Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2017
Gen wyobraźni: Joanna Walaszek
autor: Włodzimierz Szturc
Gen wyobraźni: Joanna Walaszek
foto: Maria Gutowska

Dlaczego tylko aktorzy, reżyserzy, w ogóle twórcy teatru, mieliby mieć wyłączne prawo do posiadania genu wyobraźni? A historycy i krytycy teatru?


Dlaczego tylko aktorzy, reżyserzy, w ogóle twórcy teatru, mieliby mieć wyłączne prawo do posiadania genu wyobraźni? A historycy i krytycy teatru? W ogóle ci, którzy nie tylko sensownie piszą o nim, ale także darzą go jakąś głęboką miłością lub co najmniej namiętnie kochają? Niektórzy przecież sens pracy i życia powierzyli teatrowi, są jego aniołami stróżami, lub przeciwnie – demonami, którym zawsze czegoś brakuje, którym mało co sprawia przyjemność, nie mówiąc już o radości z obcowania z teatrem. Teatr, który nie dotyka, nie budzi napięć i nie stwarza problemów – przestaje żyć, zamienia się tylko w rozrywkę dla „łakomców oczu” lub tzw. publiczne dobro, co w końcu niewiele znaczy.


Taka refleksja pojawiła mi się w związku z zamiarem napisania kilku słów o wyobraźni Meyerholda. Po znakomitej książce Katarzyny Osińskiej o tradycji dwudziestowiecznego teatru rosyjskiego zadanie to byłoby możliwe do wykonania; jednak lektura tej książki otworzyła mi oczy na Meyerholda – nauczyciela, na jego nowoczesne projekty pedagogiczne, które przecież są i dziś stosowane w akademiach teatralnych, choć prawie nie mówi się o fundamencie wiedzy o teatrze opartym na odważnych przestrzeniach paidei Meyerholda! O ile jednak projekt pedagogiki rosyjskiego artysty był syntezą różnych obszarów wiedzy, od humanistyki po geometrię i od historii po fizjologię, o tyle jego nauka kierowana do teoretyków, historyków teatru i krytyków sztuki była apelem o przenikliwość i logikę pisania o teatrze. Przenikliwość i logika spojrzenia na widowisko stały się podstawą teatrologii; zostały związane z najważniejszą cechą krytyki artystycznej – precyzją tropienia sensu przedstawienia i jego komunikacyjnej dojrzałości. Nie jest zatem przypadkiem, że najchętniej posługujemy się nazywaniem naszej nauki „wiedzą o teatrze”! „Wiedzieć” to znaczy „widzieć”, przedstawić sobie to, co ujrzane; ma to niewątpliwy związek z greckim słowem „theatromai”. W opisie tego, co widzimy na scenie, mieści się znaczenie wiedzy o spektaklu jako reprezentacji widowiska, co nie znaczy, że musimy wiedzieć o nim wszystko i opisywać je bez wahania; przeciwnie – naszą wiarygodność uwydatniają stawiane pytania o to, czy pisząc o teatrze, jesteśmy prawdziwi, wierni sobie samym, czy nie ulegamy omyłkom i nadużyciom interpretacji.


Dawno, dawno temu, w małej i kantorowsko ciemnej sali, spotkaliśmy Joannę Walaszek, która prowadziła zajęcia z teatru współczesnego i wymyślonego przez nią, koniecznego dla studentów wiedzy o teatrze, przedmiotu zwanego „opis przedstawienia”. Nie był to przedmiot wykładany, lecz konstruowany przez wszystkich uczestników zajęć. Z rozmowy o tym, co widzieliśmy w teatrze, wyłaniała się jakaś wspólnota pragnień o przedstawieniu, które mogło nas skupić i złączyć tak dotkliwie, że można było o nim pisać. Wymiana doświadczeń i myśli, nieporadna lub pogmatwana przez chęć „naukowego wyrażania się”, przeważnie odbijała się od luster istotnego teatru, którymi były na tych zajęciach dramaty Szekspira oraz teatr Swinarskiego i Grzegorzewskiego.


Zwłaszcza Szekspir otwierał drogę do świata teatralnej imaginacji, emocjonalnej i zarazem opartej na logice ludzkich działań, które tylko pozornie wydają się chaotyczne. Dla Joanny Walaszek właśnie Szekspir był obszarem żywej wyobraźni twórczej i zbiorem możliwych jej struktur: spirali czynów w dziejach, tektoniki świata „elżbietańskiego antyku”, modeli fantazyjnej geografii, okręgów zataczanych przez bohaterów tragedii i syzyfowych ostrosłupów nadziei i upadku. Zamierzaliśmy rozszerzyć terytorium szekspirowskiego theatrum mentis, czytając dokładniej dramaty autora Romea i Julii, najlepiej w tłumaczeniu Barańczaka. Jego przekłady były traktowane jako przeniesienie na naszą mowę dynamicznej wyobraźni angielskiego poety, która odsłaniała wspólną część świata autora i czytelnika, ożywiała analizowane dzieło i wzbudzała twórczy imperatyw wynikający z lektury. Taką naukę proponowała Joanna Walaszek. Wynikało z niej, że wyobraźnia nie jest fantazją, asocjacyjnym układem obiektów i dowolnym łączeniem ulotnych obrazów, lecz że jest wpisaną w dzieło logiką jego konstrukcji, że pozwala je otworzyć, o nim rozmawiać i pisać, traktować jako ciągle aktualny stan świata odsłaniający swe prawa wrażliwemu odbiorcy.


Praktyczne rozwiązania i efekty zaczarowania Szekspirem są zawsze obecne w krytyce i sposobie przekazywania wiedzy o teatrze przez Joannę Walaszek. „Myślenie Szekspirem” jest podstawą precyzji podobnej do tej, która jest również obecna w inscenizacjach Swinarskiego i Grzegorzewskiego. Towarzyszy wielu aktorom, że wymienię Jerzego Trelę, Jerzego Radziwiłowicza, Annę Polony, Dorotę Segdę; aktorom wędrującym przez teksty napisane przez Joannę. Są one krainą, w której ciągle żarzy się twórczy gen wyobraźni.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij