Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2014
Pustka jako brak czy ślad?
autor: Katarzyna Flader-Rzeszowska
Pustka jako brak czy ślad?
foto:

Temat „Kantor a Biblia” czy „Motywy religijne w Teatrze Śmierci” był już wielokrotnie podejmowany przez badaczy spuścizny krakowskiego artysty. Zwykle jednak wskazuje się na wykorzystywanie ewangelicznych treści czy postaci, liturgicznych gestów i symboli jako powszechnie znanych znaków, czytelnych kodów służących do porozumiewania się twórcy z widzem, nie dostrzegając w nich potężnych teologicznych tropów. Rozumiane są raczej jako kulturowe przekaźniki pozbawione treści sakralnej. Rodzące się współcześnie pytania o rolę religii i teologii w przestrzeni publicznej, także w sztuce, zachęcają, by na nowo spojrzeć na twórczość wielu artystów, w tym Tadeusza Kantora1. Często automatycznie uznawany przez dziennikarzy i badaczy za artystę niewierzącego o poglądach ateistycznych i nihilistycznej filozofii, Kantor robił wszystko, by nie ułatwić formułowania tez rozstrzygających o jego stosunku do wiary. Nie lubił, gdy sugerowano mu jakąkolwiek przynależność religijną, ale irytował się też, kiedy przypisywano mu niechęć wobec katolicyzmu. Z tak bliską mu ironią przyznawał: „Jestem jednocześnie i mistykiem, i niewierzącym”2. Nie można z całą pewnością umiejscowić Kantora po jednej ze stron. Choć wielu chciałoby go widzieć jako z krwi i kości ateistę, inni pragną wpisać go w chwalebny krąg wierzących chrześcijan, to Kantor, jak i jego sztuka, wymyka się wszelkim kategorycznym podziałom i klasyfikacjom. W jednym z prasowych wywiadów z całą otwartością podkreślał: „Ja, który kiedyś byłem zagorzałym intelektualistą, uważam obecnie, że konieczne jest połączeni pojęć: intelektu i ducha, spirytualizmu. Trzeba powrócić do spirytualizmu Verlaine’a, Maeterlincka i do ukazania tej przemiany najlepszym środkiem jest Ewangelia. Nie jestem ani wierzącym, ani ateistą. Każdy prawdziwy artysta ma obowiązek być na swój sposób wierzącym”3. W tym samym tekście przyznawał, że jak Buñuel jest zarówno wierzącym i niewierzącym. Czy to sprzeczna postawa? Współczesny teolog przekonuje: „Wiara i ateizm to dwa punkty widzenia na tę sama rzeczywistość, na Boże ukrycie […], są to dwie możliwe interpretacje tej samej rzeczywistości, widziane jedynie z odwrotnej strony”4. Patrzenie z obu stron pozwala dostrzec pełnię? Myślę, że można, bez zbytniego narażenia się na szufladkowanie, nazwać Kantora „człowiekiem obrzeży”, nieprzynależącym do żadnego „obozu”: ani ateistów, ani wierzących. Kantor wychowany na plebanii księdza Radoniewicza i „sfamiliaryzowany” – jak mawiał – z religią, pozostawał na uboczu wszelkich instytucji. Ale bycie na obrzeżu dawało mu bardzo ciekawą perspektywę. Widział nie tylko z boku, ale i z bliskiej, bardzo bezpiecznej odległości, znał tradycję z wszystkimi jej materialnymi przejawami, ale nie był zobowiązany do jej wiernego przekazywania.


Nie trzeba chyba nikogo przekonywać, że mimo pewnego rozłamu między teatrem a teologią teologiczne struktury przebijają się przez współczesne dzieła, ujawniają się w twórczości artystów, którzy dalecy są od deklarowania wiary. Najpierw jednak należy zadać pytanie o istotę teologii. Ta akademicka dziedzina nie jest już rozumiana tylko jako nauka o Bogu, ale pełniej – jako nauka o człowieku w relacji do Boga, jako opowieść o drodze człowieka poszukującego sensu, który odczuwa brak i tęsknotę, który pragnie dialogu z Bogiem, lecz często słyszy bezdenną ciszę. Teologia jest również rozumiana jako wiara poszukująca zrozumienia. Jednak u jej początku i końca zawsze stoi tajemnica. Tomáš Halík, wychodząc z założeń teologii apofatycznej, przekonywał, że każda teologia powinna zaczynać się od zdania „Bóg jest Tajemnicą”. Czy Kantor poprzez sztukę sceniczną dotykał tej Tajemnicy?


Nowe spojrzenie na dzieło krakowskiego twórcy proponuje Marta Kufel. Jej książka „Błędne Betlejem” Tadeusza Kantora to próba czytania spektakli Teatru Miłości i Śmierci (w pełni zgadzam się z autorką, że właśnie tak, idąc zresztą za wolą autora, powinniśmy tytułować cykl, który rozpoczął się od Umarłej klasy, a zyskał pełny kształt od spektaklu Wielopole, Wielopole) poprzez struktury teologii chrześcijańskiej. Tytułowe Betlejem to źródłowy obraz, miejsce, z którego się pochodzi. Dlaczego „błędne” Betlejem? Bowiem, jak dowodzi autorka, Kantor przeinacza stałe struktury, odkształca je i według własnych wyobrażeń modeluje. Uobecnia sam siebie na scenie. Z tej perspektywy Marta Kufel analizuje spektakle Cricot 2 od Wielopola po Dziś są moje urodziny oraz cricotages Maszynę miłości i śmierci oraz Cichą noc. W centrum swojej analizy stawia Kantora.


Powołując się na pracę Agaty Bielik-Robson Na pustyni. Kryptoteologie późnej nowoczesności, autorka przytacza definicję teologii podaną przez Claytona Crocketta, w myśl której teologia to wszystko, co dotyczy naszych trosk ostatecznych, to potężny środek namysłu stawiający pytania ostateczne. Marta Kufel przyjmuje więc bardzo szeroką definicję teologii, w której moim zdaniem mieści się dzieło Kantora. Sztuka krakowskiego twórcy jest bowiem osobistym, intymnym namysłem nad sprawami dotyczącymi życia i śmierci. Nie wiem więc, dlaczego autorka „Błędnego Betlejem”… już we wstępie przekonuje: „Kantor podejmuje z biblijną tradycją grę, która w obrębie jego indywidualnej opowieści staje się grą o wszystko, bo o samego siebie i własne zbawienie. Stawka jest więc na miarę teologii. Jednak z całą pewnością i w żadnym wypadku teologią nie jest”. Marta Kufel tłumaczy to między innymi faktem, że za dziełem Kantora stoi konkretne doświadczenie i proces przeżywania. Twórca czerpie ze źródłowych struktur teologii chrześcijańskiej, jednak pod wpływem osobistych przeżyć wprowadza do nich świadomy błąd. Kantor „zachowuje struktury myślenia teologicznego, lecz wypełnia je językiem a-teologicznym”. Inaczej mówiąc, dokonuje procesu przekodowywania biblijnych znaków zgodnie z własną wrażliwością. W moim przekonaniu proces ten mieści się w pojęciu teologii. Człowiek i jego doświadczenie traktowane są przez chrześcijańską teologię jako jedno z miejsc teologicznego poznania (locus theologicus), które jest równoprawnym środkiem poznawania tajemnicy Boga. Teologia oparta na osobistym doświadczeniu zwana jest małą teologią (little theologie). Buduje się ją na podstawie dzielonej z innymi praktyki życia. Ci, którzy ją uprawiają, nie są przedstawicielami autoryzowanych instancji. Zdaniem Clemensa Sedmaka – austriackiego teologa i filozofa – mała teologia czerpie z globalnie pojmowanej duchowości i uwzględnia biografię tego, kto ją uprawia5. Mała teologia w żadnym razie nie oznacza „taniej teologii” (cheap theology). Czy zatem badając Teatr Miłości i Śmierci z perspektywy teologicznej, nie można widzieć w nim małej teologii Tadeusza Kantora? Czy Liturgia Najniższej Rangi, o której pisze autorka, nie jest właśnie małą teologią?


W krótkiej wypowiedzi nie uda mi się skomentować całej pracy, mogę jedynie wskazać na najważniejsze w moim odczuciu punkty analizy Marty Kufel. I tak za jedną z najbardziej interesujących i twórczych uznaję myśl autorki zakładającą, że w Teatrze Miłości i Śmierci obecna jest struktura trójni – odkształconej Trójcy Świętej. Autorka poszukuje w dziele krakowskiego twórcy figur, które mogą brać na siebie role Ojca, Syna i Ducha. Z tej perspektywy dokonuje analizy Wielopola, Wielopola, widząc w obecnym na scenie Kantorze – Syna, w postaci księdza Józefa – Ojca, a w pojawiającym się w dramatycznych momentach wuju Stasiu, zesłańcu – Ducha. Kantor przekształca źródłową strukturę i – jak proponuje Marta Kufel – konstruuje na scenie „trójnie ujemną”. Ujemność jest pewnym brakiem lub przesunięciem względem wzorcowej formuły obecności. I tak zamiast jednego ojca w Wielopolu mamy do czynienia z podwojeniem figury Ojca. To ksiądz Józef zastępujący ojca Kantorowi i Marian Kantor, który opuścił rodzinę. Zdaniem Marty Kufel głównym tematem Wielopola jest zakłócona obecność Ojca i samotność Syna. Mimo iż porządek pasyjny wypełnia ten spektakl, to jednak Syn – Chrystus jest w nim nieobecny, to inni przyjmują na siebie jego rolę (Helka, Adaś). Prawdziwą ofiarą jest jednak ksiądz – Ojciec, który staje się Synem. Wielopole w takim ujęciu to spektakl, w którym dochodzi do odwrócenia ewangelicznych ról.


Drugie niezwykle ważne spostrzeżenie polega na wskazaniu obszarów, które w błędnym Betlejem Tadeusza Kantora czekają na wypełnienie. Jak dowodzi autorka, nie ma jednak szans na dopełnienie owych braków. Wielkim Nieobecnym w Teatrze Miłości i Śmierci jest wspominany już Chrystus. Puste miejsce po Nim wiąże się ściśle z pustym miejscem po Żydzie. Sztuka krakowskiego twórcy przynależy do szerokiego kręgu polskiego teatru Zagłady. Kantor w swym dziele stara się odpowiadać na powojenną rzeczywistość, która stawia pytanie o miejsce Boga po Auschwitz. I na przykład w finale Wielopola Kantor, w interpretacji Marty Kufel, staje się ocalonym Synem ze zgładzonego miasteczka. Autorka mierząc się z tym trudnym i niejednokrotnie podejmowanym już w filozofii i sztuce problemem, powołuje się głównie na żydowskich myślicieli. Odwołuje się do stanowiska Irvinga Greenberga i jego założenia o „mesjaszu, któremu się nie udało” oraz do tez Hansa Jonasa o milczącym z powodu niemocy Bogu. Osobiście czytałabym Teatr Miłości i Śmierci w perspektywie teologii apofatycznej i politycznej Johanna Baptisty Metza czy Erika Borgmana6. „Ponowoczesna teologia negatywna ukazuje Boga jako teraźniejszość pewnej Nieobecności w tym świecie”7. Teologia ta zakłada, że pustka to ślad Boga, a doświadczenia wyprowadzone z Biblii mogą okazać się szczególnie pomocne w poszukiwaniu sensu własnej egzystencji. Celem teologii negatywnej jest łączenie doświadczeń życiowych z duchowością i teologią, a nade wszystko uczenie życia z aporią.


Pustki, która może więc być potężnym tropem teologicznym (wcale nie odkształconym), nie trzeba wypełniać. Musi jednak trwać teologiczna pamięć o Nieobecnym, a tej Kantorowi – teologowi paradoksu – nie brakowało.
 

1. Poruszałam ten bardzo zajmujący mnie temat między innymi w artykułach: Obrazy Boga/boga w Teatrze Śmierci Tadeusza Kantora, [w:] Kultura wizualna – teologia wizualna, red. W. Kawecki i inni, Warszawa 2011, s. 247–267; Kryptoteologia w teatrze performansu Tadeusza Kantora, [w:] Między liturgiką a performatyką. Rekonesans I, red. E. Mateja, Z.W. Solski, Opole 2012, s. 293–305; Na progu tajemnicy. O teologicznych tropach w sztuce Tadeusza Kantora, [w:] W, Kawecki, K. Flader-Rzeszowska i inni, Miejsca teologiczne w kulturze wizualnej, Warszawa 2013, s. 61–101.
2. T. Kantor, wypowiedź w: P. del Giudice, „Po mnie choćby potop”, „Die Tageszeitung”, 20.05.1988.
3. T. Kantor, wypowiedź w: P. de Rosby, „Nie jestem ani wierzącym, ani ateistą. Jestem wierzącym ex-ateistą”, „Le Quotidien de Paris”, artykuł w zbiorach Cricoteki, nr inw. III/2/4/107.
4. T. Halík, Cierpliwość wobec Boga. Spotkanie wiary z niewiarą, Warszawa 2012, s. 58.
5. Zob. C. Sedmak, Doing Local Theology. A Guide for Artisans of a New Humanity, New York 2002.
6. Interpretowałam z tej perspektywy Cichą noc (Kryptoteologia w Teatrze Śmierci Kantora, „Teatr” nr 7-8/2013, s. 50–54).
7. I. Bokwa, Teologia w warunkach nowoczesności i ponowoczesności, Sandomierz 2010, s. 408.
 

 

autor / Marta Kufel
tytuł / „Błędne Betlejem” Tadeusza Kantora
wydawca / Księgarnia Akademicka
miejsce i rok / Kraków 2013
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij