Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2013
Wypięte dusze
autor: Jan Gondowicz
Wypięte dusze
foto:

11 września 1923 roku Witkacy przeczytać mógł w „Gazecie Zakopiańskiej” anons: „Znany w całej Polsce z solidności Zakład Portretowy i Artystyczno-Malarski Stanisława Lazura w Sosnowcu wykonuje z każdej fotografii portrety we wszystkich wielkościach, kolorach i gatunkach. Naczelna zasada zakładu: szybko, tanio i solidnie. Zakład stale zatrudnia kilkunastu pierwszorzędnych portrecistów i posiada wielką ilość uznań i podziękowań. Cenniki i informacje na żądanie. Zakład ostrzega wszystkich przed ajentami wysyłanymi przez nieuczciwe firmy dostarczające najgorszą tandetę sprowadzaną z Niemiec”. Anons jak nic trafił do albumu osobliwości, by za dwa lata posłużyć za wzór powstającej Firmy Portretowej. Niekoniecznie więc musiał Witkacy sięgać po inspirację do prozy Romana Jaworskiego czy regulaminu kawiarni Pod Pikadorem. Lecz może sięgał?
I tak z Witkacym jest zawsze. Bardzo trudno go przyłapać. Przeczucie jednak mówi, że różne jego sekrety znajdują rozwiązanie w duchu przyziemnie konkretnym. Teatrzyk Kwintofrona Wieczorowicza z Nienasycenia zyskuje nową jakość, gdy główny jego dostawca, Sturfan Abnol, po przestawieniu liter objawia się jako Laborant Snuf. Kreator losów w Kurce wodnej, stary Wałpor, to po podobnym zabiegu Powłar, a więc pouvoir – Mocny Człowiek. A reżyser ostatecznego przewrotu, Bezimiennego Dzieła w sztuce pod tymże tytułem, Girtak, odsłania się jako Tragik.
Ten Witkacy jarmarczny, naganiacz do budy, gdzie demonstruje publice dzikusów, kobietony, gadające posągi, dwugłowe cielęta, nieeuklidesowe hokus-pokus i czterdziestu Mandelbaumów, ma jednak sobowtóra serio. Ów zaś, niczym Wyspiański pod piórem profesora Sinki, „wyposaża swe witkacoidalne twory w zaplecze dobrze znanej, rozpoznawalnej tradycji”. Cytat pochodzi z pierwszego rozdziału książki Marty Skwary Wśród Witkacoidów: w świecie tekstów, w świecie mitów, kolejnej – po Motywach szaleństwa w twórczości Witkacego i Conrada (1999) – pracy, w której klucz do Witkacowskiego świata podsuwa komparatystyka.
Świat Witkacowski oznacza tu głównie zbiór kreacji (bądź kreatur) zaludniających dramaty. Jako Witkacoidy określił je niegdyś Jan Błoński, skojarzeniem z zoologią ewolucyjną (humanoid, antropoid) akcentując ich niepełne człowieczeństwo. Nawet osobową formę „witkacoidzi” uznał za zbyt łaskawą! Lecz niepomna dystansu mistrza Marta Skwara kocha te ułomne istoty, uwikłane w dylematy autoafirmacji i autodestrukcji, tknięte (zwykle na przemian) insuficjencją, wolą mocy i mal de vivre. I na przekór Błońskiemu ten „nowy zakon metafizycznych, bezpłodnych dręczycieli, wypinających swe dusze w absolutną Nicość Istnienia” (Niepodległość trójkątów) zakorzenia w wielkich fabułach, od Ajschylosa począwszy, a kończąc na Conradzie.
„Czy jednak sięganie do mitycznych paraleli ma rację bytu w przypadku sztuk Witkacego? – pyta badaczka. – I tu w gruncie rzeczy wraz z tym pytaniem rozpoczyna się spór o czytanie Witkacego oraz reakcję na jego sztuki”. Kwestia niebagatelna, lecz nie za sprawą paraleli (i w Ślubach panieńskich tkwi coś z Lizystraty), ale z uwagi na owe reakcje. Witkacy wykluczył bowiem ze swego systemu przeżycie estetyczne na rzecz szoku metafizycznego, rewelacji poznawczej. Z punktu widzenia jungisty osiągnąłby cel, komunikując widowni jakieś archetypy. Ta więź archaiczna – że, dajmy na to (jak dowodzi Skwara), Gyubal Wahazar kontynuuje los Prometeusza, zaś Ella z Mątwy ucieleśnia mit Persefony – ubogacałaby mistycznie publiczność. Niestety, nic z tego. W traktacie Teatr Witkacy wyjaśnia, wyjątkowo jak na niego jednoznacznie, że związek teatru z rytuałem oraz dramatu z mitem uległ nieodwracalnej erozji, wobec czego strukturę tekstu scenicznego przedefiniować należy w stronę czystej dynamiki dziania się. „Obecnie […] forma sama tylko jest treścią”. To sedno jego koncepcji.
Nieco wcześniej Witkacy twierdzi, że po teatrze będącym „dalszym ciągiem obrzędu” pozostała dziś „skorupa wypełniona zupełnie inną treścią”. Ta treść strasznie go mierzi, lecz – by zaryzykować ekstrapolację – zbrukanej skorupy można jeszcze użyć. A mianowicie stłuc ją i wymieszać odłamki. Istotnie: dramaturgia, jaką postuluje, tworzona jest techniką bricolage. Ostatnią ucieczką Rytuału staje się Zabawa. Jak mówi Myśl nieoswojona, rytuał zmienia dzianie się w formy, a gra zmienia formy w dzianie się. Witkacy był naprawdę niezły w antropologii. W tych nowych konstelacjach, przypominających wielbione przezeń obrazy kalejdoskopowe, okruchy wielkich fabuł kojarzone są na równych prawach z chwytami komedii salonowej, melodramatu, farsy, kabaretu, kina akcji, powieści historycznej i sensacyjnej. Z dodatkiem doświadczeń osobistych autora, mniej lub bardziej naukowych teorii i felietonowych połajanek. A jeśli (jak w Kurce wodnej czy Matce) na czoło wybija się akurat kompleks Edypa, to z tej racji, że autor za młodu padł ofiarą psychoanalizy.
„Budujemy, jak barbarzyńcy, nasze domy z ułamków rzeźb i posągów bogów” – zaiste, Witkacy miał o czym gadać z Brunonem Schulzem! „Gra zachowuje tylko formę dramatu świętości, w którym każda rzecz za każdym razem ustanawiana jest na nowo” – pisze, jakby czytał Witkacego, Émile Benveniste w eseju Le jeu comme structure. „Gra wywodzi się ze sfery świętości i buduje jej obraz odwrócony i rozbity”. Jakiego to rytuału ślady kryją Witkacowskie bricolage? Intuicja antropologiczna podpowiada, że wróżby. Na przykład rzucania kośćmi (kleromancji). Konstytutywne wedle Witkacego dla dramatu „potęgowanie elementu metafizycznego” dokonywać się ma poprzez dreszcz, jaki wzbudza spojrzenie w przyszłość.
Marta Skwara jest tych spraw jakby świadoma, lecz właściwa filologom hierarchia wartości narzuca jej wciąż wizję chaosu. „Mit rozłożony na czynniki pierwsze, obecny to tu, to tam, w uszytej z rozmaitej materii tkaninie dramatu, przebłyskuje, tylko gdzieniegdzie coś nam przypominając: zaprzepaszczony rytuał, zgubiony symbol, kiedyś znaczące gesty, nieskładające się w jasną całość elementy pamięci kultury”. Toteż jej wnikliwe analizy najwięcej przynoszą na etapie pośrednim, jako pogłębione wizerunki Witkacowskiego panoptikum. To ostatnie skupiało, jak wiadomo, uwagę już wielu badaczy. Trudno przejść obojętnie wobec faktu, że Witkacy rozgrywa swoje „dramaty przykładne” z udziałem ograniczonej liczby typów, noszących tylko odmienne nazwiska. W badaniach tych Skwara posunęła się najdalej, od lat kreśląc coraz bogatsze charakterystyki Tytana i Demonicznej Kobiety, od niedawna Artysty, a w obecnej książce także zbiorowe podobizny Dzikich (i Dziczek) tudzież Onych, zaś w charakterze premii – Szalonej Lokomotywy.
Na swój sposób, o ile nie wbrew sobie, Marta Skwara docenia sens ujrzanego chaosu, który wiąże z groteską. „To, co słyszymy i widzimy na scenie, to nie tylko prefabrykaty językowe czy obrazowe, to także symboliczny język naszego wnętrza, stłumione na co dzień id wyłazi na scenę i kopie, wrzeszczy, morduje, ile dusza zapragnie, często też sentymentalnieje i wzrusza się, by zaraz potem kpić z siebie i innych”. I gdzie indziej, wciąż w kluczu freudowskim: „Nie są to bowiem reakcje, których nie znamy, lecz te, które staramy się ukryć, wykluczyć z oficjalnej, akceptowanej przez kulturę opowieści. […] Postacie Witkacego robią to, o czym my tylko myślimy (i to skrycie)”. Perspektywa intertekstualna pozwala tu wyodrębnić rysy uderzająco nowe, jak choćby wtedy, gdy Hela Bertz w tropikalnym epizodzie Pożegnania jesieni okazuje się kobiecą wersją Kurtza z Jądra ciemności, a Witkacowska formacja Onych zdradza dług wobec Wymiarowców z powieści Conrada i Forda Spadkobiercy.
Czasem tylko można by to i owo sprostować. Że przebój paryskiego Grand Guignol, Le Système du docteur Goudron et du professeur Plume, jest dziełem tyleż André de Lorde’a, ile przeróbką sławnej noweli Poego. Że imię papuaskiego króla Aparura z Metafizyki dwugłowego cielęcia kryje żart jako nazwa krajowego motylka mieniaka tęczowca (Aparura iris). Że krążąca po Witkacowskim dziele (Pragmatyści, Nienasycenie) wizja morderstwa tapicerskim młotkiem pochodzi z powieści Ona Ridera Haggarda. Że tajemnicza Hyrkania, która „brzmieniowo kojarzy się i z Hadesem, i z Tartarem”, pokoleniu Witkacego kojarzyła się głównie z lekturą szkolną – Eneidą w przekładzie Osińskiego („Srogi! dzikie Kaukazu wylęgły cię skały, / A Hirkańskie tygrzyce piersi ci podały”). Że wątpliwe, by carska lejbgwardia, w której służył Witkacy, „nie mogła mu się przyjemnie kojarzyć” (list do żony z 24 sierpnia 1931 zawiera hołd dla Strzemińskiego nie za twórczość, lecz za „oficerskiego Gieorgija i złotą szpadę”). Co do twierdzenia, iż „dadaistyczna zdolność mówienia »tak« i »nie« jednocześnie pozostawała obca Witkacemu”, pozwalam sobie odesłać do swojego szkicu Stargana za trzewia publiczność opadła jak jeden flak, gdzie nie bez licznych przytoczeń wskazuję, że wręcz przeciwnie.
Za godne dyskusji uznać należy związki Kurki wodnej z Mewą (vel Czajką) Czechowa, na co przed laty wpadł Daniel Gerould, a podjął w komentarzu wydawniczym Janusz Degler. „Obie te sztuki kończą się grą w karty, następującą po samobójstwie bohatera; w obu ptasia bohaterka niespodziewanie powraca po rzekomym zniknięciu na zawsze; w obu również między dwoma ostatnimi aktami następuje znaczny upływ czasu” – cytuje drugi pierwszego. Na tejże zasadzie wykazać można wtórność Kurki wobec Dzikiej kaczki: u Ibsena też mamy drób, dziecko-poetę, fałszywe ojcostwo i dwukrotną palbę. Spytałem o to profesora Deglera, który odparł, że twórca o takim potencjale dramaturgicznym jak Witkacy zdołał oprzeć jedną i tę samą sztukę na schemacie fabularnym zarówno Mewy, jak Kaczki. W obliczu takiej wiary lepiej zmilczeć.
Tymczasem Czechow (czy Ibsen) wnieść mogliby w problematykę książki Marty Skwary kwestię osobną. O ile mitologia klasyczna, którą tropi autorka, wychodzi z młyna Witkacowskiego recyklingu, jak to mówią, do cna zdekonstruowana, o tyle inna mitologia, przez nią niedostrzeżona, kwitnie tamże w najlepsze. Tu was zaskoczę: chodzi o formy romantycznej autobiografii w postaci mitologii tożsamości. Bohaterowie Witkacego (czy muszę wymieniać imiona?) z upodobaniem odmalowują swój pejzaż wewnętrzny jako teren spustoszony, swoją genealogię duchową jako efekt zrabowanego dzieciństwa, swój bilans psychiczny jako stan utraty, swoją niewiarę w siebie jako rozdwojenie, swoją niemożność jako dar ironii, swoje odrodzenie wewnętrzne jako ostatnią szansę ludzkości, a sytuację ogólną jako świat po katastrofie. To jak najbardziej mity (czy muszę wymieniać ich twórców?), symptom konkretnych lektur. Wziąć tuzin tomów Morse’a Peckhama o duszy romantycznej i rypać, jak mawiał Witkacy. Projekt na parę pokoleń, co słusznie przewidział Puzyna.
Nie zmienia to faktu, że książka Marty Skwary to najdalej dziś posunięty rekonesans w dżungli Witkacowskich inspiracji. I że pozwala dostrzec, jak się Witkacy oględzinom wyrywa, wciąż żywy, obolały, nowoczesny. Jako taki jest niezastąpiony. „Ponad głowami ćwierćinteligentów Witkacy buduje porozumienie inteligentów” – konkluduje Marta Skwara. I niech tak zostanie.
 

AUTOR / Marta Skwara
TYTUŁ / Wśród Witkacoidów: w świecie tekstów, w świecie mitów
WYDAWCA / Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego
MIEJSCE I ROK / Wrocław 2012
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij