czytaj dalej

 

fot. Wojciech Plewiński


Marek Walczewski był wielką indywidualnością i wyjątkowym aktorem, choć słowo był wydaje się niestosowne wobec kogoś o tak aktywnym stosunku do świata. Zapewne ta cecha sprawia, że wciąż kojarzy się on z teraźniejszością. Niepowtarzalny, a nawet niepodobny do nikogo innego, i fizycznie, i ze względu na stosowane środki wyrazu, zajmuje szczególne miejsce wśród polskich aktorów ostatniego półwiecza.

Muzykalny, z własnym poczuciem rytmu i ciałem, nad którym znakomicie panował, był niewątpliwie świadomy swojej fizyczności i potrafił czerpać z tego bogactwa. Ale specyfika jego gry brała się raczej z ogromnej wrażliwości, z żywej i błyskotliwej inteligencji, ze strachu przed nudą i świadomości jej zagrożeń. Operujący skrótem, kondensujący sensy i z tego powodu skłonny do groteski czy karykatury, był jednak aktorem wszechstronnym. Płynnie przechodził od tragedii do farsy, sprawdzał się w musicalu, w kostiumie i repertuarze współczesnym, w teatrze i filmie. Szalony i nieprzewidywalny, uciekający przed stereotypem i szablonem, świetnie wyczuwał nerw czasu tworząc portrety współczesnej wrażliwości. Zaskakujący w rozwiązaniach scenicznych sytuacji i nieoczekiwanych ucieczkach od rutyny, docierał do prawdy o ludzkiej kondycji i potrafił wzruszać…

Omawiane tu role portretują jego bogate możliwości, skalę i rozpiętość talentu. Powstały ćwierć wieku temu, w warszawskim Teatrze Studio, w spektaklach reżyserowanych przez Jerzego Grzegorzewskiego. Ich wartość w dużej mierze zdaje się wynikać z porozumienia obu artystów i świadomego wyboru nowoczesnych środków wyrazu. Współpraca ta, intensywna, ale niestety krótka, to okres rozkwitu aktorstwa Walczewskiego, etap równie ważny jak wcześniejsze spotkanie z Jerzym Jarockim.

Ojciec, syn i szafa, czyli Pułapka

Po chłodno przyjętych Parawanach Geneta, pierwszej premierze Grzegorzewskiego w nowo objętym teatrze, w której Walczewski grał Pana Blankensee i musztrującego żołnierzy Porucznika, oraz Maracie/Sadzie w reżyserii aktora, który zagrał także de Sade’a, w styczniu 1984 roku odbyła się premiera Pułapki. Reżyser, a zarazem scenograf przedstawienia, rozegrał dramat Tadeusza Różewicza jako pojedynek między ojcem i synem, przedstawicielem mieszczańskiego ładu społecznego i artystą, który stał się zakładnikiem własnej twórczości. Siłą rzeczy spektakl był starciem twórców obu postaci: Marka Walczewskiego i Olgierda Łukaszewicza. Zasady, którym hołdował ojciec, stawały się dla syna przygniatającym ciężarem, spod którego nie umiał się wyzwolić. Podobnie życie syna było dla ojca trudne do akceptacji: jego twórczość wydawała się kpić z wartości, na jakich zbudował egzystencję; zrywane zaręczyny z kolejnymi kandydatkami na żonę wystawiały na ciężką próbę poczucie odpowiedzialności i obyczajowego porządku. Strach przed życiem, któremu ojciec z taką sprawnością podołał, okazywał się z kolei obsesją Franza, także dlatego bez końca zwlekającego z rozpoczęciem go na własny rachunek.

W pierwszej części spektaklu Walczewski grał silnego, dojrzałego mężczyznę, nie potrafiącego zaakceptować syna, więc okazującego mu pogardę, choć jednocześnie narzekającego na brak przywiązania i uczucia z jego strony. Patriarchę rodu dyktującego innym warunki, który wpadał w pasję, spotykając się ze sprzeciwem. Wysoki, silny, wyprostowany, często bez melonika, co eksponowało łysą, pięknie sklepioną czaszkę aktora, nawet fizycznie wydawał się górować nad innymi. Dumnie dźwigał ciężar życia i nie chciał pogodzić z wychowawczą porażką. W obecności jedynego syna wygłaszał tyrady o jego nieudacznictwie, podczas których Franz sztywniał ze strachu. Wyglądało na to, że skoro nie zdołał go przekonać ani podporządkować, będzie go upokarzał aż osiągnie swój cel.

Już w pierwszej scenie zanegowana została realistyczna konwencja spektaklu. Cała rodzina zgromadzona przy zasłanym obrusem stole obserwowała jak ojciec nagle podnosił się, wspinał na palce i pochylał nisko nad blatem wydając z siebie przeciągły ryk. Pierwszy, wymierzony w syna atak kończył się też symboliczną puentą. Młody Franz (Mirosław Guzowski) powoli kładł się na stole, podczas gdy ojciec z wysiłkiem ciągnął zza sceny dwa miecze, wyśpiewując przy tym, w takt muzyki Jerzego Maksymiuka, że syn jest zwierzęciem ofiarnym. Następnie wbijał je w stół, zarzucając jego ciało na barki (Guzowski robił przewrót do tyłu sam lądując na plecach pochylonego nad stołem Walczewskiego, co podkreślało uległość syna) i wynosząc ze sceny. Od początku więc relacja między nimi była jasno określona, inspirowana żydowską religią i tradycją. Ojciec jak Abraham gotów był ofiarować jedynego syna. Jak Bóg Ojciec mógł zrobić wszystko, nawet zażądać śmierci Izaaka.

Nic dziwnego, że w rozmowie z Maksem Brodem dorosły Franz stwierdzał, że ojciec zawsze przemawiał głosem Boga Ojca. Odpowiadało to wizerunkowi, jaki tworzył na scenie Walczewski. Jak starotestamentowy Bóg dyktował normy, nie mając zrozumienia dla słabości i egzekwując posłuszeństwo. Dlatego oprócz z trudem powstrzymywanych, silnych emocji przejawiał też zimną świadomość. Był wszechwiedzący: świadomy, że Franz na pierwszym miejscu postawił siebie, a nie życiowe powinności, oskarżał go o egoizm. Wiedział też, że bez ustanku dezerteruje przed życiem ze strachu o swój talent. Nikt nie znał Franza tak dobrze, a jednocześnie nikt nie robił mu większej krzywdy nieustanną, nie znającą litości krytyką. Kiedy Franz wreszcie zaręczył się, ojciec nadskakiwał Felicji (Elżbieta Kijowska), zaznaczając własną przewagę nawet na tym polu.

W końcowych partiach spektaklu Walczewski zmieniał sylwetkę i sposób gry, a jego postać odsłaniała inne oblicze. Nagle wynurzał się zza drzwi, nadal w surducie, a nawet meloniku, ale przygarbiony, w lekko wymiętej garderobie. Był w tym ślad upadku, znak, że w pojedynku z synem zaczynał przegrywać. Z poprzedzającej tę scenę rozmowy Franza z matką (Irena Jun), wynikało, że interpretował jego postępowanie jako wymierzoną w siebie prowokację. Przez chwilę wydawało się, że zrezygnował z dalszej walki. Był w tym portrecie daleki pogłos prozy Schulza: leciwy starzec, pod koniec życia oddający ostatnie szańce. Teraz to Franz, który wydał książkę, kupił mieszkanie, oświadczył się i został przyjęty, wydawał się triumfować.

Rozpoczynała się skarga upokorzonego ojca, który nie patrząc ani razu w stronę syna, opowiadał mu, jak to poprzedniej nocy dowiedział się w gospodzie, od podchmielonego ojca Jany Słowik, który z zawodu był szewcem, o kolejnych zaręczynach syna. Podczas monologu Walczewski cały czas oglądał własne paznokcie. W pełnych ekspresji gestach wyciągał przed siebie dłonie i, prostując na przemian jedną i drugą, studiował ich wygląd. Dotknięty, ale nadal dumny, przerzucał własne upokorzenie na Franza. Nagle jednak podrywał się do przedziwnej pantomimy, gnąc całe ciało w ukłonach. Okazywało się też, że ma na nogach lekkie, jasne obuwie, jak do tańca. Znowu grzmiał, ale już inaczej niż w pierwszej części spektaklu. Nerwowy rytm wypowiedzi i dziwne reakcje fizyczne świadczyły o tym, że stracił dawną pewność siebie. Ale nie za sprawą syna, coś innego zdawało się chwiać posadami jego świata. Kiedy teraz czynił Franzowi wyrzuty, wyrzucał ramiona wysoko w górę, podnosząc głos w ekstatycznych zaśpiewach, jednak nie epatując tymi środkami. Zgodnie z poetyką spektaklu, krótkiego, zwartego, punktującego dramaturgiczne węzły tekstu. Może jednak, w samym sposobie gestykulacji, było nawiązanie do kreacji Tadeusza Kondrata w Sanatorium pod klepsydrą Wojciecha Hasa?

Następowała tyrada o szafie, do której można schować rodzinę, by ratować ją przed nadciągającą zagładą. Szafie, do której zapewne nie zechce wejść syn stroniący od fizycznego kontaktu z innymi. Szafie, przeciwstawianej twórczości Franza i jego głupio-mądrych kolegów, zajmujących się literaturą, a nie rozumiejących, co dzieje się wokół nich. I Franz, który zerwał zaręczyny z Felicją, kiedy postanowiła kupić meble, któremu śniła się szafa wypełniona martwymi zwierzętami, rzeczywiście wydawał się nie rozumieć o co chodzi ojcu, w ostatnich partiach monologu podtrzymując w górze nogi leżącego (w pewnej chwili Walczewski opadał na kolana, robił przewrót do przodu i kładł się na scenie), a jednocześnie usiłując ukryć się za nimi. W starciu z nim na zawsze pozostawał małym chłopcem. Ale nagle ojciec w szybkim spazmie przewracał się na bok, a zaraz potem padał na niego Franz. Nie ma wątpliwości, że w obu przypadkach była to śmierć nienaturalna. Obaj – walczący ze sobą całe życie – zostawali w jednej chwili pokonani przez katastrofę.

Odrobina delirium, czyli Powolne ciemnienie malowideł

To autorskie przedstawienie Grzegorzewskiego powstało na motywach Pod wulkanem Malcolma Lowry’ego i było czymś wyjątkowym nawet w jego twórczości. Wydaje się, że tematem i formą koresponduje najbardziej z ostatnim przedsięwzięciem artysty On. Drugi powrót Odysa.

Scenariusz obywał się skąpą ilością tekstu. Reżyser wskrzesił raczej klimat powieści, budowany z mgieł, alkoholowych oparów i fragmentarycznej scenografii. Grający Konsula Walczewski stał się wyrazicielem idei spektaklu będąc, z racji stanu bohatera, osobą nieobecną duchem, błąkającą się po scenie, czasami w ogóle znikającą z pola widzenia. Kiedy pojawiał się po raz pierwszy – o lasce, w ciemnych okularach – mógł kojarzyć się z figurą niewidomego. Dopiero potem dostrzegało się dezynwolturę postaci: rozpięte mankiety koszuli, eleganckie buty włożone na bose stopy, sztuczny, szeroki uśmiech. To wrażenie wzmagały akrobatyczne wysiłki aktora usiłującego mimo to utrzymać równowagę, chwilę potem wznoszącego absurdalny okrzyk: „Kubły, kubły, miliony kubłów w zupie!”. Nie było w nim sensu, był jedynie wyrazem bezsilności i rozpaczy. Muzyczne tło dla płaczącej Marii (Anna Romantowska) i trawionego niemocą Konsula, teraz niemal leżącego na scenie, stanowiła piosenka Zaniosą ci serce me, cicho nucona zza sceny przez Małgorzatę Niemirską. Pierwszy cytat z Bloomsalem, dekadę wcześniejszego spektaklu reżysera.

Już w pierwszych sekwencjach przedstawienia Walczewski wspierał się na lasce, mającej torować mu drogę, w dramatycznej pantomimie. Ustawiając ciało w linii prostej, w pozycji skośnej do sceny, próbował marszu do przodu, w istocie poruszając tylko nogami i wciąż pozostając w tym samym miejscu. Ta metafora mówiła wszystko, zapowiadając bieg wydarzeń. Początkowo jednak, w ciemnej marynarce, z szerokim uśmiechem, Konsul robił jeszcze dobrą minę do złej gry. „Odrobina delirium”, jedna z jego pierwszych kwestii, rzucona w przestrzeń niemal radośnie, przy okazji wychylenia kolejnego kieliszka, była jak spontaniczna prowokacja… gdyby zasłanianie oczu nie wynikało z jego stanu, a figura ślepca nie nabierała w ten sposób nowych znaczeń. Kiedy za chwilę bohater zaczynał bawić się wypuszczając z dłoni pustą szklankę i łapiąc ją pół metra niżej, skandując przy tym dziwny wierszyk „biorę, wzięta, gra zaczęta/ kołysany kołysz cień”, jasne stawało się też, że niebezpieczna gra ze sobą i własnym nałogiem, pochłania go i izoluje od innych. Ivonne (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) odpowiadała na tę zaczepkę bez wiary w kontakt, zaznaczając jedynie swój dystans. Siedzieli co prawda jeszcze obok siebie, ale każde z nich patrzyło już w inną stronę. Bohater nie odbierał jednak tych alarmujących sygnałów, choć, jak się zdaje, nie rezygnował jeszcze z walki o siebie.

Widzieliśmy go, kiedy, wspiąwszy się na palce, usiłował przejść przez scenę, jednocześnie dotykając ręką powierzchni, po której stąpał. Jak długo jednak można wytrzymać w pozycji zgiętej w pałąk? Innym razem, podejrzewany o szpiegostwo, wyraźnie nie dając za wygraną, robił „straśne” miny wypluwając monety do metalowego kubła. (Te miny były jawnie Witkacowskie i oprócz, częstego u Grzegorzewskiego, nawiązywania do tej postaci, rodziły pytanie dlaczego – poza Leonem i prokuratorem Scurvy’m u Jarockiego – Walczewski nie zagrał dramaturgii, do której wydawał się stworzony.) Kiedy indziej wył jak pies, po chwili zupełnie trzeźwo konstatując, że „miasto liczy psie nosy”, albo, w przypływie energii, zmagał się z pantografem. Sprawiał wrażenie, jakby bawił się sytuacją, kiedy w istocie nie potrafił zdobyć się na przerwanie niebezpiecznej gry. Uzewnętrzniał swoją rozpacz zdając sobie sprawę, że to w niczym nie poprawia jego kondycji. Był w tym prowokacyjny, a jednocześnie bezradny, wyrafinowany, a zarazem słaby. Demonstrował też sztuczkę, wymyśloną na potrzeby Bloomsalem, znaną szerzej jako gest Bum-Buma z filmowej Ziemi obiecanej, dotykając koniuszkiem języka do czubka nosa. Próbował niemożliwego i nawet mu się udawało, nie potrafił jednak uniknąć własnego losu.

Ivonne i Maria powtarzały w spektaklu tę samą wymianę zdań, za drugim razem zamieniając się kwestiami. Być może było to wyrazem subiektywnych odczuć bohatera, na pewnym etapie życiowej wędrówki mylącego miłość, łączącą go z Ivonne, z pożądaniem, które wiązało go z Marią. Mylącego więc obie kobiety, opuszczające go, jak wynikało ze spektaklu, w tym samym momencie. Konsul sporo rozmawiał z empatyczną meksykanką (Małgorzata Niemyska), częstującą go meskalem, ostrzegającą przed zagrożeniem i popełniającą zabawne błędy językowe. Będącą rodzajem opiekuńczego ducha, zesłanego mu na czas samotności.

W przedstawieniu, jak zauważył Rafał Węgrzyniak, pojawiała się też postać dublińskiej prostytutki Cissy Caffrey z Bloomsalem, granej tu przez Niemirską, która przesuwała się przez scenę trzymając w ręku linę, z zawieszoną na niej płytą gramofonową, ciągniętą za drugi koniec przez dwóch młodzieńców w melonikach (Czesław Nogacki, Zbigniew Zamachowski). Śpiewała przy tym wyzywającą piosenkę o kaczej nodze, a oni wtórowali jej, gwiżdżąc, na przemian z nucącą aktorką, ten sam motyw muzyczny. Przez nawiązania do spektaklu, w którym Walczewski grał rolę Blooma, Grzegorzewski czynił z Konsula jeszcze jedną odmianę dwudziestowiecznego Ulissesa.

Z biegiem czasu bohater osuwał się w świat ciemnych spelunek, burdeli i podejrzanych typów czyhających na jego życie. W jasnym, lnianym, lekko wymiętym garniturze, wyglądał jak widmo. Mężczyźni w knajpach nie zwracali na niego uwagi, na jego widok nie przerywali rozmów. W gronie gości widać go często niewyraźnie, w ostatnich rzędach, jakby za tiulową zasłoną (w filmowej wersji spektaklu, zarejestrowanej przez wybitnego operatora, Andrzeja Jaroszewicza). On rezygnował z kontaktu z innymi, a inni przestawali go dostrzegać. Tylko raz, w pragnieniu ukochanej, zdobywał się na krzyk, gest bardzo rzeczywisty, kilkuzdaniową skargę. Wydobywając się na moment z bezimiennego tłumu, stawał się doskonale widoczny. Pijąc oddalał się jednak coraz bardziej. Kiedy usłyszał zdanie „Ktoś rzucił za nim do rozpadliny zdechłego psa”, nieruchomiał nagle w przeczuciu własnego losu. Za chwilę reżyser pokazywał nam samotną Ivonne, w przedziwnej modlitwie, pogrążoną w rozpaczy jak on. Monolog aktorki, wyrazisty i świetnie wykonany, był odpowiedzią na wołanie Konsula, świadcząc zarazem, że nie uciekała przed cierpieniem, tylko przed stanem życiowej nieważkości.

Zaraz potem Konsul ginął od strzału, zwijając się z bólu na scenie. „Chryste, jaka marna śmierć” – komentował jeden ze świadków, grany przez Zamachowskiego (on właśnie czytał wcześniej zdanie będące jej zapowiedzią). On też śpiewał po hebrajsku psalm, do muzyki Stanisława Radwana, kończącej to przedstawienie – requiem dla kultowej powieści i ulubionego bohatera współczesnych.

Peachum, czyli Opera za trzy grosze

Brecht, ze względu na społeczne akcenty jego twórczości, wydawał się dziwnym gościem w teatrze Grzegorzewskiego. Ale reżyser Opery za trzy grosze dystansowało się do idei Brechta, bawiąc się sama teatralnością utworu i jego czysto rozrywkowymi walorami. Zupełnie pozbawione sentymentu, było jednocześnie gorzkie i bardzo zabawne. Piotr Fronczewski grał Mackie Majchra w konwencji filmów noir z Humphreyem Bogartem, gdzie bohater o tajemniczej przeszłości świetnie zdaje sobie sprawę z mechanizmów rządzących światem i dlatego staje się nieomal bohaterem tragicznym, a zarazem ulubieńcem publiczności. Z kolei Monika Świtaj śpiewała jeden z songów Polly wyginając się na krześle jak Liza Minnelli w Kabarecie. Reżyser pokazywał, że wyklęci bohaterowie Brechta stali się w XX wieku idolami masowej wyobraźni. Nowy romantyzm jawił się z kolei jako rok idylli („najlepszy, jaki znam”) między prostytutką Jenny (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) i alfonsem, którym był niegdyś Mackie.

Marek Walczewski i Małgorzata Niemirska grali rodziców panny młodej operując karykaturą i groteską. Ona, notoryczna pijaczka, on, stanowiący ogniwo pośrednie między stróżem porządku a wykidajłą, ciągnący zyski z imitatorów żebractwa, którym dzierżawił lepsze ulice. W białym podkoszulku z długimi rękawami, czarnych spodniach na szelkach i kamizelce, z długimi, siwymi bokobrodami i zarostem, tworzył figurę życiowego zrzędy, podnoszącego głos przy lada okazji. Peachumowie pierwszy raz pojawiali się na scenie śpiewając wspólnie „Wstań, chrześcijaninie wstań”, ona przy prawej kulisie, lekko się zataczająca, z ciężkim żelazkiem w ręku, on przy lewej, modulujący głos i jak stary bigot „zanoszący się” śpiewem. Za chwilę krzepko dzierżąc władzę w swojej firmie, wykrzykiwał, że potrzeba mu artystów i nowych pomysłów, potrafiących sprowokować przechodnia do jałmużny, przywołując jednocześnie do porządku pijaną żonę.

Pozostawał w ciągłym dialogu z Filchem (Zbigniew Zamachowski), przychodzącym po wskazówki jak stworzyć „prawdziwą” postać, pragnącym przy tym pracować systematycznie, co nieodmiennie spotykało się z tą samą reakcją Peachumowej, powtarzającej w alkoholowym zamroczeniu, a przy tym dramatycznie zawieszając głos: „on chce systematycznie”. Koniec końców zmuszało to Peachuma do zaprezentowania „pięciu podstawowych typów niedoli ludzkiej”. Walczewski wprawiał ciało w ruch plastycznie pokazując, a jednocześnie instruując Filcha: ofiarę rozwoju komunikacji, żwawego kuternogę („zawsze wesoły, beztroski”) w zawrotnym biegu, pukając przy tym w niewidoczny kikut, ofiarę sztuki wojennej („nachalny wobec przechodniów, co wywołuje odrazę”), łapiąc wyimaginowanych za kończyny i całując po rękach („co łagodzi przypięty do piersi krzyż walecznych”), ofiarę sztuki chemicznej („godny pożałowania ślepiec”). Wypełniał sobą całą scenę demonstrując w zawrotnym tempie przegląd najlepszych metod na wyłudzenie pieniędzy, zaznaczając na koniec, że „pomiędzy sztuką wzruszania a denerwowania jest wielka różnica”.

Grał Peachuma świadomego sytuacji, rozgrywającego własne interesy, a kiedy trzeba, na przykład w rozmowach z szefem policji Brownem (Jacek Jarosz), powołującego się na własną biedę i solidność. Nie tyle zakłamanego, co jawnie oszukującego tam, gdzie trzeba. W tej sytuacji zupełnie nie dziwiła jego szczera reakcja na wieść o niespodziewanym małżeństwie córki. „Została dziwką przestępcy, bardzo mi miło, bardzo się cieszę” – krzyczał na cały głos. W pamięci pozostaną songi o ogromnej sile wyrazu, zwłaszcza ten wykonywany z żoną i córką, („Być dobrym chciałby chyba każdy człek”), kiedy, już przy następnych wierszach, aktor modulował głos („Niestety na tym tu padole…”), by wytłumaczyć, że to zupełnie niemożliwe. Wszyscy troje stali za pulpitami, Walczewski pośrodku, przeciągając dźwięki w bigoteryjnym uniesieniu i z przekonaniem klarując, że „człowiek hołduje chętniej dobru niźli złu, ale warunki nie sprzyjają mu”. Tworzyło to komplet z songiem Mackie Majchra, zapewniającego z kolei, że „tylko w komforcie można mile żyć”.

Na początku drugiego aktu, po songu Mackie’go i rozsunięciu czerwonej kurtyny, ukazywał się śpiewający chór („Bo z tego żyje człek, że co godzina”), złożony z bohaterów spektaklu, dyrygowany przez Peachuma. W uniesieniu, żywo gestykulując i wymachując pałeczką, Walczewski dawał pokaz własnej werwy, a zarazem dyrygenckiego kiczu, a chór wstając nagle z miejsc i niemalże go tratując podchodził do rampy, by już bez muzyki i całkiem serio zaświadczyć, że „człek żyje tylko dzięki zbrodniom swym”. Za chwilę, kiedy aktor zostawał sam na zaaranżowanej na scenie widowni, słuchając songu Jenny, śpiewającej o skrywanych marzeniach, po prostu zasypiał, wygodnie rozciągnięty, trzymając ręce na oparciach kilku foteli, z wysuniętymi daleko do przodu nogami. Małgorzata Niemirska, z nieodłączną butelką, zajmowała wówczas budkę suflera, w której toczyła się część akcji.

Peachum budził się nagle z drzemki do rozmowy z Brownem, przekonując go, że imitatorzy ludzkiego nieszczęścia będą stanowić lepszy widok dla koronowanej królowej niż prawdziwi żebracy. Rozmawiając sunął niepostrzeżenie za szefem policji, szybkimi ruchami przesuwając stopy i nie odrywając ich od podłoża. W dalszym ciągu przechodził jednak do prawdziwej ofensywy: na scenę wkraczała jarmarczna orkiestra, ktoś zaczynał podrygiwać w takt muzyki, a Peachum, reagując na te wszystkie podniety, rozpoczynał kolejny song („Człowiek proszę państwa”). Uwodzony żywym rytmem muzyki wszczynał dziki taniec wymachując na wszystkie strony rękoma i nogami, by za chwilę samemu wprowadzić w to dyscyplinę i skłonić Browna do wykonywania go razem z nim…

Za mądry na wystudiowane układy taneczne, bo bardziej wierzący prawdzie własnego ciała, Walczewski stworzył postać śmieszną i groteskową, a dzięki aktorskiej szarży nieco szaloną. Kiedy omawiając okoliczności koronacji biegł w miejscu, tańczył ulegając muzyce i pozwalając sobie na swobodę gestu, w zawrotnym tempie pokazywał „pięć typów niedoli ludzkiej”, ale kończył na trzecim, robił to ze świadomością tempa współczesnego życia, wielości bodźców, jakie nas atakują i oswojenia cielesności, wyprzedzając rewolucyjne zmiany, które dopiero miały nadejść.

Wcześniej, kiedy grał Ojca, najpierw hieratyczny i patriarchalny, ciskający gromy sprzeciwu we własnego syna, potem złamany przeczuwaną zagładą, ale nadal usiłujący go przekonać, ostatkiem sił starał się sprostać sytuacji. Przez dotknięcie zła epoki, które miała dopiero nastąpić, którego symptomy były już jednak obecne na scenie, do wizerunku postaci przeniknęło przerażenie, widoczne w nieskoordynowanych ruchach, ptasich wyrzutach ramion, gwałtownej skardze. Coś, co nie pozwoliło już Ojcu wrócić do normalności. Nie zdołał też zrobić tego Konsul, głęboko dotknięty przeczuciem końca świata, więc nie widzący powodu, by ratować się z osobistej opresji. Stworzył studium upadku, pokazał bohatera w drodze ku śmierci, prowokującego jej nadejście. Najwyraźniej wolał utonąć w alkoholowych zwidach niż trzeźwo przyglądać się katastrofie. Z nonszalancją obwieszczał więc swoje delirium, ale w każdym jego geście widoczna była rozpacz. Choćby wtedy, kiedy stojąc na jednej nodze z trudem utrzymywał równowagę, albo kiedy zgięty w pałąk, dotykając ręką podłoża, usiłował przejść przez scenę – balansując na granicy życia i śmierci.

W nagłych przypływach energii i nagłych jej zanikach Walczewski pokazywał kondycję współczesną, pozbawioną kierunku, negującą normy i wartości, a nie oferującą nic w zamian poza nieco kabotyńską swobodą gestu, wolnością bez zobowiązań i przerażającą pustką.

powrót