Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2013
Na zewnątrz głosu i w głębi
autor: Magdalena Przyborowska
foto:

Jaka jest potęga i tajemniczość głosu oderwanego od swojego źródła, jesteśmy w stanie pojąć dopiero wówczas, gdy znajdziemy się w całkowitej ciemności. Gęstej, a przez to dotykalnej i oblepiającej, szczelnej. W takiej otchłani skazani jesteśmy na łaskę pozostałych zmysłów, spośród których słuch sięga najdalej. Aby czegoś dotknąć, powąchać, posmakować, trzeba się do tego zbliżyć. Głos natomiast jest wyzwaniem, ponieważ trzeba zlokalizować i określić jego źródło. W zupełnej ciemności każdy dźwięk nie tylko się słyszy, ale wręcz odczuwa; każdy szmer jest bardziej wyrazisty, dojmujący, dotykalny. Znalezienie drogi do źródła głosu wiąże się więc z pokonywaniem przeszkód, których – nie mogąc ich zobaczyć – nie jesteśmy w stanie przewidzieć. Obcość przestrzeni wypełnionej ciemnością ma zatem charakter wrogi, niebezpieczny i oczywiście tajemniczy.
Próbę rozwikłania tej tajemnicy podejmują autorki dwóch rozpraw związanych z teatrem, który na głosie opiera swoją rację istnienia; teatrem, dla którego przestrzenią dookreślającą jest wyobraźnia – teatrem radiowym. Te dwie pozycje są wobec siebie w pewnym sensie uzupełniające. Dla Joanny Bachury, autorki książki Odsłony wyobraźni. Współczesne słuchowisko radiowe, najistotniejszy wydaje się w rozważaniach nad radiem i głosem radiowym aspekt semiotyczny. To ujęcie problemu niejako z zewnątrz, próba opisu formy znaku, jakim jest głos w radiu. Natomiast Ewelina Godlewska-Byliniak w pracy poświęconej twórczości zapomnianego dzisiaj trochę poety i dramatopisarza – Teatr radio-logiczny Tymoteusza Karpowicza – traktuje jego twórczość jako wehikuł prowadzący do rozważań o tym, co kryje się pod brzmieniową warstwą głosu. Próbuje dotrzeć do jego treści, nadając swojej pracy charakter eseju z pogranicza filozofii, psychoanalizy i antropologii.
Zacznijmy od zewnątrz. Bachura semiotyczną analizę radiowego słuchowiska poprzedza rysem historycznym tej formy, wskazując na dwie dominujące koncepcje interpretacyjne – logocentryczną i fonocentryczną. Lingwiści to zwolennicy wizualizacji odbioru, jednak zdaniem autorki zabiegi służące wizualizowaniu słowa wpływały niekorzystnie na jakość słuchowisk. Autorka pokazuje słabe i mocne strony obu koncepcji, powołując się na opinię Guillaume’a, że nie można całkowicie wykluczyć wizualnych doświadczeń w odbiorze słuchowiska.
Logoncentrycy siły radia upatrują w słowie. Bachura przywołuje opinię Zbigniewa Kopałki, który dążył do porozumienia między teatrem pojmowanym klasycznie a mikrofonem – w tym porozumieniu miałaby rzekomo istnieć szansa na zrodzenie się formy czystego teatru, jaką jest słuchowisko. Przywołuje także opinię innej badaczki – Sławy Bardijewskiej, która z kolei wskazywała na synkretyczny charakter słuchowiska. Tymczasem radio jest, jak sądzę, osobną dziedziną sztuki, odbieraną jednym tylko zmysłem i usytuowaną w innych możliwościach technicznych. Według Bachury słuchowisku radiowemu najbliżej do filmu i nawet gdyby przyjąć taką tezę, to i tak odmienność środków wyrazu i kanał zmysłowy, przez który słuchowisko radiowe jest odbierane, wymagają myślenia o teatrze radiowym jako osobnej dziedzinie sztuki.
Osobnej, ale nie istniejącej w oderwaniu od współczesnej rzeczywistości. Autorka wyszczególnia w swojej pracy pojęcie intermedialności i ukazuje radio (a wraz z nim słuchowisko radiowe) w kontekście możliwości, jakie daje rozwój nowych mediów – zwraca zatem uwagę na udział odbiorcy w procesie twórczym, mówiąc o współczesnej kulturze jako kulturze współuczestnictwa. Zauważa też, iż taka interaktywność związana z komunikacją internetową wpływa na kształt i formę słuchowisk radiowych. Kluczową dla współczesnej kultury zmianę Bachura widzi w zjawisku, które nazywa metaforą „remiksu”. Odsyła nas ono jednak do postmodernistycznych tendencji, sprowadzających dzieło sztuki do funkcjonowania jako potencjalny element kolejnych tekstów kultury. To zdaje się – niestety – zaprzeczać swego rodzaju demiurgicznej, stwarzającej roli artysty – skompilować to przecież nie to samo, co od podstaw stworzyć dzieło, wypełnić je własną duszą.
W swoich rozważaniach semiotycznych Bachura wychodzi od podstawowej dla semiotyki teorii de Saussure’a i na bazie istniejących deklaruje stworzenie własnej teorii słuchowiska. Cały ten wywód zawarty w rozdziale Semiotyka materii radiowej prowadzi ostatecznie do spajającej całą książkę refleksji na temat współuczestnictwa odbiorcy w tworzeniu współczesnej kultury, w tym wypadku słuchowiska radiowego.
Interesujące są fragmenty poświęcone analizie czasoprzestrzeni w słuchowisku radiowym. Autorka zwraca uwagę na ograniczenia, wobec których postawiony jest teatr radiowy w zakresie przenoszenia fabuły z jednego miejsca w drugie czy też zmiany planów czasowych. Poświęca sporo miejsca na omówienie tego zjawiska, skłaniając się ostatecznie do wniosku, że nic w teatrze radiowym nie istnieje bez głosu aktora – nie tylko myśl czy słowa, ale także przestrzeń i czas.
Szczególnie frapujący wydaje się podrozdział poświęcony gestowi fonicznemu. Autorka z imponującą precyzją dokonuje opisu fonicznych środków wyrazu – to chyba najciekawszy fragment książki, intrygujący przewodnik po dźwiękowym świecie słuchowiska. Pisząc o „geście fonicznym”, Bachura przywołuje myśl Aleksego Tołstoja, który pisał, że „za gestem idzie słowo”, ale warto byłoby sięgnąć również do rozważań Michaiła Czechowa na temat gestu psychologicznego, który – w największym skrócie rzecz ujmując – jest pierwszym ruchem, impulsem, tchnieniem życia w postać sceniczną. Czechow pisał o tym geście jako podstawowym zadaniu w pracy aktora nad rolą, bo w wypracowaniu tego gestu rodzi się postać – nawet jeśli w ostatecznym efekcie pracy aktor już go nie stosuje. Jeśli przez niego przeszedł, to znaczy, że psychologicznie stworzył postać. Wydaje się więc, że aktor w teatrze radiowym powinien przejść podobny proces, pracując nad swoim głosem. Bachura nie zajmuje się jednak procesem powstawania roli radiowej (notabene intrygująca to kategoria, domagająca się głębszej refleksji), a raczej znaczeniem dzieła już gotowego – opisuje i nazywa różne rodzaje gestów fonicznych stosowanych w praktyce teatru radiowego.
Wyłania się z tej analizy wniosek, iż gest foniczny jest uzupełnieniem słowa, a składa się nań tzw. kuchnia akustyczna, czyli wszystko to, co wspomaga głos aktora – swoista synekdocha obecności aktora, według określenia Jerzego Limona. Jak wynika z analizy Bachury, słuchowisko radiowe ze swej natury odwołuje się do dźwiękowego obrazu (nomen omen) świata i w tym celu wykorzystuje takie wytwory i elementy tego świata, których istotą jest dźwiękowość, jak choćby telefon.
I cisza. Cisza, która jest wyjątkowo ważnym środkiem wyrazu w teatrze w ogóle, a w radiowym szczególnie. Nie tylko jako tło, ale przede wszystkim w znaczeniu milczenia. Bachura pisze o ciszy jako środku ekspresji, o ciszy w różnych funkcjach – cisza jako akapit, jako zabieg kompozycyjny; wreszcie cisza, która sama w sobie jest odpowiedzią na wszystkie pytania, jest wyrazem buntu, niezgody albo unikania odpowiedzialności, pogardy – wydaje się, że cisza jest studnią znaczeniowo niewyczerpaną.
Zasadnicza różnica między teatrem żywym i radiowym tkwi zatem według Bachury w konieczności „dowyobrażenia” sobie tego, czego nie widzi. Jednocześnie to, co jest mu dane w bezpośrednim, zmysłowym doświadczeniu, jest głosem w oderwaniu od swego źródła. Temu rozdzieleniu właśnie poświęcona jest z kolei książka Eweliny Godlewskiej-Byliniak. W swoich interpretacjach wychodzi ona od analizy języka i na niej przede wszystkim się skupia, konsekwentnie prowadząc czytelnika przez oniryczne meandry omawianych dramatów do uzasadnienia swojej tezy o radio-logiczności teatru Karpowicza. Czytelnik razem z autorką dochodzi do sedna tajemnicy powoli, kluczy tak jak ona, a przy okazji zgłębia zagadnienia związane z teoriami Heideggera, Lacana, Freuda i wielu innych. I gdy już odnosi się wrażenie, że tajemnica została rozpoznana, okazuje się, że rodzi ona kolejną.
Te erudycyjne wycieczki w kierunku filozofii, psychoanalizy czy antropologii autorka wykorzystuje – per analogiam – w interpretacji dramatów Karpowicza. Podstawą jej analiz są rozważania dotyczące głosu. Godlewska-Byliniak podejmuje próbę określenia momentu, w którym głos zamienia się w znaczenie, zwracając uwagę na to, że pojawia się ono dopiero wówczas, gdy głos już wybrzmi.
Rozprawa Godlewskiej-Byliniak pozwala zauważyć, że dramaty Karpowicza nie istnieją w oderwaniu od współczesnej myśli humanistycznej, choć wydają się zapomniane. Autorka, wykazując paralelność filozoficznych refleksji XX wieku oraz artystycznych (literackich i teatralnych) koncepcji, przypomina dramaty Karpowicza, które zasługują na odświeżenie. Wykazuje także, że dominującą w jego utworach funkcją głosu jest jego „wzywająca moc”. Takie postawienie sprawy implikuje podstawowe pytania – kto, do czego i dlaczego wzywa. Według autorki jest to przede wszystkim głos sumienia – zwłaszcza w dramatach Przyjdź jak najprędzej oraz Jego Mała Dziewczynka. Szczególnie pierwszy z nich autorka osadza w poszukujących ramach filozofii Heideggera, przypominając wprowadzone przez filozofa pojęcie „zew sumienia”. Udowadnia przy tym, że ów głos niczego nie nakazuje – mimowolnie nasuwa się tutaj skojarzenie z wierszem Zbigniewa Herberta Głos wewnętrzny. Głos, o którym pisze Godlewska-Byliniak, zmusza jednak do poszukiwań, do penetracji własnej duszy i pamięci. To w ich mrokach szukać należy odpowiedzi na pytanie kto, do czego i dlaczego woła.
Autorka interpretuje także dramat Dźwiękowy zapis doliny, który nie był publikowany, dostępny jest tylko w formie maszynopisu w zbiorach Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Dzięki analizie tego dramatu udaje jej się ukazać kierunek, w jakim zmierzało dramatopisarstwo Karpowicza – w głąb głosu. Widzi ona w tym utworze metatekst na temat radia i radiowości. Właśnie w ostatnim rozdziale pracy Godlewskiej-Byliniak postawione przez nią zagadnienie „radio-logiczności” wybrzmiewa ze szczególną siłą. Autorka zauważa bowiem, że nie tylko te dramaty, które Karpowicz pisał z przeznaczeniem dla radia, ale wszystkie mają w sobie radiowy potencjał, radiową logikę, radiowe wyzyskiwanie mocy głosu w logosie i poza logosem. Dźwiękowy zapis doliny to językowe laboratorium dźwiękowe, u Karpowicza – jak się okazuje – technologia miesza się z psychologią. I autorka stara się udowodnić, że w jego ujęciu nie wystarczy zarejestrować głosu, by dokonać jego ujarzmienia; jest on autonomiczny i niezależny, i stąd niepokój, który wzbudza.
Jak w poezji Leśmiana. To także ważny kontekst dla dramatów Karpowicza. Autorka przypomina jego esej o twórczości autora Łąki zatytułowany Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni i wykazuje wyraźne związki między twórczością poety a sztukami Karpowicza. Wskazuje także na związki dramatów Karpowicza z teatrem okrucieństwa Artauda. Wynika to ze stawiania przez Karpowicza dramatu w funkcji etycznej – Godlewska-Byliniak uważa, że pragnie on, aby dramat bezpośrednio oddziaływał na odbiorcę, a możliwe to jest tylko dzięki skrajnej szczerości autora. Skrajnej, bo graniczącej z okrucieństwem wobec samego siebie. Tylko wówczas to, co zamknięte w dramacie, może mieć prawdziwą siłę rażenia. Niezwykle ciekawy jest w tym kontekście passus poświęcony skomplikowanej relacji autora z aktorem – aktor nadaje dziełu stworzonemu przez autora cielesność, dlatego i on musi ze świadomym okrucieństwem spenetrować własną duszę i ze skrajną szczerością pokazać ją na scenie. Teatr spełnia się w aktorze, zatem aktor jest sceniczną wizualizacją szczerości autora (lub jej radiowym wybrzmieniem). To pragnienie skrajnej autentyczności okazuje się jednak niemożliwym do spełnienia, to wieczne dochodzenie do głębi, która okazuje się pustką – jak w Dziewczynie Leśmiana.
Obie omówione tutaj prace wydają się być istotnym uzupełnieniem dzisiejszego myślenia o teatrze. Semiotyczna analiza słuchowiska radiowego jako tekstu kultury z jednej strony oraz teoretyczna refleksja na temat głosu (nie tylko radiowego) z drugiej to rzetelne naukowe rozprawy, poparte badaniami i rozległą lekturą fachową. Słabością książki Bachury wydaje się jej styl, odsyłający nas do specyficznej szkoły pisania, która humanistykę stawia w jednym rzędzie z naukami przyrodniczymi czy ścisłymi. Natomiast jej sporym walorem jest uwzględnienie badań nad nowymi mediami oraz precyzja w omawianiu semiotycznych zagadnień. Z kolei Godlewska-Byliniak ujmuje erudycją i zmetaforyzowaniem języka interpretacji, umiejętnością wchodzenia w głąb słowa, dzielenia go na czworo i wykazywania paradoksów, jakie niesie ze sobą głos i jego tajemnica. Choć czasem w gąszczu tych paradoksów można się zagubić…
 

AUTOR / Joanna Bachura
TYTUŁ / Odsłony wyobraźni. Współczesne słuchowisko radiowe
WYDAWCA / Wydawnictwo Adam Marszałek
MIEJSCE I ROK / Toruń 2012

 

AUTOR / Ewelina Godlewska-Byliniak
TYTUŁ / Teatr radio-logiczny Tymoteusza Karpowicza
WYDAWCA / Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego
MIEJSCE I ROK / Warszawa 2012
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij