Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
3/2013
Taniec w Polsce – upadki i powstania
autor: Deborah Jowitt
Taniec w Polsce – upadki i powstania
foto:

W roku 2004 spędziłam tydzień w Budapeszcie, współkierując projektem Wschodnioeuropejska Inicjatywa Krytyczna. Warsztat ściągnął piszących o tańcu z ośmiu krajów; poza Węgrami byli tam: Litwini, Estończycy, Rosjanie, Polacy, Bułgarzy, Słowacy i Czesi. Paradoksalnie, autorka omawianej tu książki przebywała wówczas w Ameryce... Dla wszystkich tych ludzi najważniejszym wydarzeniem był dzień, w którym przyszło im opisać scenę taneczną w swoich krajach. Nam z kolei, dwójce krytyków ze Stanów, prezentacje te otworzyły oczy. Książka Jadwigi Majewskiej The Body Revolving the Stage. New Dance in New Poland pozwoliła mi ze szczególną mocą dostrzec różnice i podobieństwa w ewolucji tańca na przestrzeni wieków między Stanami Zjednoczonymi a Europą Wschodnią. To właśnie ponowne uświadomienie sobie tych różnic cofnęło mnie pamięcią do roku 2004.
Amerykanie nie narodzili się jako naród miłujący taniec; nieliczni spośród osadników, którzy przekroczyli Atlantyk, mieli pewne pojęcie o balecie dworskim czy operowym, kwitnącym w Europie siedemnastego wieku. Konserwatywni przywódcy religijni uznawali taniec nie tylko za frywolne zajęcie, ale wręcz za coś, co po śmierci może zaprowadzić tancerza prosto w piekielne płomienie; zarazem koloniści skutecznie ignorowali albo wręcz poniżali jedyną rodzimą kulturę – indiańskich plemion. Pierwsze grupy baletowe założone na amerykańskiej ziemi pojawiły się w latach dwudziestych i wczesnych trzydziestych, jednocześnie z tzw. tańcem nowoczesnym.
Pożądanie wolności i niepodległości są cechami zarówno Amerykanów, jak i Polaków, tyle że Stany Zjednoczone nigdy nie musiały znosić ani najazdu obcych wojsk, ani dyktatorskich rządów. Żadne biuro polityczne nie cenzurowało jungowskich, dekadenckich badań Marthy Graham dotyczących tragedii greckiej ani nie krytykowało Merce'a Cunninghama za to, że zajmował się politycznym oddziaływaniem formy i ruchu. Trajektoria tańca od Izadory Duncan do dzisiejszych choreografii postmodernistycznych przebiegała szlakiem niewielkich, bo estetycznych zaledwie, nieporozumień i pod wpływem zmieniających się czasów, które na nie wpływały.
Taniec w Polsce, jak wyjaśnia Majewska w swojej zachwycającej książce, przemierzył znacznie bardziej krętą drogę, pokonując przeszkody i zakazy, które nękały polską sztukę przez cały wiek dziewiętnasty, dwie wojny światowe i ponad cztery dekady rządów komunistów. Czytając tę książkę, można by wyobrazić sobie polski taniec jako uciekiniera, który nagle znika, to znów zapada się pod ziemię, zakłada przebrania. Krytycy zgromadzeni w Budapeszcie w roku 2004, charakteryzując taniec współczesny w swoich krajach, wciąż wracali do określenia „w czasach reżimu” lub „po komunizmie”.
Ludzie za granicą zdecydowanie powinni poznać tę opowieść o prześladowaniach, jakie cierpiał taniec w Polsce, i o zaradności artystów, dzięki którym udało się utrzymać go przy życiu; autorka opisuje to nader sugestywnie. Szczególnie fascynujące wydało mi się powiązanie choreografii z teatrem dramatycznym – sposób na przetrwanie w czasach ograniczonych możliwości rozwoju sztuki eksperymentalnej. Wzruszył mnie ten ukryty optymizm i wytrwałość, jakie Majewska wpisuje w wydarzenia historyczne, kiedy wspomina o tym, że w okresie romantyzmu taniec znajdował miejsce w dramacie, służąc niejednokrotnie za symboliczny wehikuł akcji dramatycznej, aczkolwiek sztuki te mogły wejść na scenę dopiero w początkach dwudziestego wieku.
Osoby nieznające polskiego tańca powinny się dowiedzieć, że powszechnie uznane i wpływowe dzieła Tadeusza Kantora czy Jerzego Grotowskiego wywodzą się pośrednio z idei ekspresyjnego ruchu scenicznego stosowanych przez dramatopisarza i reżysera Stanisława Wyspiańskiego. Podobnie niezmiernie ciekawe wydaje się współistnienie tańca współczesnego z pantomimą w dziełach Henryka Tomaszewskiego powstających w tym samym czasie (lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte), gdy Grotowski nakłaniał swoich aktorów do badania skutków oddziaływania na ciało spontanicznych i ekstremalnych emocji.
W Ameryce przeciwnie, taniec zrazu nie wchodził w sojusz z teatrem czy literaturą. Na początku swoich choreograficznych karier takie artystki, jak Martha Graham czy Doris Humphrey, próbowały zarazem personalizować i uniwersalizować stosunek człowieka do grawitacji (skurcz i rozkurcz, upadanie i powstawanie). To z kolei służyło do nadawania znaczenia indywidualnym lub grupowym stanom emocjonalnym rodzącym się w odpowiedzi na społeczne wyzwania współczesności.
Ciekawe opisy i trafne analizy Majewskiej z pewnością przysłużą się wiedzy o żywotności tańca polskiego w innych krajach – pozwolą zrozumieć, co go wyróżnia i co stanowi o narodowej oryginalności tematów podejmowanych przez polskich artystów, zarazem ujawniając, jak wiele ma on wspólnego z tak niepodobnymi do Polski krajami, jak Niemcy, Brazylia czy Tajwan. Na przykład opis choreografii Witolda Jurewicza (Taniec Zasraniec) przypomniał mi pewne strategie stosowane w dziełach, które już gdzieś widziałam. Rozpoczyna się on od wykładu choreografa na temat różnych sposobów odbioru: gnostyckiego, intelektualnego, kontemplacyjnego, empatycznego i erotycznego. „Kiedy on to mówi – pisze autorka – tancerze na scenie ustawiają się w rzędzie, demonstrując fizyczną różnorodność. W efekcie pseudointelektualny komentarz pojawia się w odniesieniu do samych tancerzy, ich sprawności i osobowości artystycznej”. O spektaklu Jacka Łumińskiego Panopticon albo/i Przypowieść o maku Majewska pisze: „Scenografię stanowi solidna, skomplikowana konstrukcja wykonana z metalowych prętów i drucianych siatek; przywołuje nieuniknione skojarzenia z więzieniem. Widzowie siedzą na zewnątrz, biernie przyglądając się temu, jak grupa tancerzy pokonuje kolejne przeszkody, próbując uciec z tej pułapki”. Gdybym widziała ten taniec, z pewnością ujrzałabym w tym coś specyficznie polskiego, ale temat jest przecież bliski każdemu. Jak zauważa autorka, „niewola staje się uniwersalnym obrazem ludzkiej kondycji”.
Pewne ograniczenia przestrzenne, jakie pojawiają się w innych choreografiach, można by z łatwością zinterpretować jako „polskie”; choćby ta walka na sofy i wokół sofy, jaką performerzy staczają w spektaklu 48/4 Lubelskiego Teatru Tańca, albo ten mały kawałek podłogi w Kwadracie Teatru Okazjonalnego, na którym próbuje zmieścić się czwórka tancerzy, wracając nań raz za razem niczym do azylu chroniącego przed chaosem zewnętrznego świata. A przecież, jakkolwiek polskie byłyby w intencjach, tematyczne i stylistyczne wybory twórców przekraczają narodowe granice.
Autorka wyraźnie stara się wykazać cechy oryginalne polskiego tańca, a nawet więcej – poszukuje w nim śladów oryginalnego myślenia o ruchu. Może dlatego tak zdecydowanie odróżnia polski taniec współczesny od niemieckiego Tanztheater, od brytyjskiego Physical Theatre i od amerykańskiego modern dance, widząc w nim wyjątkowe „pragnienie połączenia aktywności cielesnej z poetycką treścią” oraz „wiarę w jedność indywidualnych i mitycznych źródeł ruchu”. Ale książka Jadwigi Majewskiej dowodzi również, że taniec polski konsekwentnie zajmuje mocną pozycję na światowej scenie.

 

tłum. Artur Grabowski
 

AUTOR: Jadwiga Majewska
TYTUŁ: The Body Revolving The Stage. New Dance in New Poland
WYDAWCA: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego
MIEJSCE I ROK: Warszawa 2011
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij