Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2014
Z boku, z góry, z dołu i ze środka
autor: Zofia Smolarska
Z boku, z góry, z dołu i ze środka
foto: archiwum Centrum Sztuki Mościce

Susan Leigh Foster, znana amerykańska choreografka, tancerka i badaczka tańca, w swym brawurowym wykładzie performatywnym Choreographies of Writing1 wyróżniła trzy typy krytyków tanecznych, wedle stanowiska, jakie przyjmują wobec tańca. Przedstawiciele pierwszego typu patrzą na taniec z boku, starając się zachować dystans – skupiają się na podawaniu faktów, nazwisk, miejsc, dat, doceniają taniec jako obrazek, projektując nań piętno inności. Druga grupa krytyków patrzy na taniec z góry – starają się oni pojąć i pochwycić (capture) taniec, co przypomina próbę pojmania dzikiego konia, a gdy już go złapią, zaglądają mu w zęby, sprawdzając, czy spełnia określone standardy. Wreszcie krytycy trzeciego rodzaju patrzą na taniec z dołu – wielbią go z pozycji amatora, a spoufaliwszy się, zaglądają pod spódniczki tancerek. Według Foster wszystkie trzy typy krytyków powielają szkodliwe wyobrażenie tańczącego ciała jako niemęskiego, „innego”, a tancerza-pracownika fizycznego stawiają w opozycji do krytyka-intelektualisty. W ciągu ostatnich kilkunastu lat amerykańscy krytycy próbują znaleźć alternatywę dla tych typowych ujęć, postulując pluralizm metodologii, podważając pojęcie autentyczności tańca i założenie o istnieniu jednego prawdziwego znaczenia. Próbują dostrzec nie tylko cielesność przedmiotu opisu, ale i cielesność samego aktu pisania. Stawką jest wyrównanie statusu tancerza i krytyka.


Poszukiwanie nowego języka opisu tańca trwa – choć nie zawsze jest świadome i konsekwentne – także u nas, o czym świadczy wydana w ubiegłym roku antologia polskiej krytyki tanecznej My, Taniec pod redakcją Jadwigi Majewskiej, zbierająca recenzje, eseje, rozmowy pisane po 1989 roku. Opasły tom wiele obiecuje. Przede wszystkim dlatego, że jest to pierwsza przekrojowa publikacja tego rodzaju; dotychczas wydana została bodaj jedna antologia polskiej krytyki tanecznej, ograniczona jednak do wybranego nurtu, bo poświęcona młodemu pokoleniu choreografów (Nowy taniec. Rewolucje ciała pod redakcją Witolda Mrozka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012). W swojej antologii Majewska pomieściła zarówno teksty z prasy codziennej, jak i bardziej rozbudowane relacje z festiwali, artykuły przekrojowe i dłuższe recenzje z periodyków teatralnych, umożliwiając spojrzenie na działalność środowiska tanecznego w różnych ośrodkach, z uwzględnieniem wydarzeń o różnej randze. Obok recenzji ze spektakli Polskiego Baletu Narodowego mamy tu relację uczestniczącą z performansu interaktywnego, obok artykułów polemicznych – reportaż z wizyty zagranicznej sławy. Ta wielość perspektyw i „formatów” słusznie podpowiada, że pisanie o tańcu jest zawsze tego tańca przepisaniem, że nie istnieje jedno właściwe ujęcie. Niemniej owo wskazanie byłoby jeszcze wyraźniejsze, gdyby dano czytelnikom do porównania teksty różnych autorów na temat tych samych spektakli. Wyjątek – trzy artykuły poświęcone Waiting Mikołaja Mikołajczyka (nie zebrane jednak obok siebie, ale umieszczone w różnych blokach) – pokazuje, jak owocne mogłyby być to konfrontacje.


Pytanie tylko, czy to wrażenie wielości form krytyki tanecznej nie jest pozorne. Brak jest bowiem w antologii tekstów na temat spektakli amatorskich (a przecież taniec w Polsce to w dużej mierze aktywność amatorów). Nie znajdziemy w niej także ani jednej relacji z pracy nad spektaklem. Jak czytamy we wstępie, celowo pominięto autoanalizy twórców w imię jednolitości gatunkowej (zamieszczono natomiast rozmowę z udziałem choreografów, uznając ją już za formę krytyki tanecznej). Choć autorka uważa za szkodliwe przekonanie, że ciało i umysł „na przeciwległych stoją biegunach ludzkiej duchowości”, wybór tekstów dowodzi aktualnych wciąż podziałów na teoretyków i praktyków, profesjonalistów i amatorów.


Antologia ta – z braku istniejącego kompendium – ma pełnić funkcję kroniki, lecz nie tylko jest ona niepełna, ale też paradoksalna jest jej rola dokumentacyjna. Przeglądając tom, można odnieść wrażenie, że taniec współczesny w Polsce zrodził się wraz z przyjściem drugiego tysiąclecia. Tekstów z lat dziewięćdziesiątych jest tu nieporównanie mniej niż z lat późniejszych i dotyczą one często przedstawień baletowych. Te proporcje nie powinny dziwić – to właśnie w latach dwutysięcznych powstają niezależne platformy wyrażania opinii w postaci blogów i portali internetowych, poświęcone tańcowi współczesnemu, i to wtedy periodyki teatralne (m.in. „Teatr”) udostępniają swe łamy dla bardziej regularnych artykułów o tańcu. A przecież są tacy, którzy twierdzą, że to, co najlepsze w polskim tańcu, zdarzyło się, zanim krytycy zdążyli sięgnąć po pióra, a media uprzejmie zainteresowały się tą dziedziną sztuki. Zaledwie przedsmak tego, czym był boom na taniec w latach dziewięćdziesiątych, daje artykuł przekrojowy Andrzeja Z. Kowalczyka o historii lubelskich Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca. Antologia nie daje więc dostępu do tego momentu, kiedy „my, taniec” się narodziliśmy.


Można jednak ową niekronikę traktować jako znakomite źródło wiedzy na temat wzmożonych na początku drugiego tysiąclecia wysiłków w sferze promocji tańca, na temat sposobów edukowania odbiorców i propagowania pewnych nurtów i estetyk, wreszcie jako źródło informacji o zmiennych gustach (wybranych) krytyków i ich narzędziach analizy. Dzięki układowi chronologicznemu w obrębie działów możemy prześledzić, jak z biegiem lat zmieniały się kryteria oceny i cenione wartości.


W recenzjach z lat dziewięćdziesiątych na taniec patrzy się – używając metafor Foster – z wysoka. Streszcza się fabułę przedstawienia, okraszając owo streszczenie kilkoma specjalistycznymi określeniami ewolucji tanecznych, by na koniec w zaledwie kilku zdaniach zawrzeć ocenę sprawności wykonawców, zupełnie jak to czynił Boy przed wiekiem. Ceni się przede wszystkim wizualną przyjemność, jaką daje „urok i maestria wykonawcza” (Jadwiga Ignaczak, Gdy słów nie zbywa, a wszyscy się nawzajem rozumieją) oraz autentyzm opowiadanej historii (Renata Popkowicz-Tajchert, Niepowtarzalna Carmen). Czystość formy, idealne dopasowanie muzyki i ruchu w imię spójnej całości – to cechy udanej choreografii.


Na problem z opisem sztuki tańca narzekają już krytycy w latach dziewięćdziesiątych, ale staje się to nagminną praktyką w latach późniejszych. Autorzy tych tekstów zatrzymują się w pół kroku, unikając „domyślenia” do końca, postawienia własnej interpretacji. Często wprost uznają swoją niemoc, przyznając, że taniec sam w sobie, a w szczególności afabularne widowiska teatru tańca, z trudem daje się opisać: „Widz zapamiętuje tylko niektóre sceny ze spektaklu, a ich wieloznaczność nie pozwala na jednoznaczną interpretację (Tadeusz Kornaś, Taniec instynktów i przeczuć). Subiektywny ton recenzji tłumaczy się naturą opisywanego przedmiotu: „Opowiadanie przedstawienia teatru tańca nie ma oczywiście sensu. Mogę co najwyżej zdać relację z własnych wrażeń, niedających się ująć w liniową narrację” (Mirosław Kocur, Dionizos ciągle tańczy), „Niezwykle trudno jest opisać słowami JIU, zwłaszcza, że głównym medium dla twórcy jest tu ciało” (Julia Hoczyk, Wytańczyć niewysławialne), „Trudno waloryzować przedstawienie Unknown, gdyż obecność widzów, ich sposób działania prawdopodobnie stwarza każdorazowo inny spektakl” (Anna Królica, Zamknij oczy – „Unknown”). Usprawiedliwienie braku końcowych wniosków zawiera się już w samych tytułach tekstów. Niektórzy w tej sytuacji interpretację powierzają czytelnikom: „Dlaczego Mężczyzna jest garbaty? Kim jest mężczyzna w meloniku i co krzyczą ludzie za murem? Zobaczcie, posłuchajcie, zastanówcie się” – kończy swą recenzję Katarzyna K. Gardzina-Kubała (Energetyczny Ek).


O ile dziennikarze gazet codziennych wolą spojrzenie z dołu – ich bezkrytyczny niemal zachwyt nad tańcem i tancerzami rzadko poparty jest argumentami czy przykładami – o tyle krytycy-badacze zdobywają świadomość, że nie zdołają utrzymać dominującej pozycji wobec spektaklu. Coraz chętniej wychodzą poza ramy tradycyjnie rozumianej recenzji, zwracając się ku np. reportażowi, dzięki czemu mogą sobie pozwolić na oddanie głosu performerom (Stefan Drajewski, Zatańczyć siebie o spektaklu Janusza Orlika z udziałem Pii Libickiej) lub na opis własnych doświadczeń jako widza (wspomniany tekst Królicy o interaktywnym spektaklu Renaty Piotrowskiej i Iwony Olszowskiej Unknown).


Mimo przełomu, jaki według wielu krytyków dokonał się na tanecznej scenie, i mimo żywego zainteresowania nowym językiem choreografii – nie dochodzi do wyraźnego przełomu w samej krytyce tańca. Opisując taneczne performanse, autorzy wciąż zbyt często poprzestają na tym, kto, co i o czym tańczy, pomijając odpowiedź na performatywne pytanie: jak. Techniczny opis („sporo ewolucji w parterze”) nierzadko zastępuje obserwacje jakości ruchu i jego dynamiki, gdzie indziej abstrahuje się od tego, co materialne i momentalne, żeglując bez balastu po morzu skojarzeń, kontekstów, idei.


Niedoskonałości rodzimej krytyki tańca zwykło się tłumaczyć m.in. niedostateczną i coraz bardziej ograniczaną przestrzenią w prasie codziennej. Natomiast ujęcie kontekstowe i mozolne rozszyfrowywanie idei choreograficznych w esejach miałoby z kolei wyjść naprzeciw potrzebom nieobeznanego z tańcem czytelnika, którego należy przygotować do spotkania z awangardową sztuką. Lektura antologii pokazuje, że argumenty te są fałszywe. Najlepsze recenzje w tomie to precyzyjne i zwięzłe teksty, w których nie znajdzie się sztucznego odseparowania opisu akcji od jej interpretacji. W tekstach Katarzyny Rączki ruch myśli od konkretu do analogii zachodzi kilkakrotnie w obrębie akapitu: „Już nie można wszystkiego, dlatego tak miło zasnąć znów. I to właśnie wie leżący na podłodze, skulony »Jaś«. Ten wewnętrzny ból i ucieczka od rzeczywistości są wyczuwalne bardziej w zająknięciach i zatrzymaniach spoconego głosu niż w pozycji ginącego w mroku ciała. Natężenie strachu jest tak silne, że odepchnięta latarka, zataczając łuk po podłodze, oświetla już tylko pustą przestrzeń, nieważny kawałek świata” – pisała Rączka o spektaklu Strategia Teatru Dada von Bzdülöw (Jak Jasio przetrwał życie, tekst dotąd niepublikowany).


Obywa się tu bez szczegółowej i osobnej od analizy innych elementów inscenizacji rekonstrukcji ruchu czy opisu wyglądu ciała tancerza – od razu wrzuceni jesteśmy w środek multimedialnej rzeczywistości teatru. Okazuje się więc, że poza trzema wskazanymi przez Foster pozycjami istnieje czwarta – pisanie ze środka przedstawienia. Dzięki „rozumiejącemu opisowi” otrzymujemy to, co Leszek Bzdyl nazwał niedawno „mieszanką przemyślanego i przeczutego”2 w odniesieniu do praktyki artystycznej, ale co charakteryzuje także żywe pisarstwo. Ono nie poucza odbiorcy o tym, na co powinien zwrócić uwagę, nie popisuje się erudycją, natomiast ujawnia sam mechanizm lektury tańca, w której postrzeganie (doświadczenie) i budowanie asocjacji (praca myśli) są niemal jednoczesne.


Co ważne, czytając tego rodzaju recenzje, a nie znając opisywanych spektakli, nie ma się wrażenia braku dostępu do źródłowego doświadczenia, bo ich autorzy nie stygmatyzują tańca przez podkreślanie jego rzekomo wyjątkowej efemeryczności i nieuchwytności, nie rozpamiętują spektaklu melancholicznie – jak straty nie do odrobienia. Wprost przeciwnie: pozwalają czytelnikom „podłączyć” się do zdarzenia, które choć minęło, to wciąż trwa, pulsuje, w każdym momencie możliwe do powtórzenia w akcie lektury.


To doświadczenie ciągłości przy możliwie zwięzłej formie przekazu jest naszym udziałem także dzięki dołączonym do antologii czarnym planszom z fotografiami z wybranych spektakli. Pomysł, aby dodać osobny plik niezszytych kart, jest o tyle lepszy, niż gdyby zdjęcia zamieszczono w książce bezpośrednio pod recenzjami, że w ten sposób oblicze polskiego tańca ukazuje się w innym niż linearny porządku. Karty można bowiem układać w przestrzennych konstelacjach, zestawiać w różnych, niekoniecznie chronologicznych, układach, konfrontować, dopowiadać poprzedzające ujęcie kadry pamiętanych przedstawień lub wyobrażać te niepamiętane bądź nigdy nieobejrzane. Ta alternatywna, „czarna” (dosłownie) antologia jest bardziej wymowna niż niejedna wyczerpująca recenzja. Zdjęcia, z których najliczniejszą grupę stanowią fotografie Jakuba Wittchena i Marty Ankiersztejn, to nie tyle zbiór „momentów” („the best of”), ile zagęszczone opowieści, które w mgnieniu oka ujmują całość spektaklu.


Mimo ciekawej oprawy edytorskiej znać pośpiech towarzyszący redakcji tomu, spowodowany – chcę wierzyć – naglącą potrzebą ustanowienia ciągłości w refleksji o sztuce tańca w Polsce. W artykułach występują liczne błędy interpunkcyjne i literówki. Wrażenie braku staranności pogłębiają niekonsekwencje i błędy w formacie notek (nie zatroszczono się choćby o jednolitość zapisu dat i miejsca premier) i braki w informacjach na odwrocie fotografii. Nie zawsze zresztą zadano sobie trud, by recenzje opatrzeć notką lub by podać komplet informacji o realizatorach. Zmniejsza to dokumentacyjny walor tej jakże ważnej dla rozwoju krytyki tanecznej publikacji.


Lekturze antologii My, Taniec musi towarzyszyć metakrytyczna refleksja. Przyjrzeniu się dominującym u nas modelom pisania o tańcu winno towarzyszyć zwrócenie uwagi na modele słabo obecne bądź w ogóle u nas niepraktykowane. Dlatego tom polskich recenzji dobrze jest czytać równolegle nie tylko z zestawem fotografii, ale i z inną, znakomitą zresztą, antologią tej samej autorki Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym (Korporacja Ha!art, Kraków 2013), w której refleksje twórców i ich autointerpretacje dialogują z wypowiedziami teoretyków i krytyków. Czytane razem, pozycje te tworzą dwa plany: bliższy horyzont doświadczeń i dalszy horyzont oczekiwań i możliwości.
 

 

1. Rejestracja wideo dostępna na stronie: www.danceworkbook.pcah.us/susan-foster/choreographies-of-writing.html.
2. Dialog ciała, [z L. Bzdylem rozmawia S. Kazimierczak], „Teatr” nr 7-8/2014.
 

tytuł / My, Taniec. Antologia polskiej krytyki tańca po 1989 roku
redakcja / Jadwiga Majewska
wydawca / Centrum Sztuki Mościce
miejsce i rok / Tarnów 2013
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij