Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2014
Dowód na istnienie
autor: Jacek Cieślak
Dowód na istnienie
foto:

Nawet osoby niezwiązane zawodowo ze sceną, musiały słyszeć że Williama Szekspira nigdy na świecie nie było, zaś Hamlet, Makbet, Król Lear wyszły spod ręki bliżej nieznanych sprawców.


Tymczasem mało kto zna nazwisko osoby, która jako pierwsza zaczęła lansować tę piramidalną bzdurę. Peter Brook, jeden z najwybitniejszych inscenizatorów Szekspirowskich dzieł, swój dowód na istnienie stratfordzkiego dramaturga wyposażył również w nazwisko tej osoby. To Amerykanka Delia Bacon, która, jak przypomina angielski reżyser, ubzdurała sobie, że wszystkie Szekspirowskie sztuki napisał brat jej prapradziadka, działający we wpływowej koterii, którą tworzyli również Francis Bacon, sir Walter Raleigh i Edmund Spenser.


„W trudnych czasach awantury o autorstwo były błogosławieństwem, ponieważ dawały zajęcie masie ludzi: profesorom – stanowiska, zaliczki tym, którzy pragnęli obalić najnowszą opublikowaną teorię; były dobrodziejstwem dla wydawców i przedstawicieli zawodów pokrewnych: drukarzy, redaktorów, korektorów, dystrybutorów, księgarzy”. Można powiedzieć, że nawet teraz, pisząc o tym, przysparzamy wpływów miesięcznikowi „Teatr”. Jednak w zbożnym celu. Tymczasem Delia Bacon, lansując swoją tezę uporczywie, uznana została w końcu za osobę niezrównoważoną, a gdy wskutek tego jej zdrowie psychiczne faktycznie podupadło – trafiła do domu dla obłąkanych. Zmarła w 1859 roku. Na jej usprawiedliwienie można dodać, że żyła w czasach, gdy poddawano krytycznym uwagom autorstwo Biblii i Iliady. Zbiorowy autor, kryjący się za najważniejszymi księgami w historii ludzkości, był wtedy niezwykle modny.


Brook podchodzi do zagadnienia z ironią, przypominając, że jednym z entuzjastów Szekspira jako bytu wyłącznie literackiego był Thomas Looney, którego nazwisko należy przetłumaczyć jako „wariat” albo „pomyleniec”. Może pozwolić sobie na dystans, ponieważ kwestia autorstwa arcydzieł nie wyrzucała ich poza kanon. Miałaby jednak opłakane skutki dla Stratfordu, miasta, które czerpie niebagatelne zyski z faktu, że jest celem pielgrzymek jako miejsce urodzenia i pochówku pisarza. Trzeba byłoby przenieść słynny teatr Royal Shakespeare Company, zamknąć muzealne placówki. Słowem: miasto straciłoby duże wpływy.


Swoją drogą, ciekawe, że podobnych problemów nie ma Werona, gdzie Brook pojechał, przygotowując się do wystawienia w Stratfordzie Romea i Julii. Jak wspomina reżyser, niezwykle wykształcony przewodnik podczas prywatnej wycieczki wskazywał mu domostwo Kapuletów, sklep, gdzie piastunka Julii chodziła na zakupy. Finałem wycieczki była wizyta w piwnicy, której największą ozdobą jest podłużny kamień, na którym miały być złożone zwłoki Julii. Kiedy przewodnik wskazał na sztylet, którym przebił się Romeo, podkreślając, że to autentyk, Brook nie wytrzymał i wybuchnął: „Proszę mi coś wytłumaczyć – poprosił. – Jest pan człowiekiem wykształconym. Jak pan znosi to, że co dzień opowiada te historyjki, jakby pan w nie wierzył, chociaż doskonale pan wie, że nie ma w nich ani grama prawdy?”. Przewodnik odpowiedział ze stoickim spokojem: „Owszem, ma pan rację. Ale tu w Weronie każde dziecko wie, że nie było żadnego Szekspira”.

 

Królowa i Czarna Dama


Brook udowadnia, że był. Wytacza działa przeciwko wszystkim teoriom, w tym również i tej, że pseudonim „Szekspir” przyjęła Elżbieta I we współpracy z nieślubnym synem, a także hiszpańska Żydówka, która na stronach sonetów Szekspira występuje jako Czarna Dama.


Brook nie unika takich faktów jak ten, że po autorze Hamleta nie pozostał ani jeden rękopis. Dziwi się, że będąc człowiekiem wykształconym, nie nauczył pisać ani czytać swojej córki. Niedowiarkom, którzy podnoszą argument, że jako człowiek z gminu nie mógł być bardzo wykształcony – wypomina brak wiedzy: wszystkie, nawet wiejskie dzieci, były objęte obowiązkiem edukacji, w tym nauki łaciny.


Najciekawszy jest jednak dowód praktyka teatru. Brook wchodzi w kulisy sztuki scenicznej i tym, którzy nie mają o niej zielonego pojęcia, uświadamia, że aktorzy na próbach, również w czasach elżbietańskich, pracowali na żywym tekście. Zgłaszali poprawki, domagali się zmiany kwestii, tak by leżały im lepiej w ustach. Taka sytuacja wymagała szybkiego kontaktu z autorem. Gdyby nie był nim Szekspir, w czasach, kiedy nie można było wyjść z budynku i zadzwonić przy pomocy telefonu komórkowego do pisarza – spowodowałoby to kilkudniowe zawieszenia prób. Żadnych przekazów o tym nie było. „To dziwne, surrealne wręcz, próbować sobie wyobrazić, że przez całe lata współpracownicy przeciążeni pracą, wiecznie niezadowoleni, ani razu nie zakwestionowali kwalifikacji Szekspira”. Co ciekawe, niewiele było niepochlebnych ocen pisarza, choć jako twórca niezwykle popularny i często grany mógł się tego spodziewać. Do historii przeszło jedynie złośliwe określenie Roberta Greena, który nazwał Szekspira „karierowiczowską wroną”. Nawet złośliwy satyryk, jakim był współczesny Williamowi Ben Jonson, nazwał kolegę po piórze „łagodnym”. Pozostałe przekazy podkreślają, że był człowiekiem skromnym. Brook podkreśla jego mądrość: „Nie osądzał, lecz przedstawiał nieskończenie wiele równoprawnych punktów widzenia, kwestię ich oceny pozostawiając widzom, ich inteligencji, sercu i sumieniu”.

 

Barbarzyństwo XX wieku


Pośród najważniejszych doświadczeń związanych z odkrywaniem nowych kontekstów, albo wręcz wydobywaniem na światło dzienne ukrytych treści Szekspirowskich dzieł – na pierwszy plan wychodzi inscenizacja Tytusa Andronikusa. Jeszcze kilka dekad temu sztukę uważano za prymitywną. Okrucieństwo XX wieku doścignęło jednak barbarzyństwo Gotów. Tym właśnie kluczem posługiwał się reżyser, pracując w Royal Shakespeare Company nad spektaklem z udziałem bodaj największych angielskich gwiazd – Laurence’a Oliviera i Vivien Leigh. Olivier odkrył w mścicielu człowieka z krwi i kości, który ukrywa cierpienie z powodu straty dzieci. Lawinia w ujęciu Leigh, grającej z czerwonymi wstążkami uosabiającymi odcięte dłonie – zamiast makabreski pokazała przejmujące piękno.


Role wybitnych aktorów miały swój polski i prywatny kontekst, gdy spektakl pokazywany był na tournée. Leigh w roli Lawinii zaczęła popadać w depresję, której powodem była odchodząca w przeszłość młodość i uroda. W Jugosławii, żeby odreagować, kazała się zawieść do peryferyjnej knajpy, gdzie piła i tańczyła w towarzystwie szoferów ciężarówek. Rachunek zapłacił towarzyszący jej tajniak. Dramat ujawnił się w Warszawie, gdzie głośny już wtedy spektakl oglądali liczni brytyjscy korespondenci. Nie omieszkali napisać o złej kondycji gwiazdy. Kiedy samolot z brytyjskimi aktorami wylądował w Londynie – na Leigh czekała karetka pogotowia. Aktorka zapłaciła wysoką cenę, ale sztuka weszła do Szekspirowskiego kanonu i zajmuje w nim poczesne miejsce.

 

Ludzie rozdarci


Tymon Ateńczyk uchodził przez lata za Króla Leara dla ubogich. Pomijali go wszyscy. Nastawienie Brooka zmieniła rola tytułowa w wykonaniu Paula Scofielda. Utwór tak bardzo urósł w oczach reżysera, że jego inscenizacją otworzył swoją paryską scenę Bouffes du Nord. Zrobił spektakl na wskroś współczesny – kwestionujący dziewiętnastowieczne podstawy przedsiębiorczości i sukcesu. Nie były potrzebne komórki i garnitury, by pokazać upadek fortuny, kruchość przyjaźni i interesów.


Na odbiorze Straconych zachodów miłości piętno odcisnęło romantyczne malarstwo. W swojej inscenizacji Brook użył również malarskiego klucza, ale z innej epoki. Inspirował się osiemnastowiecznymi obrazami Watteau. Brook pominął eleganckie figury, a skupił się na tym, że poza głównym planem znajduje się tajemnicza postać, która obserwuje zabawę. To sprawiło, że wiadomość o śmierci ojca Księżniczki nie jest wyłącznie sposobem na mocne zakończenie sztuki, lecz również przejawem dualizmu, jaki stosował Szekspir w swoich sztukach, kontrastując jasność z mrokiem. To był klucz również do Wieczoru Trzech Króli i Opowieści zimowej. Bo Szekspir nigdy nie pisał jednoznacznie. Pokazywał rozdarcie. „Ekskrementy są użyteczne – nawożą glebę, z której mogą wyrosnąć zachwycające rośliny” – pisze Brook. Dziś możemy uznać to za oczywistość, ale przecież jeszcze niedawno akademickie sceny naszego kraju wystawiały Szekspira jako baśniowe ramoty.


Tymczasem, o jakiej baśni – zdaje się pytać Brook – można mówić w przypadku Miarki za miarkę, gdzie świat pałaców egzystuje ze światem burdeli? Zalążkiem akcji jest intuicja księcia Vincentia i przekonanie, że tak naprawdę nie zna życia, przez co trudno sprawować mu realną władzę. Tak dochodzi do rozpoznania rzeczywistości.


Ciągłą zagadką dla inscenizatorów pozostaje Lear i jego motywacje. Brook jako jeden z pierwszych kwestionował starość jako przyczynę abdykacji i podziału królestwa. Zdaniem reżysera, król naprawdę chciał zapobiec konfliktom po swojej śmierci, dlatego spróbował zrealizować testament jeszcze za swojego życia. Podział królestwa na trzy części miał zapewnić równowagę sił.


Lear jest potwierdzeniem słuszności powiedzenia „chcesz rozśmieszyć Boga – powiedz mu, jakie masz plany”. Plan sypie się na samym początku, gdy przypominająca ojca, uparta Kordelia nieoczekiwanie nie chce wykonać ukłonu w jego stronę. Nie daje też dowodu miłości. Kolejnym ogniwem interpretacji Brooka było odczytanie postaci Goneryli. Ta córka nie ma planu poniżenia ojca. Wchodzi z nim w konflikt, reagując na pijatyki rycerzy, a odpowiada buntem dopiero na klątwę, którą rzucił na całe jej potomstwo. Brook twierdzi również, że nawet podczas monologu w czasie burzy Lear zachowuje świadomość. Godzi się nawet z własną słabością. Dopiero po śmierci Kordelii ucieka w szaleństwo.


Brook nie ukrywa, że uczył się na błędach. Pierwsze pokazy Snu nocy letniej inspirowanego chińskim cyrkiem były klęską. To wtedy reżyser nauczył się, że widowni nie można wprowadzać w błąd i już pierwsza scena musi być kierunkowskazem informującym, gdzie podąża spektakl.


Ostatnia w dorobku dramatopisarza Burza przyjmuje w finale formę modlitwy. Zgodnie z tekstem, chodzi o modlitwę, która „przebija tak, że atakuje łaskę”. Dopiero wtedy Prospero staje się wolny.
 

autor / Peter Brook
tytuł / Wolność i łaska. Rozważania o Szekspirze
tłumaczenie / Agnieszka Pokojska
wydawca / słowo/obraz terytoria
miejsce i rok / Gdańsk 2014
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij