Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2012
Mrożek jako krytyk Gombrowicza
autor: Tomasz Bocheński
Mrożek jako krytyk Gombrowicza
foto: Joanna Siercha

Zasypiasz jako twórca, budzisz się jako epigon. Ktoś przed tobą wyraził lepiej twoje treści. Rankiem jesteś tylko imitacją, powtórzeniem, naśladownictwem. Śniłeś sen innego, w głębi swej tożsamości jesteś kopią. To niemożliwe – mówisz – żeby mój los był podróbką, twórczość plagiatem, moja inwencja tylko znaną konwencją? To niemożliwe – powtarzasz – napisałem to przecież inaczej. Cóż z tego, że inaczej, kiedy później. Czy artysta może się gorzej obudzić? To neurotyczne przebudzenie ma nazwę – wtórność. Wtórność dzieła brzmi jak wtórność losu.

Kosmiczne przechwycenie i żal
Tak obudził się któregoś ranka Mrożek z Krawcem, sztuką wtórną wobec Operetki, przebudził się z niezłym dramatem, ale gorszym niż dzieło mistrza, z tekstem oryginalnym, ale napisanym później. Nic gorszego nie mogło Mrożka spotkać niż posądzenie o imitowanie Gombrowicza, gdyż Mrożek w młodości czytał Gombrowicza z fascynacją, na klęczkach, z podziwem dla artystycznego mistrzostwa i intelektualnej finezji. I krytyka nieraz czytała Męczeństwo Piotra Ohey’a czy Indyka poprzez Iwonę czy Ferdydurke. Niewiele mogły zmienić stwierdzenia Błońskiego, że obaj pisarze rozwijają tylko narrację „quasi-fantastyczną”, należącą do polskiej tradycji literackiej, i że obaj nosili w sobie polską groteskę, zanim napisali pierwszy utwór, a właściwie to bardzo się różnią i dążą do odmiennych artystycznych celów. Frazes o wpływie jest oczywiście silniejszy niż słowa krytyka, podobieństwo musi przesłonić różnicę. Błoński jednak nie mógł pocieszyć Mrożka z innego powodu. Sam Mrożek długo – właściwie do połowy lat osiemdziesiątych – postrzegał siebie jako artystę fantomatycznego, niepewnego, pozbawionego własnego rejestru, jako pisarza, który nie może znaleźć siebie. Kiedy porównał Krawca z Operetką, otrzymał dowód wtórności i słabości własnego pisania.
Powiedzmy od razu, znaczenie tego dowodu rośnie w oczach neurotycznych sędziów współczesności, którzy śledzą wyścigi nowatorów. Oczywiście na nerwicę wtórności zapada też Mrożek. Od przyjaciół nie oczekuje pocieszeń, raczej diagnozy. Dostaje jedno i drugie, i chłodne diagnozy, i okrutne słowa pocieszenia. „Operetkę czytałem i Krawca Twojego żałowałem. Dobra ta Operetka, zwłaszcza jako rzecz na scenę, bo miąższu intelektualnego nie tak wiele znów, za to właśnie doskonała dynamika sceniczna” – lituje się na swój sposób Lem, bo porównywał obie sztuki, a przy okazji porównał obu autorów i dojrzał zaskakującą symetrię ich pisania. Lemowi wyszło, że nie tylko podobne są sztuki, ale listy Mrożka odpowiadają Dziennikowi Gombrowicza, tylko że listy „nie są naturalnie tym, co Dziennik” (do Mrożka, 28 V 1967). I dla Lema mniej ważne jest podobieństwo utworów, wynikające z kosmicznej koincydencji, zaskakujące niczym dialog dwóch monad, a ważniejsza „paskudna” sytuacja „przechwycenia”. Właściwie autor Krawca cierpieć nie powinien, bo „równoległe akty kreacyjne” coraz częściej się będą zdarzać, w końcu przybywa coraz więcej dzieł. Przecież, kiedy jest się oryginalnym, nie ma potrzeby cierpieć z powodu przypadkowego podobieństwa. Tyle że Mrożek nie znajduje zrozumienia dla kosmicznych koincydencji, ani dla nadzwyczajnych przypadków w świecie entropii, w ogóle nie rozumie, jak mógł Lem wymyślić wielką Summę i w bezosobowym świecie techniki nie opisać człowieka niepewnego swej tożsamości, czyli także jego, Mrożka, broniącego zagrożonej oryginalności. Dlatego rozumie „przechwycenie” dosłownie jako dowód wyższość artysty nad nim – teatralnym rzemieślnikiem, przewagę monolitycznej osobowości nad osobą niepewną i w ogóle niedo-. Trzeba chwili, by ze swojego niedomyślenia uczynił także broń przeciwko hermetycznie domyślanemu Gombrowiczowi.
„Po Operetce przede wszystkim żal mi było, że już ja mojego Krawca nie mogę poprawiać, bo wszystko, co w moim Krawcu było o krawiectwie, to już ta bestia w Operetce wyraziła. Więc tylko by powiedzieli, że plagiat” – żali się w liście (19 III 1967) do Błońskiego. W słówku „poprawiać” tkwi smutek, że nie uda się tak poprawić, by sztuka stała się doskonała jak forma Gombrowicza. Musi sobie Mrożek przypominać słowa mistrza, który z właściwą sobie intelektualną wyższością oznajmił mu kiedyś: „Doskonałe pomysły niedopracowane, zagubione przez pośpiech, niedbalstwo i w ogóle przez to jakieś polskie »nie-do«”. Miał prawo tak powiedzieć – czuje Mrożek – wielki pan do niego, syna urzędnika poczt i telegrafów, co się uwolnić z chłopskości nie mógł i swemu synowi, dziś autorowi sztuk, przekazał karykaturalność i uwikłanie (do Skalmowskiego, 7 V 1973). Zdaje mi się, że często musiał powtarzać słowa mistrza, skoro świetnie je pamiętał jeszcze w 1985 roku, zresztą wtedy dopiero mu się wydało, że intelektualnie i artystycznie „dojrzewa i pozbywa się tego, co mu zarzucił Gombrowicz” (do Skalmowskiego, 2 X 1985). Może też Krawiec powiedział mu, że nie warto tekstu poprawiać, bo napisze się Operetkę? Zapewne zrozumiał, że jego niedopracowanie wychodzi naprzeciw udanej swobodzie Gombrowicza, jego polskie „nie-do„ – arystokratycznej dezynwolturze, „naturalna” karykaturalność – odegranej karykaturze. By obronić swoją sztukę, musiał uderzyć w Gombrowicza metodami mistrza, niższość przeobrazić w siłę, polską podrzędnością zaatakować martwą, pewną siebie doskonałość.

Intelektualna bestia Gombrowicz
W tej psychomachii bardzo pomogła mu sztuka korespondencji, gdyż ten mizantrop i milczek w przeciwieństwie do wygadanego przeciwnika potrafił w listach rozmawiać ze swoimi przyjaciółmi. Gombrowicz dyktował, zarządzał, prowokował, ustalał strategię, porządkował fakty, Mrożek słuchał, wczuwał się, zwierzał, dyskutował, dzielił wątpliwościami. Pierwszy głównie monologował, drugi rozmawiał. Czy trzeba tłumaczyć, że podobnie dzieje się w ich sztukach teatralnych? Właśnie to niemożliwe – tak odmiennie traktują innych, a tak podobne sztuki napisali? Jeśli Krawiec przypomina Operetkę, to znaczy, że jest w nim również Gombrowiczowska chłodna demiurgia, intelektualna zabawa losami, teatr marionetek, jakaś abstrakcyjna wyższość, która się lęka suwerennych osób. Co tam podobieństwo sztuk, co tam plagiat, Mrożka musiało przerazić podobieństwo do Gombrowicza, podobieństwo do „bestii”.
Szybko zauważa Mrożek, że w Operetce tylko Gombrowicz jest żywy, jego postaci „martwawe” i martwe, również Albertynka. Wokół Albertynki jak wokół kamienia chodzi autor, do kamienia się odnosi, do kamienia przymierza. Zaprogramowana postać, sterowana, marionetkowa – wyczytujemy zarzuty wobec Albertynki i zarzuty wobec całej Operetki, i całej sztuki Gombrowicza. Lepiej odnosić się do kamienia – przekonuje Mrożek – niż „złudnie, beznadziejnie i nietwórczo odnosić się tylko do siebie” (do Błońskiego, 19 III 1967). Czy ma na myśli te fragmenty Dziennika, w których Gombrowicz udowadnia wyższość własnego myślenia i swoje prekursorstwo wobec egzystencjalizmu, strukturalizmu i każdego właściwie ważnego izmu, w których sam siebie komentuje i sam sobie „wystarcza”? Dobrze że „bestia” ma martwą Albertynkę, bo pożarłaby sama siebie? Ale co to za potwór, którego rozpoznał Mrożek w Gombrowiczu? To potwór formy, zaplanowanej, zracjonalizowanej, opanowanej, „bestia” formy dopracowanej, oczywiście nie tylko formy artystycznej, ale i formy istnienia. Gombrowicz tylko stwarza, nie tworzy – tak brzmi podstawowy zarzut Mrożka. Stwarza, czyli „szereguje i porządkuje świat”, stwarza, więc nie traktuje tego świata całkiem poważnie, nie rozmawia z nim i nie pozwala mu się rozwijać. Apodyktyczny reżyser, który przeobraża życie w „głuchy stwór i ślepy”. Nic dziwnego, że „naprzeciw dziada” znajduje się „typowy obraz”, który do „dziada ani razu”. Oczywiście maszynerię myśli widzianej w każdym Gombrowiczowskim obrazie Mrożek podziwia, ale ta maszyneria zawodzi, gdy trzeba wyjść poza intelektualne, założone wcześniej rozwiązania. Jakby Gombrowicz nie mógł pojąć, że życie może wymknąć się jego artystycznemu programowi, tak cennemu, własnemu, wyrafinowanemu, a jednak tak ograniczonemu wobec bogactwa istnienia.
Klęskę wielkiego reżysera zdarzeń widzi Mrożek w zakończeniu Operetki, w finale „głuchym”, „gdzie powinny zacząć się najbardziej interesujące rzeczy”. Nie zaczynają się, gdyż wyjść by należało poza stwarzanie, uwolnić zdarzenia spod intelektualnej kontroli. Gombrowicz panuje w swej sztuce, panuje nad zakończeniem, i po zakończeniu też będzie panował. Intelektualna bestia pożarła świat i nadal głodna szuka następnego. Po drodze pożarła biednego Mrożka. Co może przeciwstawić on artyście, którego k(K)osmos rywalizuje z kosmosem. Swojego „nie-do” Krawca, swoją niepewność. Jeszcze nie wtedy, nie w 1967 roku. Wtedy tylko zakończy krytykę Operetki szczerym wyznaniem własnej podrzędności: „Ale jego przewaga nade mną (pomijając talent, wiedzę, doświadczenie i co tam jeszcze, rozum, osobowość, siłę itd.) polega na tym, że ma coś, do czego ten świat doprowadza, a ja nic takiego nie mam” (do Błońskiego, 19 III 1967).
Ale właściwie, co ma ten Gombrowicz w sztuce, co daje mu przewagę? Mrożek musi sprawdzić i czyta w 1971 roku jeszcze raz wszystkie dzieła mistrza, tym razem krytycznie. Od razu zauważa dwie podejrzane figury złączone ze sobą: młodość i obsesję seksualną. Taki krytyk w wieku trzydziestu lat podstarzały, a wiekowy po czterdziestce, trudno żeby nie zauważył. Młodość – to genialnie opracowana, ale jednak durna fascynacja, która bardzo Mrożkowi przeszkadza. Młodość każe klasyfikować świat na stary i młody, młodość to forma jak klatka, „samotrzask”, w który złapał się autor, tak uciekający przed zamknięciem. Mrożek wie, dlaczego Gombrowicz się dał złapać – ponieważ prowadziły go jego sentymentalne pragnienia, jego obsesje. Bocznymi drzwiami wprowadził do swej sztuki sentymentalny kicz, pożądanie, które samo pisało grafomańskie zdania. „Więc w konsekwencji odbiło mu tą »zielonością« i tymi żenującymi »nagimi złodziejaszkami«” – pokpiwa Mrożek z bestii (do Skalmowskiego, 6 VII 1983), Mrożek uwolniony, zdystansowany, ironiczny. Od dawna wie, co mu jest obce w sztuce mistrza: pożądanie młodości i martwota organizacji. Inaczej niż zdecydowana większość gombrowiczologów zauważa, że Ferdydurke to lepsza powieść niż Pornografia, i że po Ferdydurke właściwie coraz gorzej pisał wielki prekursor, coraz częściej sentymentalna tandeta umykała jego uwadze: „W Pornografii – coś płaczliwego, aż wykryłem zdania – nie ukrywajmy grafomańskie. Mało tego, ale wystarczy, żeby zepsuć tamten widok, Gombrowicz w momencie bezsilny, poddany pokornie, to zdanie o wiejskim chłopcu, że był jak »pyszny bożek«, to pisanie »sercem i szczerością serca«” (czyli grafomania), to łkanie na granicy (albo nawet poza granicą) egzaltacji...” (do Błońskiego, 4 IX 1971).
Błoński zgadza się, że „seksualna obsesja” to słaby punkt Gombrowicza i że „tam coś w Gombrowiczu kłamie, coś nim kłamie” (do Mrożka, 8 IX 1971). Na pewno zgodziłby się też Tarn, który uważał, że Gombrowicz „byłby pisarzem drugorzędnym”, gdyby nie przedwojenna twórczość (do Mrożka, 1 XI 1966). I pewnie Lem, chociaż Błońskiego, swego przyjaciela, uważał za snoba, niepewnego swojego zdania.

Krytyk, przyjaciel artystów
Z podziwem przyglądam się, jak pracuje krytyk Mrożek, sprawiedliwy, domyślający kwestie, podejrzliwy wobec własnych ocen, prawdziwy przyjaciel sztuki i pisarza. Mrożek sam też uważnie wsłuchiwał się w słowa krytyki. Brał pod uwagę tylko słowa recenzentów, którzy zdobyli wcześniej jego zaufanie. Ufał Tarnowi, który pierwszy dostrzegł rangę Policji, rozważał uwagi Axera, który wystawiał dramaty w myśl koncepcji autora, poważał interpretacje Błońskiego, który jego sztuce nadał pojęciową wagę, z Lemem polemizował, jak z przybyszem z innej myślącej galaktyki, myślał o recenzjach Skalmowskiego, który widział w nim najważniejszego polskiego autora. Najsurowszy z krytyków, Tarn, potrafił w liście napisać Mrożkowi, że się powtarza albo że nowa sztuka jest do niczego, najłagodniejszy, Skalmowski, rzadko zgłaszał w korespondencji jakieś uwagi, zwykle podziwiał twórczość przyjaciela. Po krytykach Tarna brał się często Mrożek za przerabianie gotowego dramatu, po recenzjach Skalmowskiego – zastanawiał się nad ograniczeniami swego pisania. Interpretacje każdego z pięciu krytyków uzmysławiały autorowi dyskretny, wewnętrzny porządek sztuki, czyli wyjawiały znaczenia, które powinny go zaskoczyć, jeśli napisał coś nowego. Jeśli tylko się powtarzał, inscenizował dobrze znane sobie i innym idee, krytyka dowodziła tylko, obracając sensy doskonale mu znane, że i on sam kręci się w kółko.
Dzięki swoim przyjaciołom-krytykom Mrożek poprawiał to i owo w tekstach, rozważał znaczenie swej twórczości, oceniał wartość swoich inwencji, ale przecież nie dzięki nim tworzył. Ta mądra publiczność, tych pięciu mądrych czytelników pomagało autorowi podtrzymywać kruchą immanencję własnej twórczości albo – mówiąc inaczej – nie zaprzeczyć własnemu powołaniu, nie gubić ścieżki „ja”, pojąć własną tożsamość twórczą, dbać o suwerenność artystyczną, w którą tak często on sam wątpił.
Mrożek nie sterował krytyką ani inscenizacjami, nie korygował słów i wystawień, by osiągnąć zamierzony efekt, inaczej niż Gombrowicz nie prowadził przy pomocy przyjaciół kampanii w imię sukcesu. W młodości przecież zajmował się krytyką i nie miał złudzeń, że autor może polubić krytyka: „Zobaczyłem rzecz bardzo prostą, którą powinienem zobaczyć wcześniej: fakt, że nie można się kolegować (a ja bardzo się z ludźmi teatru kolegowałem), a jednocześnie być krytykiem, nawet jak się chce o nich pisać dobrze. Coś dzieje się natychmiast niedobrego, krytyk to nie kolega, to »inny«. I wtedy powiedziałem Teresie, że już nie będę tego robił; zmartwiła się” (Jak zostałem recenzentem). I przestał pisać recenzje, by nadal się kolegować, a później zawsze kolegował się ze swoimi szczerymi krytykami, choć nadal pisali recenzje. Taką spóźnioną szczerą przyjaźń oferuje też Gombrowiczowi, swą bezwzględną krytyką.
Od krytyki Mrożek oczekiwał, że będzie mądrze i dobrze napisana (do Axera, 7 IV 1993). Nudna, źle napisana, nudziła go; głupia, środowiskowa, konformistyczna – odrzucała. Właściwie powinienem napisać, że interesowali go tylko mądrze i dobrze piszący krytycy, a nie krytyka czy teoria krytyki. Mrożek podejrzliwie traktował wszelkie teorie i w każdej przemianie konkretu w abstrakt dostrzegał nieuprawnioną i podejrzaną dominację, podejrzaną, ale jednak konieczną. Nie interesowała go teoria sprawdzona w analizowanym dziele sztuki, ale jednostkowe i wyjątkowe dzieło sztuki opisane przez odpowiedzialną i mądrą jednostkę. „Niechże krytyk będzie człowiekiem (którym i tak być musi, ale niech nim będzie, bez udawania, że nim nie jest), do którego się zwraca drugi człowiek. I w tym sęk właśnie. Artysta z założenia jest człowiekiem, który komunikuje i proponuje nie byle jak i nie byle co. Więc jeżeli krytyk nie jest człowiekiem, który nie byle jak i nie byle co odbiera, wtedy sprawa między nimi nie ma sensu” (Małe listy). Krytykę rozumie zatem Mrożek jako partnerską, istotną rozmowę między dwoma swobodnymi rozmówcami. „Niech wystąpi jako swobodny rozmówca tego, o którym pisze, niech nie pisze o nim, ale z nim rozmawia” – zwraca się do potencjalnych krytyków w felietonie z 1980 roku.

Dumny wyzwoleniec
Prawda, że Mrożek spełnia te wymagania, gdy uwalnia się od fascynacji Gombrowiczem? Kiedy dostrzega grafomańskie zdania w świetnych dziełach, szybko znajduje inne słabości mistrza, odtąd widzianego czasem jako Mniszkówna pisząca o młodości. „I jakiż on już staroświecki dla mnie z jego »synczyzną« i golizną. Zupełnie jak rocznik ilustrowany sprzed lat. O jakich on problemach mówi, do czego wzywa, czego nienawidzi, co kocha, ach, to jest życie sentymentalne dziadunia” (do Skalmowskiego, 20 XII 1972). Wyrafinowane konstrukcje powieściowe Gombrowicza zestawia z tekstami innego arystokraty formy – Nabokova. Poza kombinacją – zauważa – Lolita jest jeszcze opowieścią (do Skalmowskiego, 24 V 1974). Stąd już tylko krok, by zestawić postawy obu artystów i dojrzeć straszną, nowoczesną, albo i ponowoczesną słabość Gombrowicza organizującego swoją wielkość: „Ten straszny, całościowy wysiłek Gombrowicza, żeby się wydać... Ten arywizm podniesiony do manii, ideologii, rytuału i ta pełna swoboda Nabokova. A niby obaj arystokraci” (do Skalmowskiego, 25 IV 1976). Siebie nazywa „przestraszonym wyzwoleńcem”. „Wyzwoleniec” widzi, że mistrza gubiła chęć podobania się, nieznośna kokieteria, która przesłaniała pornografię ludzkich relacji, tę teatralną nagość spotkania dwóch ludzi. Spod formy Gombrowiczowi wychodził czasem kicz, a nie tylko wstrząsająca, szalona samotność jednostki, istniejąca pomimo wszelkich form. Ten cielesny kicz właśnie dzisiaj pokazuje się często w teatrze, w tym kiczu widzi się dramat niespełnionej seksualności, a dramat kosmicznej dziwności jednostki brzmi jak ramota. W jakimś sensie ponownie kokieteria zwycięża mizantropię, chęć podobania się – rozmowę, choć całkiem znikła konstrukcja i wewnętrzny rygor, ale zapewne to tylko chwilowa przewaga.
Dumny „wyzwoleniec” pisze Miłość na Krymie, daleko od Gombrowicza, daleko od siebie. „Jest coś podejrzanego w podobaniu się wszystkim, a podobanie się osobnikom poniżej dopuszczalnej jakości jest upokarzające” – przekonuje, jakby przewidywał, kto z osób życia publicznego zachwyci się Gombrowiczem w pierwszej dekadzie nowego wieku (do Axera, 18 IV 1994). Zachwytom przeciwstawi własną niezależną krytykę, megalomanii – samokrytycyzm, ołtarzykom wystawianym artystom – wystawi język. Jest przeciw wszelkiego rodzaju nieuprawionym sakralizacjom i uświęceniom, przeciw Międzyludzkiemu Kościołowi Gombrowicza też. A jeśli Miłosz jest też przeciw Gombrowiczowi, Mrożek zwraca się przeciw Miłoszowi: „Jestem przeciw Miłoszowi z jego przybocznymi paranoikami” (do Skalmowskiego, 15 XI 1977).
Mrożek wrzucił swe krytyki do korespondencji i dziennika jak Crusoe butelkę do morza. Szkoda, że dopiero dzisiaj ją wyłowiliśmy.
 

"Młodość to forma jak klatka, „samotrzask”, w który złapał się Gombrowicz, tak uciekający przed wszelkim zamknięciem. Mrożek wie, dlaczego dał się złapać – ponieważ prowadziły go jego sentymentalne pragnienia, jego obsesje".

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.facebook.com/events/619625848220630/?active_tab=discussionhttp://festiwalstart.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnej-iii-edycja/https://www.facebook.com/events/1323010447765089/https://www.facebook.com/PestkaFestival/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij