że w 1879 roku w Łodzi mieszkało 46,4% Polaków, 29,4% Żydów i 21,4% Niemców. W tym rozdziale pisze więc najpierw o teatrze polskim, o jego trudnych początkach (prawie wszystkie teatry osiadające tu na dłużej bankrutowały), o występach Modrzejewskiej w Łodzi w 1891 roku. Wspomina na marginesie o tym, jak zmarł tutaj Ira Aldridge. O wynajmowaniu przez trupy jidyszowe teatrów polskiego i niemieckiego… I o wielu jeszcze sprawach. Sygnalizuję tylko te świetnie udokumentowane, ale zarazem barwne opowieści o scenie (scenach) łódzkich.


Dla autorki książki Łódź to w ogóle najważniejszy teren pracy naukowej. Kuligowska-Korzeniewska tu się urodziła, wychowała, studiowała, zdobywała kolejne stopnie naukowego wtajemniczenia. Ale ważne jest coś jeszcze. W dedykacji na początku swojej książki napisała: „Mojej Mamie, Irenie z Jakubowskich Kuligowskiej, z kamienicy polsko-żydowskiej w Łodzi przy ulicy Legionów. Mojemu Wujowi, Henrykowi Jakubowskiemu, który zanosił chleb kolegom z klasy zamkniętym w getcie łódzkim” (s. 7). Te słowa tłumaczą wiele. Tradycja, pamięć rodziny Kuligowskich jest związana z tym miastem i z wielokulturowym, zwłaszcza polsko-żydowskim, kontekstem. I także ze świadczeniem o przeszłości miasta.


Trzeci rozdział Kuligowska-Korzeniewska tytułuje po prostu Zagłada. Na początku wciąż pozostajemy w Łodzi. Ale to nie jest dalszy ciąg historii wielokulturowego miasta. To opis radykalnego zerwania, oddzielenia murem. Obszerny rozdział Muzyka i teatr w Litzmannstadt Ghetto jest dla mnie najlepszy w całej książce, może dlatego, że najbardziej wstrząsający. Autorka konsekwentnie unika mocnego angażowania się w temat – opisuje fakty, zdarzenia, sytuacje. Relacjonuje, wykorzystując Kronikę getta łódzkiego i inne źródła. Bo w getcie, jak wiadomo, działały kabarety, teatrzyki rewiowe: „Na początku getta teatrzyki rewiowe wyrastały jak grzyby po deszczu” – mówi Mojżesz Puławer, założyciel gettowego Teatru Awangarda (s. 348). Działał Teatr Kukiełek Chad Gadje, którego historia sięga czasów przedwojennych, były przedstawienia adresowane do dzieci i młodzieży. Ale w tle opowieści Kuligowskiej z każdym akapitem narasta groza. Coraz większy głód, raz po raz ktoś wywożony jest do obozów zagłady. Wszechwładny „król getta”, przełożony Starszeństwa Żydów Chaim Mordechaj Rumkowski wydaje się panem życia i śmierci mieszkańców getta, cenzorem przedstawień, a i on wywieziony zostanie do Auschwitz. Z wielkiej różnorodności teatralnej, „robionej” w getcie mimo wszystko, także po to, by oderwać się od coraz bardziej przytłaczającej rzeczywistości, stopniowo pozostaje coraz większe przerażenie. Wewnątrz getta coraz dotkliwiej panuje cisza… Opowieść Kuligowskiej-Korzeniewskiej o teatrzykach getta dopełnia rozmowa z Pinkusem Szwarcem, autorem dekoracji i kostiumów w zespole Puławera. Rozmowa kończy się tak: „AKK: Jaki był los teatru? PS: Jak wszystkich Żydów. W roku 1944 odcinano całe ulice. Była wielka »szpera«. Wszyscy musieli wyjść na ulicę i poddać się selekcji. […] Ocaleli tylko ci, których wyselekcjonowano do obozów pracy w Rzeszy. Wśród nich ja” (s. 405).


Kuligowska pisze dalej o teatrach i kabaretach w getcie warszawskim. Bo w tym getcie też grało wiele teatrów. Wbrew poniżeniu, wbrew wszystkiemu. Potem z Umschlagplatzu odchodzić będą pociągi do Treblinki – w sierpniu 1942 roku co dzień z pięćdziesięcioma ośmioma wagonami, w każdym po stu ludzi. Potem kontyngent będzie liczył tysiąc osób dziennie. Potem likwidacja getta, powstanie w getcie…


Jak znaleźć na te opowieści odpowiedź? Bezpośrednio po rozdziałach o teatrach w gettach łódzkim i warszawskim Kuligowska-Korzeniewska umieszcza swój tekst zatytułowany „Modlitwa samotnego chrześcijanina” Tymona Terleckiego (1943). Jedyny w książce nieodnoszący się wprost do spraw teatru. Omawia w nim artykuł Terleckiego, Alle Juden raus!…, który ukazał się w 1943 roku w londyńskich „Wiadomościach Polskich, Politycznych i Literackich”. Bodźcem do napisania tego artykułu było otrzymanie przez Terleckiego dwudziestoośmiostronicowej broszurki Likwidacja getta warszawskiego. Reportaż. Autor broszury ukrywał się pod inicjałami M.B. – dziś wiemy, że był nim Antoni Szymanowski, a wydana została przez Komisję Propagandy Komendy Głównej Armii Krajowej w listopadzie 1942 roku. Broszurka ta, zawierająca opisy bezgranicznej przemocy w getcie, bezradności, przerażenia, zrobiła na Terleckim kolosalne wrażenie. W swoim artykule cytował obszerne świadectwa bestialstwa. Kuligowska pisze: „Wreszcie Terlecki powtórzył [w swoim artykule – T.K.] »stanowisko jednoznaczne« M.B. Brzmiało ono – niestety – »realistycznie«: »Świat milczy. Świat wie, co się tu dzieje – nie może być inaczej – i milczy. Milczy w Watykanie namiestnik Boga, milczą w Londynie, w Waszyngtonie obrońcy dobrej sprawy, milczą Żydzi Europy i Ameryki. Przeraża to milczenie i zdumiewa. Przecież Niemcy będą kiedyś próbowali wyprzeć się wszystkiego, a gdy oczywistość nie pozwoli, wtedy będą próbowali o własne zbrodnie oskarżyć Polaków, Ukraińców, Łotyszów […]«” (s. 455). Terlecki, będąc daleko, też czuł się bezradny. Ale w tekście M.B. wyczytał, jak o wiele bardziej bezradni czuli się ci, którzy byli w Polsce i chcieli pomóc. M.B. przedrukowuje protest z tajnego pisemka Polski podziemnej: „Zabieramy przeto głos my – katolicy. Nie chcemy być Piłatami. Nie mamy możliwości czynnie przeciwdziałać morderstwom niemieckim, nie możemy nic poradzić, nikogo uratować, lecz protestujemy z głębi serca przejętego litością, oburzeniem i zgrozą. Protestu tego domaga się od nas Bóg – Bóg, który nie pozwolił zabijać. Domaga się sumienie chrześcijańskie. Każda istota zwąca się człowiekiem ma prawo do miłości bliźniego. Krew bezbronnych woła o pomstę do nieba. Kto z nami tego protestu nie popiera – nie jest katolikiem” (s. 456). Tekst Terleckiego, będący po części odpowiedzią na broszurkę M.B. i ów protest, kończył się modlitwą autora: „[…] za znajomych mi i bliskich, za tysiące, dziesiątki tysięcy, setki tysięcy, nieznanych i obcych. Wspominając ich modlę się o to, Boże chrześcijański, abyś pozwolił niczego nie zapomnieć i niczego nie przebaczyć z godzin ich upodlenia, strachu i męki […]. Taka jest w te dni modlitwa na gruzach getta Warszawy. Modlitwa samotnego człowieka. Modlitwa samotnego chrześcijanina” (s. 457). Ten tekst Terleckiego wywołał w 1943 roku duży odzew, także pośród Żydów. Władysław Bartoszewski pisał, że wielu z nich dziękowało za „słowa tak natchnione i mocne” (s. 458). Dziś tekst jest dobrze znany, był wielokrotnie cytowany. Zachował jednak, jak sądzę, swą aktualność…


Czemu rozpisałem się tak na temat tekstu Terleckiego? W książce Kuligowskiej-Korzeniewskiej fragment ten odgrywa bardzo ważną rolę. Bo wydaje się on – choć nie ma żadnych bezpośrednich wskazań – wyartykułowaniem własnych poglądów autorki. Kuligowska-Korzeniewska pisze na zakończenie swojego tekstu. „Bo ja […] jestem najgłębiej przekonana, że za »Modlitwę na gruzach getta« Tymon Terlecki zasługuje na »tablicę marmurową«” (s. 459). Kuligowska w swej książce nigdy nie cofała się przed nazywaniem rzeczy po imieniu. U niej antysemityzm to antysemityzm; uprzedzenia i mur między Polakami i Żydami istniały, ale przyjaźń jest przyjaźnią, pomoc pomocą. Nawet modlitwa jest modlitwą. To nazywanie dobra i zła procentuje. To oczywiste, że są w takim opisie świata cienie, wahania, wymieszanie dobra i zła, niemożność ich rozdzielenia. Ale kontury są jasne i wyraźne, bez próby zrzucania na wszystkich wspólnej winy. O wiele mocniej wybrzmiewa ta modlitwa Terleckiego – jego własna, może nieakceptowana przez innych, ale wyłaniająca się z najgłębszych zakamarków duszy, niż możliwa wspólnotowa psychoanaliza wszystkich Polaków. Jeśli odniesiemy ten tekst Terleckiego do króciutkiej dedykacji umieszczonej przez autorkę na początku książki, zdamy sobie sprawę, jak niewiele można było zrobić wobec Holokaustu. I jak każdy gest naznaczony był dramatem. Ten chleb zanoszony kolegom z getta przez Wuja autorki też jest świadectwem tej bezradności wobec machiny niemieckiej wojennej przemocy, wobec Zagłady Żydów. Modlitwa na gruzach getta jest zapewne równie bezradną odpowiedzią. Były i inne odpowiedzi, ale i tych drobnych, niewielkich nie wolno bagatelizować.

 

***


Ostatni rozdział zatytułowany jest Po polsku. Kuligowska-Korzeniewska przypomniała w zebranych tu tekstach o dramatach przetłumaczonych z jidysz na polski i zagranych przez polskich aktorów dla polskiego, choć nie tylko, widza. Tytuł całej książki odwołuje się przecież do sztuki Abrahama Goldfadena Szulamis, córka Jerozolimy, która prawdopodobnie była pierwszym tego typu dramatem, wystawianym w 1887 roku w Warszawie. Wcześniej sztuka odniosła ogromny sukces, grana w jidysz przez zespół Goldfadena (w samej Warszawie powtórzono ją sto pięćdziesiąt razy), później wykonywały ją inne zespoły żydowskie. Trudno się dziwić, że po tę „biblijną operetkę”, opartą na Pieśni nad Pieśniami, która tak się podobała, sięgnął polski teatr. Później Kuligowska-Korzeniewska pisze o wystawianych dramatach Andrzeja Marka (Marka Arnsztejna), Szaloma Asza i Jakuba Gordina. Właściwie każdy z przywołanych przez nią dramatów (spektakli) kryje bardzo interesujące konteksty. Andrzej Marek chciał kruszyć „chiński mur” (jak to określił jeden z niechętnych mu krytyków). Pisał w 1929 roku: „Marzę o artystycznej platformie dla systematycznej i godziwej propagandy pokoju, tolerancji i wzajemnego miłowania się ludzi, bez względu na to, do jakiego Boga się modlą i w jakim języku swoje smutki wyrażają” (s. 531). Wanda Siemaszkowa, grając Mirlę Efros Gordina, stworzyła „najlepszą kreację sceny polskiej”, jak za Mieczysławem Limanowskim, recenzentem spektaklu, w którym grała tytułową rolę – a potem Edwardem Krasińskim i Dariuszem Kosińskim, monografistami aktorki – napisała Kuligowska…


Chciałoby się przytoczyć jeszcze wiele niezwykle interesujących faktów z książki Polska „Szulamis”… Tak wiele tematów, intrygujących faktów, trafnych komentarzy. Ale mimo że tak ich wiele, trzeba dostrzec, jak jednak mizerne były te kontakty polsko-żydowskie. Jak niewielka była wola przekraczania barier – i to w obie strony. Kuligowska-Korzeniewska zajmuje się teatrem i nie wgryza się w analizy społeczne – ale, co podkreślam po raz kolejny, jasno czytamy o antysemityzmie, o odgradzaniu się murem narodu wybranego, o haskali, asymilowaniu się Żydów, o literackich wzajemnych fascynacjach. Jednak obraz mimo wszystko wskazuje, że Polacy i Żydzi żyli obok. Lepiej lub gorzej. A potem Niemcy zgotowali zagładę. I to „lepiej lub gorzej” zaczęło po niej znaczyć całkiem co innego – coraz bardziej także teatralne współbycie podlega z perspektywy lat politycznym ocenom. Ogromnie cenię książkę Kuligowskiej, że potrafiła – oddając sprawiedliwość różnym racjom – pozostać zdecydowanie po stronie tych, którzy chcą i potrafią badać teatr przed, w trakcie i po Holokauście, nie szermując oskarżeniami wobec całych narodów. Po stronie tych, którzy budują mosty nie przez sentymenty czy resentymenty, lecz poprzez solidną pracę historyka i badacza.


Książkę czyta się wyśmienicie. Myślę, że to jedna z ważniejszych publikacji, jakie ukazały się w ostatnich latach. Nie przez to, że podaje nowe fakty, że tworzy błyskotliwe interpretacje czy przewartościowania, ale dzięki temu, że stwarza solidne kompendium trudnych, ale niekiedy pięknych i ciekawych teatralnych kontaktów dwóch narodów, żyjących przez wieki obok siebie. Bo po przeczytaniu książki mocno zapamiętam to miejsce graniczne – nie teatr żydowski czy polski, ale ich wzajemne zwalczanie się, konkurowanie, zapożyczanie i przenikanie.

 

autor / Anna Kuligowska-Korzeniewska
tytuł / Polska „Szulamis”. Studia o teatrze polskim i żydowskim
wydawca / Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza
miejsce i rok / Warszawa 2018
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij