Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2012
„Performans” w szponach antropologa
autor: Jacek Wachowski
„Performans” w szponach antropologa
foto:

Podróże nie kształcą, dostarczają jedynie nowych informacji. Gdyby kształciły, to wszyscy podróżujący musieliby być mędrcami. Tak jednak nie jest. Boleśnie przekonujemy się o tym, wsiadając do samolotu, a później wysłuchując relacji z odbytych podróży. Widzieć w tym wypadku nie znaczy wiedzieć. Można bowiem widzieć i niczego nie pojąć (można także nie widzieć i pojąć, podobnie zresztą jak można widzieć i pojąć lub nie widzieć i nie pojąć, ale to całkiem inna bajka).
Mirosław Kocur siedzący na placu Barkhor w Lhasie, przed świątynią Dżokhang i czytający Performans niestety niczego nie pojął. Nie zrozumiał ani tego, co przeczytał, ani tego, co zobaczył. Nade wszystko nie pojął jednak tego, że to, co przeczytał, nadaje się do tego, żeby zrozumieć to, na co patrzył. Siedząc w „wewnętrznym kręgu”, nie uwolnił swojego umysłu od zgnilizny zachodniego świata. Jego myślenie o performansie przepełniły stereotypy.
Czy są to stereotypy, którym uległ wyłącznie Kocur? Mam wrażenie, że nie. Dotyczą one pewnego sposobu myślenia o performansach, który wywodzi się z tradycji antropologicznej, która niechętnie patrzy na ujęcia teoretyczne, próby uściśleń, a we wszelkich uporządkowaniach dostrzega przejaw anachronicznych postaw badawczych. Co jednak antropolodzy teatru i widowisk proponują w zamian? Nieustanne dywagacje na temat tego, że nie jesteśmy w stanie sformułować zadowalających konkluzji? Rozterki wyrażające się w dość naiwnych przekonaniach, powtarzanych jak mantra, że nie potrafimy opisać świata, ponieważ jest on nieopisywalny i niepoznawalny?
Stereotypy antropologicznego myślenia czynią z tekstu Kocura modelowy przykład tego, w jaki sposób założenia antropologiczne utrudniają przyswojenie refleksji teoretycznej. Jakkolwiek początkowo miałem zamiar machnąć ręką, uznając, że nie warto zabierać głosu w sprawach – jak mi się wydawało – oczywistych, to jednak pod wpływem rozmowy o książce w szerszym gronie zrozumiałem, że nie są to kwestie – przynajmniej dla pewnej części czytelników – oczywiste i dlatego postanowiłem scharakteryzować to, co składa się na stereotyp antropologicznego myślenia (oraz pisania) o performansach.
Pierwszy stereotyp, któremu ulega Kocur (i pewna część antropologów), dotyczy widza performansu, a w szczególności rytuału. Na początku XX wieku – głównie za sprawą artystów teatru – utrwalił się pogląd, że udział w rytuale wyklucza obecność biernego widza. Czy jednak rzeczywiście wyklucza? Jeśliby tak było, to uczestnicy rytuałów (w tym także „rytuałów przemiany”) powinni mieć poczucie, że nie widzą nikogo poza sobą. Tak jednak nie jest. Nawet jeśli uczestniczący w rytuałach sprawiają wrażenie, że pozostają w obrębie własnych czynności, to przecież nie są ślepi na to, co ich otacza. Czy uczestnik rytuału przestaje patrzeć? A może po prostu patrzy inaczej? Może zmienia się jakość jego widzenia, ale przecież nie ono samo? Bycie widzem niekoniecznie musi oznaczać typowo teatralną bierność. Można być widzem czynnym. Mamy wiele świadectw pokazujących, że działanie nie przeszkadza powstawaniu strategii odbiorczych. Wbrew temu, co się zwykło sądzić na temat rytuałów, ich struktura nie jest bowiem homogeniczna i egalitarna. Uczestniczący w rytuale przyglądają się koryfeuszowi, powtarzają jego czynności albo odpowiadają na nie. Oznacza to, że w obrębie rytuału możliwa jest sytuacja, w której performer staje się jednocześnie widzem. Widzem-działającym, który wraz z innymi działającymi i patrzącymi tworzy homeostatyczny układ samoodnawiający się i napędzający sprzężeniem owych wspólnie wykonywanych czynności. Dzięki temu właśnie uczestnicy rytuałów stają się widzami, cudzych gestów i zachowań. Oczywiście ich status jest nieporównywalny z pozycją widza w teatrze, ale z faktu, że rytuał wymusza współuczestnictwo, nie wynika, że eliminuje publiczność. W rytuale mamy oczywiście do czynienia z widzem, tylko trzeba go inaczej opisać, zastanowić się głębiej nad tym, jakie relacje komunikacyjne łączą go z koryfeuszem oraz innymi praktykującymi. Co to znaczy, że percepcja w obrębie rytuału ulega zawężeniu lub rozszerzeniu i jak to wpływa na relację z Innym, a także z Ja?
Myślę, że twierdzenie, iż w rytuale nie mamy do czynienia z widzami, jest w znacznie większym stopniu zgrabną figurą retoryczną niż opisem stanu rzeczy. Byłby już czas na wypracowanie głębszej refleksji na temat strategii komunikacyjnych w obrębie rytuałów, obrzędów i wszelkich form magicznych, nie wyłączając kultów opętańczych. Opowiadanie o tym, że w rytuale nie ma widza, jest po prostu wygodną ucieczką od problemu i powtarzaniem bezpłodnych uwag, które zamykają nas przed poznaniem, miast do niego prowadzić.
Co się jednak dzieje, gdy uczestnicy podlegają stanom ekstatycznym, wykluczającym możliwość patrzenia? Akty całkowitej utraty świadomości, ekstatycznego tańca, opętania, nawet jeśli stanowią najbardziej ekscytującą część doświadczeń rytualnych, zdarzają się rzadko. Wiemy też o tym, że bywają symulowane, odgrywane po to, żeby zainteresować zachodnich turystów. Co jednak, gdy wszyscy uczestnicy rytuału ulegają ekstatycznemu opętaniu (a więc wykonują czynności, którym nikt się już nie przygląda)? W takiej sytuacji performans traci status performansu i zmienia się w „czynność o charakterze performatywnym” (sprawczym). Pozostaje działaniem, które ma znaczenie dla wykonawców, ale nie ma znaczenia dla publiczności (ponieważ tej ostatniej de facto nie ma). Tu też dochodzimy do kwestii zasadniczej, która różni mnie od Richarda Schechnera i wielu innych badaczy amerykańskich, z którymi Kocur pragnie mnie połączyć więzami zauroczenia. Uważam, że performansami stają się tylko niektóre działania, spełniające określne warunki, a więc, że nie wszystkie działania są performansami. Dotyczy to nie tylko rytuału. Profesor w sali wykładowej bez studentów nie tworzy performansu, podobnie jak ksiądz odprawiający mszę bez wiernych. Obaj oni wykonują działania o charakterze sprawczym, performatywnym (oczywiście w różnym wymiarze owej sprawczości), ale nie tworzą performansów. Ich działania staną się performansami wtedy, gdy wzbudzą zainteresowanie jakiejś publiczności. Przykłady te pokazują, że performatywność i performanse należą do różnych porządków i tylko w pewnych warunkach łączą się ze sobą. Oznacza to, że performanse mogą być zarówno performatywne (to takie, które wytwarzają dla ich uczestników nieodwracalne skutki), jak też nieperformatywne (to takie, których skutki są odwracalne), a także, że performatywność może być cechą czynności, które z performansami nie mają nic wspólnego.
Czy taka propozycja zmienia coś w rozumieniu performansów? Myślę, że tak. Przede wszystkim pozwala odróżnić performanse od nieperformansów i tym samym uniknąć wrzucania wszystkiego do jednego worka. Poza tym uświadamia, że szerszą i niejako nadrzędną kategorią wobec performansów i nieperformansów jest performatywność. To właśnie ona stanowi dzisiaj przedmiot najszerzej zakrojonych badań humanistycznych.
Drugi stereotyp dotyczy Grotowskiego. Rozumiem emocjonalny stosunek Kocura do Grotowskiego, przyjmuję także do wiadomości, że Kocur pod wpływem Grotowskiego doświadczył dematerializacji. Trudno mi jednak zaakceptować to, żeby trzeba było oddawać pokłony Guru z Wrocławia w każdej publikacji, która z jego naukami się nie wiąże. Grotowski mówił o innym performansie i Performerze niż ten, który wpłynął na ukształtowanie dyskursu performatywnego na świecie. Performans nie został ukształtowany przez parateatralne praktyki Grotowskiego ani przez zajęcia, którym oddawał się w toskańskiej stodole, ale przez dwa znacznie szersze procesy (podkreślam: procesy, a nie działania poszczególnych twórców podejmowane w odosobnieniu), które połączyły wysiłki artystów i teoretyków na całym świecie. Do tych najważniejszych – moim zdaniem – należałoby zaliczyć praktykę awangardowych artystów i refleksję filozoficzno-lingwistyczną. Oba te procesy miały charakter globalny, a nie lokalny. Przykro mi, ale nie widzę tu specjalnie miejsca dla Grotowskiego. Nie sądzę bowiem, że Grotowski zmienił ów globalny paradygmat albo wpłynął na jego kształt. Sam Grotowski, kiedy mówił do studentów amerykańskich o Performerze pisanym dużą literą, spotkał się – najłagodniej mówiąc – z niezrozumieniem. To niezrozumienie ma charakter trwały, ponieważ Grotowskiego nie stawia się w gronie twórców performatywnego przełomu. Performer – nawiązujący wprost do praktyk z Pontedery – nie miał wpływu na przełom performatywny, ponieważ ten dokonał się wcześniej i miał inne źródła. Grotowski nie zmienił też sposobu myślenia o performansie – czy to się antropologom podoba, czy nie. Nawet Schechner, który był Grotowskim zafascynowany, nie sformułował tezy na temat innowacyjnego wpływu Teatru Źródeł na rozwój światowego performansu.
W ten sam sposób mógłbym odeprzeć oskarżenie o „pominięcie” Pomarańczowej Alternatywy (którą osobiście uważam za jedno z najważniejszych zjawisk polskiej kultury widowiskowej). Mógłbym wskazać dziesiątki, jeśli nie setki zjawisk o wyjątkowym znaczeniu społecznym, estetycznym czy poznawczym, które niezależnie od swojego lokalnego znaczenia nie utworzyły uniwersalnego modelu zachowań o globalnym zasięgu. Czy są z tego powodu gorsze albo mniej ważne? Nic podobnego. Ci, którzy uważają, że miarą wartości estetycznej (i nie tylko estetycznej) jest popularność, popełniają zasadniczy błąd. Wśród artystycznych gestów, dzięki którym dokonał się przełom performatywny, można znaleźć działania kontrowersyjne, prowokacyjne i po prostu słabe. To nie wartość estetyczna zadecydowała o ich usytuowaniu, ale okoliczności, w których powstały, i to, że sprowokowały falę naśladowań, nawiązań i przeróbek, że stały się częścią artystyczno-humanistycznego dyskursu i wpłynęły na jego kształt.
Trzeci stereotyp ma charakter metodologiczny i odnosi się do przekonania o wystarczalności własnego pisarstwa do tego, aby skutecznie opisywać (i rozumieć) performanse. Kiedy siedzi się przed buddyjską świątynią, warto jednak pamiętać o tym, że to, co się widzi, składa się z tego, czego nie widać, i że to, co się ujawnia, posiada swoją strukturę ukrytą. Jeśli zaczniemy się nad tym zastanawiać, to z łatwością odkryjemy, że ukryte mechanizmy są ważniejsze od zewnętrznego wymiaru rzeczy, na które patrzymy. Jeśli ten namysł towarzyszyć będzie nam dłużej, to wejdziemy na drogę poznania teoretycznego. Antropolodzy nie pragną jednak wykorzystywać refleksji teoretycznej ani komunikować się z teoretykami (i niestety vice versa). Dlatego właśnie w refleksji nad performansem mamy do czynienia z dwoma nurtami interpretacyjnymi, które się ze sobą nie łączą. Pierwszy to antropologiczno-historyczny, a drugi teoretyczny. Przedmiotem pierwszego jest refleksja nad zakresem występowania performansów, nad ich kulturowymi odmianami, a także nad kontekstami, w których się one pojawiają i skutkami społecznymi oraz kulturowymi, które wywołują. Przedmiotem drugiego nurtu jest refleksja dotycząca konstrukcji performansów, ich wewnętrznej budowy, nastawiona na odkrycie ich najbardziej uniwersalnych cech oraz właściwości. Ukierunkowanie obu nurtów jest odmienne. Podczas gdy celem ujęć historycznych jest poszukiwanie nowych performansów i ich rejestracja, a także formułowanie refleksji na temat sposobów ich kulturowego obiegu, zamierzeniem ujęć teoretycznych pozostaje refleksja dotycząca tego, czym są performanse i dlaczego są takie, jakie są, czym różnią się od nieperformansów, a więc innych form, które znajdują się w ich otoczeniu, w jakich relacjach pozostają z nimi i jak owe relacje wpływają na ich budowę.
Z antropologiczno-historycznego sposobu myślenia wypływają dwie ważne konsekwencje. Pierwsza stanowi spadek po relatywistach (a w nieco nowszych ujęciach anty- i anty-antyrelatywistach, których najbardziej znanym w Polsce przedstawicielem jest Clifford Geertz). To dziedzictwo wyraża się w przekonaniu, że kultur nie można ze sobą porównywać i zestawiać, ponieważ nic dobrego z tego nie wynika, a także, że nie powinno się używać narzędzi pochodzących z jednej kultury do opisywania form należących do innej. Osobiście pogląd taki uważam za słuszny, z tym tylko, że nie należy go rozumieć opacznie. Oznacza to, że nawet jeśli słowa, których używam, nie mają odpowiedników w słowniku kultury, którą badam, to nie oznacza, że nie mogę niczego istotnego za ich pomocą powiedzieć. Istnieją uniwersalne procedury poznawcze, za pomocą których można odsłonić głębsze struktury performansów, niezależnie od tego, gdzie one powstawały. W tym też kontekście naprawdę nie jest ważne, skąd pochodzą narzędzia, których używamy. Istotne jest natomiast to, czy są one skuteczne. Takie kategorie opisowe, jak: zdolność do wyznaczania początku i końca performansu, predyspozycja do szczególnej powtarzalności jego części lub całości, nastawienie działania na widzów, cielesność i to, że performanse naruszają stan równowagi, a więc wyrastają z nadmiaru lub niedoboru – nie są wymysłem zachodniego świata i można je z powodzeniem zastosować do badania performansów wschodnich.
Druga konsekwencja dotyczy niechęci antropologów do akademickiej dyscypliny, logicznego porządku i przejrzystości. Ich książki przybierają często formę patchworków, których struktura składa się z podoklejanych do siebie narracji, glos, sylw, otwartych pytań i rozmów niedokończonych... Publikacje antropologów obfitują w przykłady, cytaty, przywołania, także i takie, które nie wiążą się bezpośrednio z tym, o czym piszą. Z tych właśnie powodów Kocur dopomina się o swoich ulubionych autorów, a wśród nich o Erikę Fischer-Lichte. Pewnie nie zauważył tego, że berlińską badaczkę interesuje estetyka performatywności, to znaczy taka odmiana performansu, którą określa się czasem jako estetyczną (albo artystyczną). W tym znaczeniu Performans nawiązuje do Fischer-Lichte kilkanaście razy, polemizując z nią lub też omawiając przydatne dla szerszej refleksji nad performansem rozwiązania.
Mam nadzieję, że pomimo różnic dialog między antropologami a teoretykami jest możliwy. W gruncie rzeczy wszystkim chodzi o to, żeby lepiej zrozumieć to, co chcemy opisać. Rozumienie może jednak przybierać różną postać. Nie jest przecież też tak, że antropolodzy mają jakieś szczególne uprawnienia do badania widowisk i performansów. Obok interpretacji antropologicznych, które w ostatnich dekadach wyznaczyły w Polsce główny nurt badań, możliwe są także inne ujęcia. Warto też pamiętać o tym, że performatywność stanowi przedmiot zainteresowania kolegów z innych dyscyplin, którzy nie zajmują się performansami: psychologów, filozofów, pedagogów, politologów, historyków sztuki i teoretyków estetyki (z całą pewnością nie wymieniłem tu wszystkich). Widać więc wyraźnie, że na to samo można patrzeć z różnych stron... Sytuacja ta skłania do pytań: jak wykorzystać refleksję nad performatywnością powstającą w obrębie innych dziedzin? W jaki sposób traktować pojawiające się jak grzyby po deszczu pomysły łączeniu słowa performans z coraz to nowymi i zaskakującymi propozycjami? Jeśli stajemy w obliczu takich ujęć jak „performatyka trawienia” czy „nocne performanse mrówek”, to w naturalny sposób rodzi się pytanie: co zrobić z performansem dołączanym do słów, które znamy z innych okoliczności? W jaki sposób uporządkować chaos wypływający z nadużywania modnego pojęcia?
 

autor Jacek Wachowski
tytuł Performans
wydawnictwo słowo/obraz terytoria
miejsce i rok Gdańsk 2011

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnej-iii-edycja/http://www.festiwalsingera.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij