Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
3/2013
Myśli i znaki
autor: Joanna Stacewicz-Podlipska
foto:

Zabawa w teatr – najnowsze wydawnictwo Instytutu Teatralnego – to lektura niezwykła i zagadkowa. Słowo „lektura” nie wyczerpuje zresztą tematu. Publikacja ta nie jest bowiem tym, czym może się jawić na pierwszy rzut oka, a więc bogatym albumem dokumentującym trzydzieści lat pracy scenograficznej Jerzego Juka-Kowarskiego. To raczej przedziwna podróż w czasie do teatralnych „miejsc magicznych”, być może swoisty przewodnik po nich, a przede wszystkim rozległa przestrzeń komunikacji – przedłużenie spotkania z widzem i szalenie ważnej z nim rozmowy.
Do dalekiej podróży, istotnego spotkania i interesującej rozmowy warto być przygotowanym. Nie inaczej jest z Zabawą w teatr, która odsłania przed czytelnikiem – czy raczej uczestnikiem – kolejne pokłady znaczeń, w zależności od poziomu jego wrażliwości i erudycji. W tej „zabawie” chodzi zaś o rzecz niebagatelną – zrozumienie świata, do którego tajemnicy zbliżać może poznanie teatru, będącego jego figurą.
„Po prostu pomysł na teatr trzeba mieć” – powiedział w jednym z wywiadów Jerzy Juk-Kowarski. Koncepcja scenografii była wobec tego naczelnego i wyjściowego punktu zawsze drugoplanowa i wtórna, zrodzona, czy też rodząca się, w trakcie „zabawy” właśnie jako wypadkowa przypadku, refleksji i intuicji. Kowarski kategorycznie odżegnywał się od scenografii rozumianej jako „oprawa plastyczna” czy też „dekoracja”, a więc działanie podejmowane niejako poza, z zewnątrz czy też wokół przedstawienia teatralnego. Dla niego scenografia była zawsze niezbywalnym i równouprawnionym, centralnym elementem całości, w obrębie której sieć niewidocznych, wewnętrznych kanalików przewodzi strumienie wielokierunkowych inspiracji. „Chodzi o to, aby zbudować pewien rodzaj języka, którego składnikiem jest także obraz” – tłumaczył. Zgodnie z tą filozofią język, jakim posługuje się teatralne przedstawienie, musi być wspólny dla wszystkich jego komponentów. W przeciwnym razie przekaz staje się nieczytelny, zagłuszony przez kakofonię niezsynchronizowanych ze sobą, a często obcych sobie dźwięków. Aby komunikat był spójny, konieczna jest jedność celów i środków oraz synestetyczna niemal harmonia słów, gestów, kształtów, kolorów i rytmów, z których żaden nie jest nadrzędny względem innego, lecz wszystkie grają all’unisono.
„Myślę o teatrze jako o zjawisku, możliwości kontaktowania się z publicznością i rozmowy z nią. Dialogu, w trakcie którego publiczność weryfikuje nasze myślenie – mówił Kowarski. – Ale po to, żeby weryfikacja mogła nastąpić, trzeba być komunikatywnym. Komunikatywność jest rzeczą najbardziej istotną, podstawową. Wszystko jedno, na jaki poziom będziemy się wdrapywać, zawsze chodzi o to, aby mówić językiem zrozumiałym dla publiczności. Temat rozmowy może być bardzo trudny, ale język musi być czytelny”. Aby osiągnąć ów cel nadrzędny – stworzyć przestrzeń dialogu – Kowarski wystrzega się wielosłowia, eliminując elementy zbędne i semantycznie puste. Jego język teatralny jest szalenie precyzyjny i starannie wyważony, przeważnie też bardzo oszczędny. Takie były współrzędne Euklidesowe w Kosmosie, parkiet w jodełkę w Portrecie, biało-czerwony pasek na kurtynie w Historii PRL według Mrożka czy lustra i kraty ze Ślubu, zrealizowanego z Jerzym Jarockim w Nowym Sadzie.
Najczęściej dominuje tu jeden motyw przewodni, który nadaje ton całości, podczas gdy reszta elementów pozostaje wyciszona po to, „żeby nie powstawały niepotrzebne szumy zamykające szanse na stworzenie języka”. Lapidarność nie jest jednak celem samym w sobie, Kowarski nie trzyma się bowiem doktrynalnie konkretnego „sposobu obrazowania”, nie stosuje uniwersalnej metody, nie utrzymuje się w żadnym „nurcie” i nie powraca do sprawdzonych rozwiązań. Jego scenografie komunikują dokładnie tyle, ile trzeba, a poszczególne ich elementy pojawiają się zawsze po coś – bywa więc, że szepczą, bywa też, że krzyczą. Są nośnikami znaczenia, jak błoto w Pieszo, „kredowy” sztetl na kurtynie Zmierzchu, lilipucie i pozornie zdekompletowane krzesła w Wiśniowym sadzie czy wypisane po hebrajsku nazwiska pomordowanych żydowskich artystów w Słuchaj, Izraelu! Wbrew temu, co zwykło się sądzić, Kowarski nie unika też programowo urody „kadru”. Kiedy „pomysł na teatr” tego wymaga, tworzy na scenie obrazy o niespotykanym uroku – efektowne i szalenie widowiskowe. Taki był las brzóz w Letnikach, olbrzymi ikonostas w Miłości na Krymie, zeppelin ze Snu o Bezgrzesznej, a przede wszystkim scena z belgradzkiego Zmierzchu, w której w kosmos ulatywały ściany pokoiku Mendla i Marusi.
Każde scenograficzne rozwiązanie jest u Kowarskiego wynikiem osobnej, wieloetapowej decyzji, która nie zapada ani łatwo, ani szybko, lecz rodzi się wraz z rozwojem całej koncepcji inscenizacyjnej. Gdy zaś wykluje się zbyt prędko i gładko, istnieje obawa, „że się coś gubi”. Scenografię postrzega bowiem Kowarski jako proces, który musi trwać i angażować, proces o kapryśnym, niepodlegającym kontroli przebiegu i zagadkowych, nieprzewidywalnych w plastycznym wyrazie skutkach. Celem całego procesu jest dotarcie do punktu, w którym skumulowane twórcze wysiłki prowadzą do wyzwolenia „pewnego rodzaju energii, tajemnicy, że ani widz, ani ja do końca nie wiemy, jak to się stało”. Tego rodzaju „niespodziewane objawienia” warunkują dopiero komunikatywność, na której w tak szczególny sposób zależy Kowarskiemu. Ślad tego niezwykłego doświadczenia jest bowiem wyczuwalny dla widza, który, w zależności od „poziomu wtajemniczenia”, odebrać może zróżnicowane sygnały o tym, że na scenie wydarzyło się coś ważnego. Bez tego, zaszytego gdzieś pod podszewką warstwy intelektualnej, przekazu o pozawerbalnej, pozaestetycznej, a często także pozarozumowej naturze wiele z powstałych w „teatralnym tyglu Juka” mikstur pozostałoby dla nieprzygotowanego widza nieprzyswajalnych. Rozwiązania, do których ostatecznie dochodzi, rodzą się bowiem gdzieś „pomiędzy ładem kosmosu i bezładem chaosu, w punkcie przecięcia matematyki, filozofii i sztuki”.
Teatralne „rebusy” Kowarskiego nie odsłaniają jednak od razu całego bogactwa swojej zaszyfrowanej treści. Nagłe „objawienia” są jedynie zaproszeniem do dalszej „zabawy”, która odbywa się już na różnych poziomach trudności i wtajemniczenia. Jak w dziecięcej grze w podchody, w teatrze pozostawione są wskazówki, które odnajdują jednak tylko niektórzy, rozumieją zaś nieliczni. Tak było w przypadku diagramów kosmologicznych w Fauście czy kurtyny w Życie jest snem, na której umieszczony został horoskop dla Warszawy na 13 grudnia 1981 roku. Na podobnej zasadzie skonstruowana była przestrzeń znaczeń w Mordzie w katedrze, gdzie Gustaw Holoubek wystąpił w infule i z pastorałem Stefana Wyszyńskiego, a Jerzy Bińczycki w szatach pontyfikalnych Jana Pawła II. Publiczność nie była wówczas świadoma tej niezwykłej gry symboli, mogła jednak wyczuć towarzyszące jej napięcie. Wystarczała tu bowiem sama obecność rzeczy-kodów, by nasączyć teatr tajemnicą i energią dającą świadectwo Prawdzie. Kowarski powiedział w jednym z wywiadów: „Zawsze mam wątpliwości, czy musimy wszystko rozumieć”. On sam, uparcie dążąc do komunikatywności, unikał egzegezy, natomiast ze szczególną atencją odnosił się do Tajemnicy. Swój teatr budował więc z gry znaku i niedopowiedzenia, tak jak w japońskim malarstwie pejzażowym, gdzie kilka subtelnych pociągnięć pędzelka definiuje z powodzeniem całą lapidarną kompozycję. Dlatego jego scenografie sytuują się gdzieś między kalamburem a kōanem – logiczną łamigłówką, a pozarozumowo percypowanym hasłem wywoławczym inicjującym długi proces kontemplacji.
Książka wydana przez Instytut Teatralny znakomicie wpisuje się w tę poetykę. Jej rdzeniem, a zarazem najobszerniejszą częścią jest właśnie tytułowa Zabawa w teatr, a więc ciągnąca się od strony 101 do 701 (numeracja też niepozbawiona jest symbolicznego znaczenia) ilustrowana podróż w „przestrzeń wtajemniczenia”. W podróż tę zabiera czytelnika główny uczestnik „zabawy” – Jerzy Juk-Kowarski, który z pietyzmem opracował materiał zdjęciowy, pozostawiając tu i ówdzie kolejne wskazówki oraz kody. W odczytaniu owych wiadomości pomaga opracowany przez Ewę Dąbek-Derdę Klucz do zabawy w teatr – obszerne kalendarium, w które wplecione zostały cytaty-wskazówki interpretacyjne. Zrozumienie zasad „zabawy” ułatwiają także znakomite teksty autorstwa Ewy Dąbek-Derdy, Tomasza Kubikowskiego, Tadeusza Cegielskiego i Tadeusza Słobodzianka. Słowo otwarcia należy do Ewy Dąbek-Derdy, która wprowadza czytelnika w świat Kowarskiego, ekwipuje go w odpowiedni arsenał skojarzeń i podsuwa użyteczne tropy. Teren „zabawy” uważnie mapuje też Tomasz Kubikowski, który w swoim pięknym studium Juk na sześć sposobów oświetla jej tajemniczą przestrzeń trzema parami kategorii – „reflektorów”, wyznaczając „pola napięć” i właściwy układ odniesień. Następnie Tadeusz Cegielski, anonsując Wielki powrót Fausta do Krakowa, kreśli arcyciekawą genealogię motywu faustycznego w literaturze, wskazując przy tym na długi i intrygujący, alchemiczny rodowód „zabawy w teatr”. W kolejnym tekście, Krzesełka Juka, Tadeusz Słobodzianek dzieli się osobistymi wspomnieniami z uczestnictwa w próbach Wiśniowego sadu, proponując też własną interpretację znaczenia słynnych, zdekompletowanych mebli. Blok tekstowy zamyka Alchemia teatru Ewy Dąbek-Derdy, w której wnikliwej analizie poddana została struktura magicznego języka scenografii Jerzego Juka-Kowarskiego i alchemiczna natura jego wielkiego, teatralnego eksperymentu.
W ostatniej części Zabawy w teatr głos zabiera główny bohater. Z czterech fascynujących rozmów z nim, przeprowadzonych w różnym czasie przez Włodzimierza Branieckiego i Dorotę Buchwald, wyłania się spójny obraz niezwykłego artysty. W jednej z nich Kowarski mówi: „W teatrze ma być ciekawie, mądrze i trzeba rozmawiać o ważnych rzeczach, a wiedza, skąd one przychodzą i dlaczego, nie jest konieczna. Oczywiście w żadnym wypadku nie chciałem powiedzieć, że trzeba rezygnować z odkrywania kolejnych warstw czy poziomów, które tam się ujawniają, to nie o to chodziło. Chodzi tylko o to, że nie wymagam od publiczności, żeby znała wszystkie nasze tajemnice…”. Z obowiązku przeniknięcia wszystkich tajemnic zwolnieni są także czytelnicy Zabawy w teatr. Nie byłoby to zresztą możliwe, bo ukryte gdzieś między wierszami „dodatkowe zapisy” nie zawsze i nie od razu zdradzają swoją obecność. Warto je jednak tropić, bo „jak się kiedyś ujawnią, to może będzie wesoło”.
 

AUTOR: red. EWA DĄBEK-DERDA, DOROTA BUCHWALD, JERZY JUK-KOWARSKI
TYTUŁ: ZABAWA W TEATR
publikacja dwujęzyczna, polsko-angielska, 860 stron, 944 zdjęcia
WYDAWCA: INSTYTUT TEATRALNY im. ZBIGNIEWA RASZEWSKIEGO
MIEJSCE I ROK: WARSZAWA 2012
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij