Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2014
Wiercińskich autoportret epistolarny
autor: Rafał Węgrzyniak
Wiercińskich autoportret epistolarny
foto:

Edmund Wierciński zadebiutował jako reżyser w 1927 roku w wileńskiej Reducie, wystawiając w stylu ekspresjonistycznym Sen Felicji Kruszewskiej z sobą w roli Zielonego Pajaca. Jego inscenizacja była wyrazem buntu przeciwko Juliuszowi Osterwie oraz dominacji naturalizmu w aktorstwie i reżyserii Reduty. Dlatego Wierciński wraz z grupą aktorów, w tym swą żoną Marią, odszedł z Reduty i starał się tworzyć awangardowy teatr w Nowym w Poznaniu, wystawiając choćby Metafizykę dwugłowego cielęcia Witkacego. Wkrótce znalazł się pod wpływem Leona Schillera i zaczął jak on uprawiać teatr zaangażowany społecznie, a zarazem monumentalny, na scenach Łodzi (Hinkemann Ernsta Tollera), Lwowa (Ksiądz Marek Juliusza Słowackiego) i Warszawy. Grywał istotne role w przedstawieniach Schillera. Ale również tworzył tuż przed wojną na warszawskich scenach TKKT znakomity teatr kameralny w stylu neorealizmu bądź neoklasycyzmu. Stał się wtedy najwybitniejszym reżyserem teatralnym w Polsce po Schillerze, a obok Wacława Radulskiego, dzięki wszechstronności i inwencji, umiejętności precyzyjnej analizy dramatów i zarazem pracy z aktorami, zawodowej solidności i respektowaniu moralnych zasad. Szybko został wykładowcą PIST-u i wpływowym działaczem ZASP-u. Jego autorytet umocnił się w czasie wojny, gdy współtworzył program Tajnej Rady Teatralnej i uczestniczył w podziemnym życiu kulturalnym, przygotowując inscenizacje Elektry Jeana Giraudoux z Jarosławem Iwaszkiewiczem albo Jak wam się podoba Williama Szekspira z Czesławem Miłoszem.


Właśnie premiera Elektry w ramach Sceny Poetyckiej Teatru Wojska Polskiego w Łodzi zadecydowała o jego pozycji w powojennym okresie. Spektakl, odebrany przez komunistów jako apologia Powstania Warszawskiego, został poddany krytyce i zdjęty z afisza. Zdradzony przez najbliższych współpracowników z czasu wojny, Schillera i Bohdana Korzeniewskiego, Wierciński znalazł się poniekąd na marginesie. Chociaż dzięki pomocy ze strony Arnolda Szyfmana, Bronisława Dąbrowskiego czy Henryka Szletyńskiego realizował wybitne spektakle doceniane przez władze, gdyż honorowane nagrodami państwowymi – we Wrocławiu Jak wam się podoba i Małżeństwo Kreczyńskiego Aleksandra Suchowo-Kobylina, w Warszawie zaś w Polskim Cyda Corneille’a w parafrazie Stanisława Wyspiańskiego, Fantazego i Horsztyńskiego Juliusza Słowackiego oraz rodzimą prapremierę Lorenzaccia Alfreda de Musseta. Trawiony gruźlicą, a potem jeszcze wyniszczany przez nowotwór, umarł przedwcześnie w 1955 roku. Maria, która zmarła ponad dwadzieścia lat później, bo w 1976, ceniona jako recytatorka i twórczyni audycji poetyckich, we Wrocławiu zdobyła uprawnienia reżyserskie i z powodzeniem wystawiała do 1973 kameralne sztuki, a równolegle uczyła aktorstwa w warszawskiej PWST.


Wierciński doczekał się w 1960 roku niewielkiej monografii autorstwa Edwarda Krasińskiego, który w rok po śmierci twórcy przygotował w Teatrze Polskim w Warszawie poświęconą mu wystawę wraz z katalogiem zawierającym spisy zagranych ról i wyreżyserowanych przedstawień. Z kolei w 1990 ukazały się pisma Wiercińskiego zebrane przez Annę Chojnacką w tomie Notatki i teksty z lat 1921–55. Poza tym w branżowych periodykach publikowane były zbiory listów Wiercińskiego do różnych adresatów. Dokumentację dorobku Wiercińskiego jego żona Maria przekazała do Muzeum Teatralnego i Instytutu Sztuki w Warszawie. Jednak niedawno wnuk Wiercińskich udostępnił Instytutowi Teatralnemu złożone z listów, notatek i fotografii prywatne archiwum dziadków, które Edmund uznał za pozbawione wartości dla historii teatru i polecił Marii zniszczyć. Zawartość owego archiwum rodzinnego przygotował zaś obecnie do publikacji Marek Piekut.


Dwa tomy Korespondencji Wiercińskich liczą blisko dwa tysiące stron i bynajmniej nie zawierają wyłącznie listów tych aktorów i reżyserów, w środowisku nazywanych „Dziuniem” i „Myszką”. W książce znalazły się bowiem również złożone z licznych notatek wspomnienia Marii o mężu, spisywane aż przez trzy lata po jego śmierci, Edmunda zapiski diarystyczne z września 1939, listy jego ojca Mieczysława oraz korespondencja obojga małżonków z ich córką Ewą. Zapewne z publikacji niektórych dokumentów życia rodzinnego można było zrezygnować. Za to w monstrualnej edycji brakuje indeksu osobowego i tytułów sztuk.


Piekut w dopełnionym kalendarium wstępie do listów, Wiercińscy. Rodowody niepokornych, skupił się na genealogii społecznej i dziejach rodzin autorów oraz starał się opisać ich postawę, którą cechowało „poczucie odpowiedzialności i misji”. Tadeusz Byrski określił Wiercińskiego jako Savonarolę, Stefan Jaracz porównał go do Robespierre’a, a ponieważ grał on w Reducie na zmianę z Osterwą Don Fernanda, nazywany bywał także Księciem Niezłomnym. Tymon Terlecki w omówieniu monografii Krasińskiego ubolewał, że Wierciński nie został w niej scharakteryzowany jako „osobowość moralna”. Korespondencja, z której wyłania się wiarygodny autoportret Edmunda, oczywiście z nieuchronnymi słabościami i pomyłkami, pozwala wreszcie poznać źródła jego postawy, w znacznym stopniu przyswojonej przez Marię. Niewątpliwie Wiercińskiego idealistyczne podejście do Polski i teatru uformowały samodzielne oraz w kręgu Reduty lektury utworów Mickiewicza, Słowackiego, Norwida i Wyspiańskiego. Ponadto Wierciński był spadkobiercą – odtworzonego przez Bohdana Cywińskiego w Rodowodach niepokornych – etosu radykalnej inteligencji polskiej, łączącej lewicowe przekonania społeczne z dążeniem do odzyskania i obrony niepodległości w duchu dzieł Stefana Żeromskiego, Stanisława Brzozowskiego i Józefa Piłsudskiego. Gdy zaatakowana równocześnie przez III Rzeszę i Związek Sowiecki „Polska (państwo) runęła jak domek z kart”, Edmund sięgnął właśnie po teksty Piłsudskiego. Szukał w nich „źródła siły do życia i działania” po upokarzającej klęsce. Lecz fundamentem jego moralnych zasad była etyka bez kodeksu i sankcji metafizycznej, zobrazowana w powieściach Josepha Conrada, do której odwołała się Maria Dąbrowska w trakcie powojennego sporu z Janem Kottem o wierność i honor żołnierzy AK. Marii miał Edmund powiedzieć, że „w gruncie rzeczy to jest jakaś religia”. Stosunek Wiercińskiego do katolicyzmu bynajmniej nie był negatywny ani obojętny i ulegał zmianie. Napomykał on w listach o wizytach w kościołach i grał z żarliwością Księdza Piotra w Dziadach w inscenizacjach Schillera. W wojennej rozmowie z Jaraczem wyznał, że odkrył w sobie „prawdziwą, istotną religijność”, która była „w uśpieniu”.


Rygoryzm moralny u Wiercińskiego szedł w parze z maksymalizmem estetycznym. W 1935 roku stwierdził w liście: „Teatr powinien być albo naprawdę dobry, artystyczny – albo nie być wcale. W przeciwnym wypadku demoralizuje się aktorów (och, jak bardzo!) i publiczność”. Gdy w październiku 1939 teatr lubelski wznowił działalność komedią, która okazała się „nikczemna, bezczelna, durna, erotomańska”, Wierciński wyszedł z przedstawienia, bo poczuł się „osobiście obrażony”. Dlatego późniejsze domaganie się przez niego bojkotowania teatrzyków działających pod okupacją niemiecką wynikało tyleż z przekonania o konieczności bronienia narodowej i zawodowej godności, ile z nienawiści do szmiry i tandety szerzącej się na owych scenach.


„Osobowość moralną” Wiercińskiego z całą ostrością ukazują epistolarne relacje z rozmów z Schillerem w maju 1949 w sanatorium dla gruźlików w Tuszynku pod Łodzią, namawiającym go do podjęcia pracy w Teatrze Polskim w Warszawie, którego kierownictwo właśnie na krótko objął. Wierciński na wstępie oczekiwał od Schillera przyznania się do udziału w likwidacji Sceny Poetyckiej. Wykrętne tłumaczenia go nie zadowoliły. Nie zamierzał także podporządkować się Schillerowi jako dyrektorowi. „Tyle razy – wyjaśniał żonie – sparzyłem się na nim, jako na człowieku-świni (z doświadczeń osobistych i obserwacji), że byłoby tylko dowodem wielkiej lekkomyślności, niebezpiecznej i karygodnej, gdybym mu nagle zaufał”. Dodawał, że „ci, co kręcą się wokół niego, »ufają mu« – robią to przeważnie dla interesu osobistego, cynicy, głupcy lub amoralni »realiści«. W rezultacie zarażają się zgnilizną, fałszem i obłudą”. Nie chciał się znaleźć w otoczeniu osób, „dla których jego brzuch jest nieodzowny jako trampolina do skoku wzwyż – na wyższe szczeble kariery, stanowiska czy wygody”. Przy tym cały czas podkreślał swoje uznanie dla przedwojennych dokonań Schillera i popierał jego program obrony strony estetycznej teatru, na przekór narzucaniu mu zadań propagandowych i walce z formalizmem, oraz ocalenia rodzimej dramaturgii, wyrażającej „wrogi stosunek do Rosji-caratu, ale przez to Rosji”, na czele z Dziadami.


Wiercińscy, którzy po wojnie nie wystawili żadnej propagandowej sztuki, niekiedy jednak szli na kompromisy z systemem komunistycznym. Maria w latach 1948–1949 udzielała nawet lekcji recytacji w Wojewódzkim Urzędzie Bezpieczeństwa w Łodzi, a Edmund we Wrocławiu pomagał Szletyńskiemu reżyserować sowiecki produkcyjniak Anatolija Sofronowa Moskiewski charakter. W 1950 we Wrocławiu Edmund podpisał służący sowieckiej polityce apel sztokholmski, zresztą wraz z Haliną Mikołajską, poznaną w Starym Teatrze w Krakowie w trakcie prób Orfeusza Anny Świrszczyńskiej. W zorganizowanych w Warszawie uroczystościach żałobnych po śmierci Stalina w marcu 1953 Wiercińscy nie wzięli udziału tylko z powodu kłopotów komunikacyjnych. „Chcieliśmy – tłumaczyli córce – też iść w pochodzie, ale nie mogliśmy przedostać się do teatru”, będącego miejscem zbiórki. Oboje natomiast w 1954 uczestniczyli w tournée Teatru Polskiego z Warszawy po Związku Sowieckim. Chociaż Edmund uciekł w 1920 z Rosji ogarniętej bolszewicką rewolucją, a jego ojca jako kresowego ziemianina NKWD w 1940 deportowało do Kazachstanu, gdzie wkrótce zmarł. Dlatego Maria we wspomnieniu zaznaczyła, że Edmund w mauzoleum Lenina w Moskwie odmówił sygnowania czołobitnego wpisu polskiej delegacji.


Wiercińscy korzystali również z rozmaitych przywilejów w komunistycznej Polsce. Gdy wyprowadzali się w 1952 z Wrocławia, gdzie zajmowali poniemiecką willę, mieszkanie w Warszawie otrzymali z pomocą Niny Andrycz, wówczas żony premiera Józefa Cyrankiewicza. Wprawdzie Maria utrzymywała, że Edmund odrzucił propozycję Andrycz, która miała do niego słabość od czasu pracy nad rolą Solange w prapremierze Lata w Nohant Iwaszkiewicza w 1936, lecz z listów niezbicie wynika, że Andrycz własnym, czy raczej służbowym samochodem obwoziła Wiercińskich po czterech mieszkaniach, aby mogli dokonać wyboru.


Edmunda bynajmniej nie zawsze cechowała polityczna przenikliwość i niekiedy ulegał propagandzie. W listach z teatralnej podróży po III Rzeszy w 1935 roku zachwalał „przymierze polsko-niemieckie” i traktował przedsięwzięcia w rodzaju plenerowego festiwalu w Heidelbergu – w ramach którego obok wystawionej na zamku Kasi z Heilbronnu Heinricha von Kleista obejrzał graną w amfiteatrze Drogę do Rzeszy Kurta Heynickego, określoną ironicznie jako „narodowo-socjalistyczna bomba patriotyczna” – niczym wzór dla polskiej kultury. Zżymał się tylko na nazistowski kult dyktatora, pisząc: „Co do Hitlera – w Berlinie właściwie nic nie krzyczało natarczywie, rzadko gdzie portrety”. Dopiero w liście z Wiednia napomknął „o pogromach żydowskich we Wrocławiu (w Niemczech)”. W następnym roku pojechał ponownie do III Rzeszy z Marią. A w sprawozdaniu zaprzeczał, jakoby niemieckie życie teatralne, tętniące w czasach Republiki Weimarskiej, znajdowało się w stanie zapaści. Jeszcze w marcu 1939 Edmund popierał udział Marii jako recytatorki w zjeździe literatów w Cieszynie po zagarnięciu przez Polskę Zaolzia w ramach wspólnego z III Rzeszą rozbioru Czechosłowacji w konsekwencji układu monachijskiego.


Tuż przed wojną Edmund demonstrował swoją odrazę do narastającego w sanacyjnej Polsce antysemityzmu. Ale po wizycie w domu rodziców swego ucznia z PIST-u, Erwina Axera, we Lwowie w marcu 1939, dał wyraz uprzedzeniom. U zasymilowanych i ukształtowanych w obrębie kultury austriackiej Axerów dostrzegł niespodziewanie „dużo typowo semickiego snobizmu”, a „w mieszkaniu jakiś specyficzny rasowy zapaszek”. Sam przywołał się do porządku, zapewniając: „A przecież nie jestem antysemitą!”.


W listach i komentarzach parokrotnie odnotowane zostało opublikowane w styczniu 1947 w „Twórczości” opowiadanie Edmunda o likwidacji getta w Otwocku, Gałązki akacji, napisane w sierpniu 1942, na długo przed Wielkim Tygodniem Jerzego Andrzejewskiego czy wierszami Miłosza Campo di Fiori i Biedny chrześcijanin patrzy na getto. Zdumiewa więc przemilczenie w korespondencji tematu Wielkanocy Stefana Otwinowskiego, wystawionej przez Schillera w Łodzi we wrześniu 1946 na otwarcie jego dyrekcji w TWP, czyli stosunku Polaków do Zagłady. Maria, przekazując Edmundowi pogłoskę, że Schiller nie będzie figurował na afiszu Wielkanocy jako reżyser, sformułowała pytanie: „Czyżby lęk przed problematyką sztuki?”. A po premierze deprecjonowała zarówno dramat, jak i przedstawienie: „Programowość i tendencyjność przykro natrętna”. Niewątpliwie zarysował się w ten sposób konflikt między gloryfikowanym wtedy przez władze komunistyczne powstaniem w getcie z 1943 a deprecjonowanym lub przemilczanym warszawskim z 1944, w metaforyczny sposób przywołanym w Elektrze, usuniętej z repertuaru przy udziale Schillera, a potem w katowickich Dwóch teatrach Jerzego Szaniawskiego, w obrazie krucjaty dziecięcej. Po atakach marksistowskiej „Kuźnicy” na obie inscenizacje Wiercińskiego, w jego liście z 1947 pojawił się żart: „same żydy! jak w Kuźnicy”. Edytor wyjaśnia w przypisie, że „uwaga odnosi się do atramentowego kleksa”. Ale należało również przytoczyć stwierdzenie Artura Sandauera ze studium O sytuacji pisarza polskiego pochodzenia żydowskiego, że w dwunastoosobowej redakcji „Kuźnicy” było siedem osób z takim rodowodem. Tym bardziej że Maria nieco wcześniej sporządziła związane z enigmatycznym Żalem zestawienie trzynastu pisarzy polskich żydowskiego pochodzenia, pozostawione przez wydawcę bez komentarza. Pojawia się w tych listach podobna ambiwalencja w stosunku do Żydów zajmujących ważne stanowiska w komunistycznej Polsce, jak w powojennych Dziennikach Dąbrowskiej, skądinąd podziwiającej ostatnie spektakle Wiercińskiego.


Edytor domyślności czytelników pozostawił nieco zaszyfrowane sensacyjne doniesienie z listu Edmunda napisanego w Zakopanem w 1946: „Dowiedziałem się, że Andrzejewski jest p.d., otacza się chłopaczkami jak Jarosław!”. Natomiast dokonał nadinterpretacji błędnie odczytanej wzmianki z 1949, że Stefan Srebrny „w lipcu jedzie do Paulinów w Jeleniej Górze”. W przypisie znalazła się sugestia, że „najpewniej chodzi o paulinów z Jasnej Góry; widocznie Wierciński nie chciał zbytecznie zaciekawiać urzędowych czytelników swych listów”, w domyśle z UB. W rzeczywistości zaś filolog klasyczny planował spędzić urlop w jeleniogórskim pałacyku Paulinum, w którym działał wtedy dom pracy twórczej. W każdym razie przyszły autor monografii Wiercińskiego otrzymał ogromny i na ogół skrupulatnie opracowany materiał. A dopóki ona nie powstanie, Korespondencję Marii i Edmunda Wiercińskich można czytać jako pouczającą opowieść o życiu osobistym i zawodowym tego małżeństwa.
 

autorzy / Maria i Edmund Wiercińscy
tytuł / Korespondencja
Tom 1: 1925–1944, Tom 2: 1946–1957
redakcja i opracowanie / Marek Piekut
wydawca / Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego
miejsce i rok / Warszawa 2013
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij