Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2014
A słowo ciałem się stało…
autor: Magdalena Przyborowska
A słowo ciałem się stało…
foto:

Refleksja na temat aktorstwa jest wciąż niewystarczająca i nie satysfakcjonuje ani teatrologów, ani widzów. Opis sztuki aktorskiej często przypomina otwieranie butelki wina bez użycia korkociągu. Z braku odpowiednich narzędzi próbujemy dotrzeć do jej istoty niejako naokoło, używając środków adekwatnych dla innych dziedzin sztuki, lub zadowalamy się stereotypowymi określeniami, które są tak samo skuteczne w opisie, jak stłuczenie butelki… Portret aktora pod redakcją Anny R. Burzyńskiej to pozycja będąca efektem panelu dyskusyjnego, który towarzyszył festiwalowi „Kontrapunkt” 2013. Zgodnie z zawartą we wstępie zapowiedzią, przynosi refleksję na temat miejsca aktora w teatrze postdramatycznym, w epoce nowych mediów, a także na temat różnicy między aktorem a performerem. Zawarte w tomie wypowiedzi badaczy i twórców teatralnych zamieszkałych po obu brzegach Odry stanowią bardzo ważny krok na drodze ku nowoczesnej wiedzy o aktorstwie.


Beata Guczalska pokazuje, jak dalece wzrasta rola fotografii w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie o przemiany w aktorstwie. Wybrane przez nią zdjęcia – Łomnicki jako Kordian i Arturo Ui w przedstawieniach Axera, Trela grający Konrada w Dziadach Swinarskiego, czy też Małgorzata Hajewska-Krzysztofik w Oczyszczonych Warlikowskiego – stanowią ilustrację tego, jak zmieniał się teatr w ciągu ostatnich dziesięcioleci, przerzucając środek ciężkości ze słowa na ciało aktora, które stało się głównym nośnikiem znaczeń. Ważną obserwację stanowi tutaj przekonanie, że ten kierunek nie jest odejściem charakterystycznym dla ostatniej dekady, ale odchodzeniem, którego początków szukać należy w teatrze Becketta czy Ionesco, a na polskim gruncie w twórczości Różewicza i Mrożka. To nasilający się przez lata proces, który w ostatniej dekadzie osiągnął tylko swoje apogeum.


Thomas Irmer z kolei zajmuje się źródłami aktorstwa postdramatycznego, które wyrosło z dwóch od dawna ścierających się ze sobą nurtów – „z głowy” (Brecht) i „z brzucha” (Stanisławski). Postdramatyzm, który opanował współczesny teatr, przekłada się także na pewien rodzaj post-aktorstwa, czyli zaadoptowany przez teatr niemiecki holenderski styl podgrywania, przechodzący w niegranie (non-acting). Według Irmera taki styl świadczy o świadomym podejściu do „kryzysu reprezentacji teatru w teatrze”. To zjawisko autor nazywa „teatrem autentyczności”, dla którego przeciwwagą jest z kolei „teatr sztuczności”, czyli aktorstwa grubej, wyrazistej kreski. „Teatr autentyczności” staje się jednak coraz bardziej dziedziną elitarną – tak zwany przeciętny widz idzie do teatru w poszukiwaniu prostego przeżycia emocjonalnego, a wysokie kompetencje filozoficzne i kulturowe nie są mu potrzebne. Spektakle poszukujące i wypracowujące nowe typy aktorstwa są na ogół doceniane jedynie przez widzów odpowiednio do tego przygotowanych.


Dotyczy to także tematu podjętego przez Friederike Felbeck, która próbuje opisać kameleona, czyli niemiecką aktorkę Katję Bürkle. Metamorficzność tej aktorki przedstawia na przykładzie trzech ról zagranych przez nią w Makbecie reżyserowanym przez Karin Henkel (czarownica, Lady Makbet i Malcolm), kładąc akcent na fakt, że nie tylko osobowość aktora, ale również jego płeć w dzisiejszym teatrze schodzi na plan dalszy. Liczy się to, co z całego asortymentu środków, możliwości i predyspozycji aktora chce wykorzystać reżyser. Z drugiej strony, Felbeck przywołuje także spektakl Więzi rodzinne Loli Arias, w którym Bürkle występuje razem ze swoją życiową partnerką i całą rodziną – tutaj Bürkle to już nie aktorka, lecz performerka, która ze swojego prywatnego życia tworzy sztukę, zacierając granicę między tymi dwiema sferami. Felbeck pyta również o to, na ile aktorskie wybory są zależne od wrażliwości i kreatywności aktora, a na ile są podyktowane decyzjami reżysera i względami realizowanego projektu. Zadaje to pytanie także bohaterce swego artykułu, która odpowiada prosto: „To wszystko jestem ja”. Sztuka bowiem nie pozwala narzucać sobie ograniczeń, nie daje się sprowadzić do jednego stylu. To, co widzimy na scenie, jest zawsze wypadkową dwóch energii – aktorskiej i reżyserskiej.


Temat podjęty przez Dorotę Jarząbek-Wasyl także rozwija kwestę zależności między naturalnymi warunkami aktora a decyzjami reżysera. Kwestia dotyczy wieku aktora. Aktor wraz z całym swoim bagażem: wyglądem, wiekiem, doświadczeniami, przebiegiem kariery, może nawet najmniej talentem, staje się środkiem do osiągnięcia zamierzonego planu, ale aktor stary to znak szczególnie pojemny i wieloznaczny. Na dodatek starość, podobnie jak śmierć, obciążona jest w naszej kulturze swego rodzaju tabu, Jarząbek-Wasyl pyta więc także o moralne granice manipulowania na scenie podeszłym wiekiem aktora.


Ciało jako główny środek aktorskiego wyrazu; ciało, przez które przepływa energia duchowa; ciało po morderczym treningu; ciało aktora, które jest „trampoliną” do tego, co w głębi – to, oczywiście w ogromnym skrócie, istota aktorstwa według Jerzego Grotowskiego. Tadeusz Kornaś bada rozwój stworzonego przez Grotowskiego nurtu, obecnego poza teatralnym mainstreamem. Szkoły i teatry repertuarowe odcinają się od osiągnięć i dziedzictwa reżysera ze względu na destrukcyjny wpływ jego metody na psychikę aktorów. Dla teatrów jednak, które wciąż się do niej odwołują, istotą pracy Grotowskiego pozostaje idea aktorstwa jako wewnętrznej pracy nad sobą. Kornaś zwraca uwagę na dwa zasadnicze czynniki istotne dla tej metody aktorskiej – duchowość (również, a może przede wszystkim ta religijna) i rola pieśni. W zasadzie oba te czynniki wiążą się z traktowaniem liturgii antycznej, średniowiecznej, a nawet współczesnej jako źródła teatralności. Dawny teatr, ten antyczny, był przecież teatr muzycznym – śpiewanym i tańczonym. Trzecim czynnikiem wyróżniającym aktora „postgrotowskiego” jest mistrzostwo warsztatowe – to ono sprawia, że zanurzenie w duchowości i religijności nie staje się banalne, oazowe, powierzchowne, czego dowodem może być wielokrotnie nagradzany spektakl Teatru Pieśń Kozła Pieśni Leara. Z drugiej strony niektóre przedstawienia tego nurtu – jak Ifigenia Gardzienic – nawet wrażliwego i świadomego widza zachwycają jedynie sprawnością warsztatową. Może to znak, że formuła teatru po Grotowskim jednak powoli się wyczerpuje, ustępując miejsca zjawiskom związanym na przykład z estetyką nowych mediów?


Niejako na przeciwnym biegunie znajduje się teatr ciała i formy, zjawisko, które w pracy reprezentuje bohaterka artykułu Floriana Malzachera – Gisèle Vienne. Artystka bawi się lalkami i aktorami, dokonując zrównania ich statusu na scenie. Aktorzy-lalki są ludzkich rozmiarów, a aktorzy-ludzie zostają zredukowani do kulturowych funkcji, takich jak transwestyci, muzycy rockowi, łyżwiarze, tancerze. W ten sposób Vienne zaznacza przestrzeń między człowiekiem i lalką, ruchem i bezruchem. Tak tworzony teatr, który tkwi korzeniami w rozważaniach Craiga o aktorze jako Nadmarionecie, wydaje się intrygującą alternatywą dla roli aktora we współczesnym teatrze. I w odniesieniu do sposobu funkcjonowania człowieka w świecie zmierzającym do ujednolicenia, dehumanizacji i cywilizacyjnego zmechanizowania może być smutnym, ale boleśnie prawdziwym proroctwem.


W tym kontekście jeszcze mocniej wybrzmiewa wypowiedź Piotra Olkusza, który dokonuje rewaloryzacji pojęcia „dobre aktorstwo” – to już nie warsztat, ale warunki zewnętrzne i umiejętność dostosowania się do wizji reżysera stanowią o wartości aktora. I to już nie aktor decyduje o interpretacji roli, ale reżyser mówi aktorowi, jak ma grać, czyniąc z niego „cielesną maszynę”. Tak, według Olkusza, czyni na przykład Warlikowski. O ile zgadzam się z autorem co do ogólnej tendencji, o tyle nie mogę się zgodzić z podanymi przez niego przykładami – ani Porcja Hajewskiej-Krzysztofik czy Kordelia Ostaszewskiej w Opowieściach afrykańskich według Szekspira, ani też Aklestis Cieleckiej w (A)pollonii nie są wyłącznym dziełem wizjonera-Warlikowskiego. To niezależne, wybitne interpretacje, przefiltrowane przez osobowość i talent aktorek, doskonałe warsztatowo, dopracowane w każdym szczególe kreacje aktorskie.


Artykuł Kathariny Schmitt, który zamyka cały tom, dotyczy współuczestnictwa widza i aktora. Schmitt pisze o aktywnym obserwowaniu, które oznacza współodczuwanie, współprzeżywanie i współoczyszczenie. Zestawia dwie postawy: Tehching Hsieh – performer, który twierdzi, że nie potrzebuje widzów, bo to w jego ciele zapisują się wszystkie jego dzieła, oraz Ivana Uhlířowá – czeska aktorka, nazywająca widzów swymi wrogami. Uhlířowá gra przeciw spojrzeniom publiczności, zarazem jednak twierdzi, że to publiczność stanowi połowę stworzonej przez nią roli. To zestawienie zdaje się wskazywać na istotę teatralności, którą jest właśnie relacja – nawet wroga. Przełamywanie granic teatru coraz częściej polega na wychodzeniu do publiczności, teatr staje się przestrzenią kontaktu w dosłownym sensie, czego świetnym przykładem pozostaje Caryca Katarzyna Janiczak i Rubina, pokazywana na tegorocznym „Kontrapunkcie”. Pytanie jednak, z kim kontaktują się widzowie zaproszeni do dotykania piersi Katarzyny Ścisłowicz grającej w spektaklu rolę tytułową – z postacią czy z aktorką?


Na płaszczyźnie tego kontaktu rozgrywa się spektakl przemian, w którym rejestrujemy zmienność języków i metod, przesuwanie punktu ciężkości ze słowa na ciało, ruch (lub bezruch). Portret aktora to praca, która podejmuje próbę opisu tych przemian w aktorstwie – zwłaszcza ostatniej dekady, wyznacza kierunki dalszych badań i refleksji, generuje nowe pytania. Warto bowiem poświęcić więcej uwagi zacieraniu się znaczenia płci aktora albo (nie)możliwościom, jakie stawia przed aktorem najnowszy dramat. Z czego wynika jego wciąż niewystarczająca obecność na naszych scenach? Czy wielokrotnie podkreślany kryzys języka otwiera aktora, czy raczej zamyka? A może próba zgłębienia fenomenu aktorstwa to jednak wciąż poszukiwanie kwiatu paproci…
 

tytuł / Portret aktora. Ein Schuspielerporträt
redakcja / Anna R. Burzyńska
wydawca / Przegląd Teatrów Małych Form „Kontrapunkt”
miejsce i rok / Szczecin 2014
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij