czytaj dalej

 

fot. Bartłomiej Sowa


William Kentridge to dziś jeden z największych światowych artystów prezentujących swoje dzieła w takich miejscach jak nowojorskie MoMA czy Tate Modern w Londynie. Kentridge zyskał sobie sławę przede wszystkim czarno-białymi, rysowanymi węglem filmami animowanymi, które sam nazywa rysunkami do projekcji. Ich bohaterami są Soho i Felix – alter ego twórcy. Obydwaj postury i o rysach twarzy Kentridge’a stanowią centralne postacie tych rysunkowych opowieści. Charakterystyczne, że do każdego filmu animowanego Kentridge tworzy najwyżej około dwudziestu skończonych rysunków. Wynika to z metody pracy artysty, która polega na ciągłym szkicowaniu i wycieraniu powstałego obrazu. Stąd na każdym kolejnym rysunku widać ślad poprzedniego – to swego rodzaju pamięć wykonanego przed chwilą ruchu.

Twórczość tego południowoafrykańskiego artysty charakteryzują prostota oraz sięganie po tradycyjne metody tworzenia animacji (w swych instalacjach wykorzystuje urządzenia optyczne z początku wieku, na przykład. stereoskop). Prostymi środkami mówi o nieprostych sprawach. Jego tematem są problemy ery apartheidu, zwłaszcza te, które należą do sfery etyki: wyrzuty sumienia winowajców, próba odkupienia win, trudności w rozliczeniu z przeszłością. W wyrazisty, choć nie dosłowny sposób Kentridge stara się, by jego twórczość była komentarzem do wydarzeń w jego rodzinnym kraju. Często odwołuje się do faktów z życia społeczno-politycznego RPA, jak również do swej roli społecznej – potomka białych imigrantów z Europy.Czerpiąc tematy z mikrokosmosu rodzinnego Johannesburga, gdzie żyje i pracuje, tworzy makrokosmos uwarunkowań społecznych i stosunków międzyludzkich, zależnych od mechanizmów historii i władzy.

Teatr jest dziedziną, do której sięga najrzadziej, a która stanowi zarazem swoistą syntezę jego działalności artystycznej. Pierwsze spotkanie Kentridge’a z teatrem lalek Handspring Puppet Company, w 1992 roku, zaowocowało właśnie inscenizacją Woyzecka Georga Büchnera. Wtedy reżyser po raz pierwszy miał okazję pracować z drewnianymi lalkami Adriana Kohlera. Był to również pierwszy projekt teatralny, do którego włączył swoje rysunki do projekcji. Jak sam przyznaje, to między innymi potrzeba dodania do rysunków trzeciego wymiaru kieruje nim w chwili, gdy zwraca się ku teatrowi. Z czasem, z każdym kolejnym spektaklem, połączenie animacji drewnianych lalek naturalnej wielkości z owymi rysunkami stanie się charakterystycznym elementem języka scenicznego artysty. Późniejsze Ubu and The Truth Commission, Faustus in Africa! czy Confessions of Zeno z widowisk teatralnych rozrosną się w projekty, które – łącząc w sobie rysunek, projekcję, wideo oraz instalację – mogą być uznawane zarówno za fragmenty spektaklu, jak i dzieła funkcjonujące niezależnie od przedstawienia. Nie tylko na scenie, ale i w galeriach sztuki.

To „rozrastanie” się teatru, poszerzanie i przekraczanie granic, staje się szczególnym rodzajem walki o pamięć teatralnego zdarzenia. Kentridge tworzy poszczególne części przedstawienia ze świadomością, że będą one z czasem nie tylko swego rodzaju świadectwem teatralnego dziania się, ale i odrębnymi dziełami sztuki. Przyjęte za punkt wyjścia dramaty i fragmenty prozy traktuje zatem jak teksty otwarte czy jak tematy, wokół których buduje całą sieć dzieł: przenikających się, odwołujących do siebie nawzajem, rozwijających różne aspekty poruszanych problemów i wykorzystujących różne środki wyrazu. Stąd – zarówno w rysunkach do projekcji, jak i w spektaklach – powracające motywy. Istotnego znaczenia nabierają zwłaszcza przedstawienia przedmiotów codziennego użytku, motyw pamięci czy refleksja nad chorobą i ciałem.

Podczas tegorocznej edycji „Dialogu” na małej scenie Wrocławskiego Teatru Współczesnego pokazany został Woyzeck na wyżynie Highveld. Po ponad piętnastu latach od premiery grupa Handspring Puppet Company podjęła decyzję o przywróceniu Woyzecka do repertuaru. Polska widownia miała wreszcie okazję przekonać się, co tak intryguje i zachwyca publiczność oraz krytyków na całym świecie, zarówno w pracy lalkarskiej Handspringów, jak i w wyobraźni scenicznej Kentridge’a.

Przestrzeń sceny sprawia wrażenie ciasnej. Szarą scenografię rozświetla mały migocący neon - szyld w kształcie ryby, reklama Fish & Chips. W głębi tej wąskiej, szarej przestrzeni znajduje się ekran, na którym przez cały czas wyświetlane będą autorskie rysunki do projekcji. W zależności od sceny stanowią one tło wydarzeń, komentarz do nich (stając się prezentacją myśli i pragnień postaci), a czasem również dodatkowy element scenografii, gdy na przykład zastępują materialny rekwizyt. Na proscenium stoi długi szary podest dla drewnianych lalek, będący raz łóżkiem syna Woyzecka, raz stołem, do którego nakrywa bohater. Całość jest zabudowana, nieco klaustrofobiczna. Dużo tu ścian, dostosowanych do wejść i wyjść aktorów animujących lalki. Duszno.

W tej ciasnej przestrzeni pojawia się czarnoskóra postać z wielkim megafonem. Przemawia do małej publiczności, zapowiadając początek historii, w której nie braknie rozlewu krwi. Narrator będzie jedyną postacią dramatu, w którą wcieli się aktor z krwi i kości. W tym lalkowym świecie stanie się swego rodzaju demiurgiem, dyrygentem wydarzeń scenicznych. To on wydaje Woyzeckowi- lalce rozkazy w pracy, on też jest dyrektorem cyrku, w którym tresuje nie Büchnerowskiego konia, ale Kentridge’owskiego nosorożca. Od niego w jednej z końcowych scen kupi Woyzeck nóż, który stanie się narzędziem zbrodni (w sztuce Büchnera Woyzeck kupuje nóż od żydowskiego handlarza, nie przez przypadek w rolę tę wciela się Narrator-demiurg – Kentridge często odwołuje się do swoich żydowskich korzeni).

Rozlega się przeciągły afrykański śpiew, któremu akompaniuje dźwięk akordeonu. Na scenie pojawia się czarnoskóra lalka, przyjaciel Woyzecka – Andres – zarazem pieśniarz, muzyk-włóczęga. Będzie on towarzyszyć wielu rozgrywającym się na scenie wydarzeniom. Na ekranie rozsuwa się czarna kurtyna, ukazując naszkicowany czarną kreską krajobraz, który stanie się tłem dla wydarzeń scenicznych i odzwierciedleniem myśli bohaterów.

Podobnie jak w innych spektaklach Kentridge’a oraz w jego rysunkach do projekcji pejzaż w tle Woyzecka przywodzi na myśl wysuszone tereny okolic Johannesburga. Sam reżyser nazywa go bezsensownym, chaotycznym. Ten krajobraz – zniszczony, noszący znamiona działania czasu i historii, czarno-biały – staje się za każdym razem krajobrazem podwójnym: zewnętrznym oraz wewnętrznym bohaterów. Gdy w czasie intermediów słychać nostalgiczny śpiew akordeonisty, bardziej niż w innych dziełach Kentridge’a wyraźna jest swoista harmonia między obydwoma rodzajami krajobrazów.

Na tym tle rysowane są rozmaite przedmioty. Pierwszym z nich jest wielki magnes, górujący nad tą smutną okolicą jako znak tego, co nieuchronne, znak przeznaczenia, ale i przyciągania – pożądania, na co wskazuje kontrast z następnym rysunkiem, obrączki ślubnej. W ten sposób pojawiać się będą halucynacje Woyzecka – szkicowane czarną kreską na tle afrykańskiego krajobrazu.

Wreszcie zjawia się Woyzeck. Lalka poruszana przez dwóch aktorów zespołu Handspring przedstawia czarnoskórą, odzianą w łachmany postać. Büchnerowski bohater nie jest dziewiętnastowiecznym niemieckim żołnierzem, ale czarnoskórym kelnerem z Republiki Południowej Afryki w latach pięćdziesiątych XX wieku. Reżyser wykorzystuje prawie cały tekst, pomijając tylko niektóre dialogi – krótkie sceny dramatu Büchnera następują po sobie rytmicznie, niczym kolejne odsłony w niemym filmie.

Za chwilę widzimy, jak nakrywa do stołu przykrytego białym obrusem. Dyrektor restauracji podaje mu kolejno sztućce, talerze, butelki, które wymykają się Woyzeckowi spod kontroli. Drewniana lalka stara się, przymierza, przesuwa, przekłada, przestawia. Na ekranie po rysunkowym stole talerze i butelki przemieszczają się z pomocą nieokreślonej siły, nie dając się uporządkować. Woyzeck coraz bardziej nerwowo przesuwa przedmioty, które na ekranie w głębi sceny stają się coraz liczniejsze, pojawiają się coraz szybciej, jakby napływały falami na ten nieskazitelnie biały obrus. Bohater poddaje się, wychodzi z restauracji pokonany, przytłoczony jakimś niewidocznym ciężarem. Halucynacje osłabiają go, dezorientują, proste zadania stają się dla niego zbyt skomplikowane.

W rysunkach Kentridge’a znaczące miejsce zajmują przedmioty – staroświecki telefon, filiżanki, dzbanki. Rzeczy codzienne nabierają niecodziennych znaczeń, zwykły przedmiot przez sposób wpisania w rysunki do projekcji, podniesiony zostaje do rangi symbolu, metafory. Swoista inwazja obiektów codziennego użytku, inwazja materii, będąca czy to efektem halucynacji, czy zdarzeniem realnym, nie dotyczy tylko tej jednej sceny.

Scena, w której Woyzeck zjawia się u Doktora, jest epizodem, w którym ciało ludzkie staje się ośrodkiem i centrum pamięci, a w końcu kluczem do zrozumienia postaci i jej historii. Doktor – w przeciwieństwie do Woyzecka białoskóry – snuje rozważania na temat natury ludzkiej, jej wyższości nad zwierzętami. Wyśmiewa kelnera – zarzuca mu, że siusiając pod murkiem, na chodniku, nie zachowuje się jak cywilizowany człowiek. Po wygłoszeniu tyrady bierze do ręki stetoskop i zaczyna osłuchiwać Woyzecka. Gdy przykłada stetoskop do jego ciała, zamiast bicia serca rozlega się afrykańska muzyka, a na ekranie zaczynają pojawiać się rysunki talerzy, telefonów, kotów, krajobrazów.

Doktor nie może nadziwić się obrazom i dźwiękom, które wypełniają ciało kelnera. Gdy ręka Doktora ze stetoskopem wędruje do własnej piersi, muzyka zmienia się – tym razem rysunkom towarzyszy utwór klasyczny. Wobec niemożności zrozumienia łatwiej odrzucić, uznać za prymitywne, starać się zmienić, „sprowadzić na dobrą drogę”, oświecić.

Obecny u Büchnera temat oswajania, opanowania, okiełznania tego, co w człowieku zwierzęce, u Kentridge’a wzbogacony zostaje o kontekst afrykański. Z jednej strony reżyser zestawia czarnego poddanego z postaciami takimi jak Doktor i Kapitan, reprezentującymi białego człowieka, który ma władzę nad czarnoskórym – z drugiej z dzikim zwierzęciem, które trzeba wytresować. Znamienny staje się pokaz umiejętności „cyrkowego” nosorożca, trenowanego przez Narratora. Jest w tym zwierzęciu coś komicznego, rubasznego (lalkowy nosorożec obsikuje widownię), a także tragicznego. Dyrektor cyrku-Narrator, pragnąc zademonstrować niezwykłą inteligencję nosorożca, nie tylko każe mu wykonywać różnego rodzaju akrobacje, stawać na tylnych łapach, biegać na zawołanie, ale daje mu również do rozwiązania działania matematyczne. Nosorożec posłusznie wykonuje rozkazy, na ekranie w głębi sceny obserwujemy jego myśli-odpowiedzi, które na ogół są błędne. Na koniec, jak na dobry pokaz przystało, dyrektor cyrku przygotowuje specjalny numer. Wtyka nosorożcowi między zęby pistolet i każe strzelać. Na ekranie ukazują się przedmioty, które zwierzę ma zestrzelić, a ponieważ za każdym razem trafia, dyrektor zachęca publiczność do aplauzu. Jako kolejny cel na ekranie pojawia się inny nosorożec, bohater pokazu przez moment waha się, po czym strzela również do niego. Zabiwszy innego nosorożca, sam pada martwy.

Cały pokaz jawi się jako jeden ze znaków Woyzeckowego przeznaczenia. Mężczyzna, niczym tresowane zwierzę, okaże się zdolny do zbrodni, a w miarę rozwoju wydarzeń coraz bardziej kierować się będzie ślepym instynktem, stając się na koniec ofiarą wydarzeń i głosów, które go otaczają. Do zbrodni skłania go nie tylko zdrada Marii. Niewierność ukochanej staje się pretekstem, pierwszym bodźcem do uwolnienia tego, co w nim instynktowne. Wyśmiewany i wykpiwany przez Kapitana i Doktora, coraz wyraźniej uświadamia sobie, że jest człowiekiem przegranym, a, co gorsza, nie ma nadziei na odmianę losu. Woyzeck Kentridge’a jawi się jako przegrany od urodzenia, od samego początku skazany na tragiczny koniec. Jego porażka prowadząca do zbrodni jest niejako zapisana w samym fakcie bycia Woyzeckiem – czarnym człowiekiem w takim a nie innym świecie.

Tamburmajor – skontrastowany wobec Woyzecka: silny, zdecydowany, dziki, bezczelny – również staje się potwierdzeniem koncepcji społecznego przeznaczenia. Mimo że, podobnie jak u Büchnera, jest kochankiem Marii, której imponuje swoją dziką męskością, on również znajduje się na przegranej pozycji. Znacząca staje się decyzja Kentridge’a o przedstawieniu Tamburmajora jako górnika. Żołnierz zastąpiony zostaje robotnikiem, nadzór i dyscyplina żołnierska przyrównane zostają do praw rządzących pracą, światem robotniczym.

Każda kolejna scena powiększa szaleństwo i zazdrość Woyzecka. Uwagi Doktora i Kapitana, wyśmiewających Woyzeckową prostotę i naiwność sprawiają, że Kentridge’owskie intermedia – procesje cieni (postaci dramatu wycięte z czarnego kartonu) – z każdą odsłoną stają się intensywniejsze. Cienie bohaterów w czarnym marszu (żałobnym?) wędrują z lewej do prawej strony ekranu. Marsz stopniowo nabiera tempa, staje się coraz szybszy, bardziej gorączkowy, na koniec przemienia się w bieg. Po scenach w karczmie, gdzie Woyzeck widzi Marię tańczącą z Tamburmajorem, marsz cieni jeszcze bardziej przywodzi na myśl taniec śmierci – postaci wykonują szybkie, nieskoordynowane ruchy. Procesja cieni, pojawiająca się po raz pierwszy w Woyzecku, będzie powracać w innych dziełach Kentridge’a, zaludniona stopniowo coraz to nowymi postaciami: włóczęgów, ludzi-drzew, kalek, uchodźców, ludzi splecionych z przedmiotami, którzy przywodzą na myśl wędrowców z ich tobołkami, tworzonych przez Tadeusza Kantora. Wszystkie postaci maszerują niejako w stronę swojego przeznaczenia, które u Kentridge’a wydaje się być silnie związane z sytuacją społeczną, w jakiej żyją i żyły pokolenia mieszkańców RPA.

Oto w jednej z ostatnich scen Woyzeck, siedząc tyłem do widowni, utkwił wzrok w gwieździstym niebie wyświetlonym na ekranie w głębi sceny. Wpatruje się w ciała niebieskie, które przyjmują formy rysunkowych konstelacji oraz rozmaitych przedmiotów. Z chwilą gdy pogrąża się w rozmyślaniach, niebo staje się niejako obrazem nadziei na inny, lepszy los. W pewnym momencie gwiazdy przybierają jednak kształt noża, który stanie się narzędziem zbrodni. Nieco później, w tej samej pozycji, pojawi się na scenie synek Woyzecka, wsłuchany w opowieść o dziecku, które zostało na świecie zupełnie samo. Porzucone przez wszystkich tułało się po opustoszałym świecie. Syn Woyzecka pokazany zostaje w tej samej sytuacji, co ojciec – okoliczności i miejsce, w których przyszedł na świat wskazują, że również jego los zapisany został w gwiazdach, na które spogląda. Czy będzie zatem tak samo przegrany jak ojciec?

Alicja Borkowska – absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej; pracuje w ITC Teatro di San Lazzaro w Bolonii.

powrót