Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2020
Pozytywna dezintegracja
autor: Alicja Müller
Pozytywna dezintegracja
foto:

Jesienią 2019 roku obserwowałam zajęcia taneczne dla młodzieży oraz seniorek i seniorów z Krakowa, które odbywały się w Cricotece w ramach edukacyjnej odsłony programu „Rollercoaster. Kolekcjonerzy wrażeń”. Cykl był pomyślany jako seria spotkań z kolejnymi stylami oraz technikami, i chociaż w każdy wtorek tańczące ciała wirowały w innym rytmie, prowadzące i prowadzący chętnie wracali do kontakt improwizacji. Jest to strategia choreograficzna, ale przede wszystkim narzędzie ustanawiania demokratycznych wspólnot, których członkinie i członkowie podejmują ryzyko intymnego dialogu z drugim – często obcym – człowiekiem i jego cielesnością. W ruchu kruszyły się lody niepewności, ograniczeń i uprzedzeń, a uczestniczki i uczestnicy każdorazowo współtworzyli choreografie, sprawiając wrażenie, że tańczą ze sobą od zawsze i tylko udają nieznajomych. Książka Kontakt improwizacja w Polsce pod redakcją Soni Nieśpiałowskiej-Owczarek i Pauliny Święcańskiej pozwala lepiej zrozumieć mechanikę i specyfikę tytułowej techniki, a także kreuje język do opowiadania o niej.


Improwizacja jako praktyka choreograficzna i metoda pracy z ciałem, chociaż kojarzona jest przede wszystkim z rewoltą postmodernistyczną, towarzyszy historii tańca od początku XX wieku. Początkowo – w balecie oraz w modern dance – była ona jednak nieautonomicznym elementem procesu twórczego, rodzajem eksperymentu, który szybko został znormalizowany, wchłonięty w sformalizowane struktury ruchowe, kształtujące nowy kanon. Rewolucyjny potencjał improwizacji, teraz już uwolnionej spod dominacji jakkolwiek pojętej wirtuozerii oraz obowiązku opowiadania antropocentrycznych historii, został w pełni wykorzystany dopiero w działaniach amerykańskiego Judson Dance Theatre i kolektywu Grand Union, kontynuujących poszukiwania Anny Halprin i Roberta Ellisa Dunna, zainicjowane w latach sześćdziesiątych XX wieku.


Tancerki i tancerze (m.in. Steve Paxton, Trisha Brown oraz Yvonne Rainer) w improwizacji znaleźli sposób na wyemancypowanie tańczącego ciała z nienegocjowalnych reguł klasyki oraz bardziej zdemokratyzowanych, ale wciąż sztywnych form modern dance. Ich strategie choreograficzne formowały się w inkluzywnym dialogu z materialno-społeczną rzeczywistością, unieważniającym podziały na to, co widowiskowe, i to, co codzienne, na ruch teatralny i zwyczajny. Postmodernistyczne (nie)tańce powstawały w geście radykalnego odrzucenia istniejących zasad tworzenia choreografii i o nich myślenia, przy czym negacja nie miała charakteru nihilistycznego; przeciwnie – przełamywanie konwenansów wiązało się często z ruchem ku afirmacji bycia razem w nieprzemocowych i niewykluczających, spontanicznych wspólnotach.


Kontakt improwizacja to technika wypracowana na początku lat siedemdziesiątych na drodze eksperymentu z zasadami dynamiki Newtona. Paxton z grupą tancerek i tancerzy badał reaktywność ciał na prawa fizyki z jednej i siebie nawzajem z drugiej strony. Jego strategia choreograficzna zakłada kolektywną wymianę energii, zabawę z grawitacją i wykorzystywanie pędu. Ruch w kontakcie wyłania się z interakcji dwóch ciał, które improwizując, nie tracą ze sobą styczności i w empatycznym dialogu, realizującym ucieleśnioną etykę wrażliwości i opartym na zasadzie uważności oraz odpowiedzialności za siebie, Drugiego i przestrzeń, szukają wspólnej drogi w nieznane.


W kontakt improwizacji unieważnione zostają nie tylko zbyt sformalizowane zasady tańca, ale też sztywne podziały na twórców i odtwórców z jednej oraz widzialne i niewidzialne z drugiej strony. Zamazywanie granic, zorganizowanych wokół skonwencjonalizowanych społeczno-kulturowych binaryzmów, obejmuje zarówno przestrzeń ciała (to, co nietykalne i przypisane sferze tabu odzyskuje neutralność), jak i dominujące systemy reprezentacji, odmawiające Innym prawa do widzialności, utożsamionej ze sprawczością. W kontakcie spotykają się amatorzy i profesjonaliści, tubylcy i imigranci, Goffmanowscy „normalsi” i dziwacy, osoby z normatywną i z alternatywną motoryką. Ruch powstaje w procesie równościowych negocjacji, w których relacja dominacji i podległości zostaje niejako zawieszona na rzecz dialogicznej wzajemności.


Książka pod redakcją Soni Nieśpiałowskiej-Owczarek i Pauliny Święcańskiej przedstawia polskie losy kontakt improwizacji. Autorki i autorzy, sięgając do amerykańskich źródeł, zakotwiczają je we własnych biografiach, tworząc często bardzo intymne opowieści, w których teoria brata się z praktyką. Tom został pomyślany jako demokratyczna oraz otwarta na wielość interpretacji przestrzeń, w ramach której dyskurs nie kolonizuje doświadczenia. Dominuje perspektywa praktyków: choreografów i pedagogów, przy czym nie brakuje artykułów przekrojowych, naświetlających historyczne, filozoficzne oraz społeczne konteksty ich działań.


W pierwszym rozdziale Nieśpiałowska-Owczarek przedstawia wyczerpujące kalendarium rozwoju kontakt improwizacji w Polsce, a jej tekst dopełniają artykuły poświęcone pedagogice tańca (Małgorzata Gajdemska), festiwalom (Paulina Święcańska i Angelika Mizińska) oraz tanecznym jamom (Paweł Konior i Ewa Wolf). Tę część zamyka Sebastian Flegiel, który wraca do Paxtona, by nakreślić teoretyczne podstawy ruchu w kontakcie oraz zarysować przestrzenie jego obecności. Z zebranych tutaj opowieści wyłania się intrygująca panorama jam sessions jako roztańczonych heterotopii, w których zabawa łączy się z praktykowaniem uważności i niehierarchicznych, może wręcz anarchistycznych, sposobów bycia w świecie. Inkluzywna struktura jamów bezpośrednio wynika z historii kontakt improwizacji, która rozwija się w systemie nieinstytucjonalnym i zdecentralizowanym, wymykając się tradycyjnym schematom kontroli i władzy, co przekłada się też na metody jej nauczania, unieważniające klasyczną dialektykę ucznia i mistrza oraz wpisujące się w praktykę sharing economy. W tym kontekście improwizowane sesje stają się efemerycznymi, autonomicznymi sferami wolności, w których obowiązuje zasada współdzielenia odpowiedzialności za siebie i innych.


W drugiej części mowa przede wszystkim o metodach pracy z ciałem, towarzyszących kontakt improwizacji i inkorporujących inne praktyki somatyczne, a także o poetyce i fizyczności samego ciała w improwizowanym ruchu (Filip Wencki, Sebastian Flegiel, Iwona Olszowska, Agnieszka Rybak i Jakub Gontarski). Kontakt improwizacja jest tutaj przedstawiana jako sposób myślenia o rzeczywistości i jej postrzegania, ukierunkowany na afirmację teraźniejszości i intensyfikowanie jej doświadczenia. Niemniej ważnym elementem procesu pozostaje zmysłowe, afektywne komunikowanie się z innymi poprzez ćwiczenie czujności i trwanie w gotowości na zmianę. Zasady tego dialogu zgrabnie rekapituluje Olszowska: „[…] dwa ciężary mają wchodzić w synergię, a nie walkę. Nie chodzi o przewagę, ale o równowagę. W działaniu chodzi o użycie masy, a nie siły, o gotowość i szybkość reagowania, a nie raptowność, o słuchanie i podążanie, a nie wymuszanie” (s. 137).


Rozdział trzeci współtworzą choregrafki i choreografowie, którzy aplikują kontakt improwizację do projektów scenicznych (Melissa Monteros i Wojciech Mochniej, Jacek Owczarski) i sztuki site-specific (Paulina Święcańska). Autorki i autorzy piszą z jednej strony o swoistym paradoksie włączania tego, co spontaniczne w zorganizowane struktury przedstawienia, z drugiej – o wywrotowym potencjale efektu zaskoczenia jako dramaturgicznej reguły. Anna Banach z pozycji krytyczki i badaczki tańca przygląda się natomiast wybranym, historycznym i współczesnym, strategiom wykorzystywania techniki kontakt improwizacji w budowaniu choreografii teatralnych, a tym samym – redefiniowania wyobrażeń o tańcu artystycznym. W tej części książki znalazło się także wielowątkowe wspomnienie Rafała Urbackiego (1984–2019) oraz jego tożsamościowych i partycypacyjnych projektów z pogranicza interdyscyplinarnego performansu i aktywizmu. Anu Czerwiński, łącząc perspektywę przyjaciela i współpracownika górnośląskiego choreografa, podkreśla zależność między praktykowaną przez Urbackiego uważnością na niemainstreamowe ciało społeczne a zasadami organizującymi heterotopijne przestrzenie relacyjnego ruchu: „[…] w kontakt improwizacji chodzi przede wszystkim o spotkanie dwójki ludzi i o zbudowanie czegoś na energii, która płynie z tego spotkania. W twórczości Rafała chodziło dokładnie o to samo” (s. 199).


Książkę zamyka rozdział, który mapuje obecność kontakt improwizacji w różnych przestrzeniach życia społecznego i artystycznego. Kolejne autorki i autorzy (Paweł Konior, Katarzyna Gilgenast, Marta Grabowska, Agnieszka Rybak i Dorota Kamecka, Maga Radłowska-Judd, Hanna Jurczak, Ksenia Opria), opowiadając o prywatnych doświadczeniach pedagogicznych, warsztatowych i twórczych, niejako dopisują do tomu polifoniczne postscriptum. Raz jeszcze wybrzmiewa w nim demokratyczność ruchu w kontakcie, którego uczestniczki i uczestnicy każdorazowo uczą się siebie i świata na nowo, doświadczając, „pozytywnej dezintegracji” (Konior, s. 221) i rodzaju „utulenia” przez tańczącą razem społeczność (Jurczak, s. 242).


Chociaż redaktorki podzieliły książkę na wyraźnie wyodrębnione rozdziały, mamy w niej do czynienia z horyzontalną wędrówką wątków i motywów. Teksty komponują się w hybrydyczną całość, oscylującą między poetykami dokumentu i przewodnika. Powstaje archiwum, które tętni życiem; opowiada improwizowaną przeszłość, jednocześnie projektując przyszłość. Największym atutem tej książki są jednak – niekiedy spektakularne – próby translacji tego, co somatyczne i prejęzykowe na wspólny kod symboliczny; znalezienia takich słów, które nie tyle zatrzymają efemeryczny ruch w stop-klatce zdania, ile uruchomią kinestetyczną wyobraźnię czytelniczek i czytelników oraz pozwolą im zrozumieć zasady kontakt improwizacji i dynamiki ciał w relacyjnym ruchu. Rozdziały pisane przez praktyczki i praktyków realnie kształtują język mówienia o tańcu, wzbogacając go o środowiskowy profesjolekt. Trzeba jednak zaznaczyć, że zebrane w książce teksty raczej nie otwierają nowych perspektyw badawczych, a konkretyzują te już zastane, co przekłada się na charakter zbioru jako zapisu wielogłosowego dialogu postmodernistycznej tradycji z jej współczesnymi inkorporacjami. Na kartach tomu obserwujemy ruch od ogółu do szczegółu, od teorii do jej jednostkowych realizacji oraz modyfikacji, a innymi słowy – eksperymentalną improwizację w choreografowanym dyskursie.

 

tytuł / Kontakt improwizacja w Polsce
koncepcja, redakcja / Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Paulina Święcańska
wydawca / Fundacja Artystyczna PERFORM
współpraca / Instytut Muzyki i Tańca (w ramach „Programu wydawniczego 2019”), Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi
miejsce i rok / Truskaw 2019
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij