Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2015
Rewolucje i barykady
autor: Jolanta Kowalska, Maryla Zielińska, Łukasz Drewniak, Kalina
Rewolucje i barykady
foto:

Jak rozbita została oś Warszawa – Kraków, a Wrocław klinem wbił się między oba ośrodki, stając się trzecim ważnym miastem na teatralnej mapie Polski – dyskusja Jolanty Kowalskiej, Maryli Zielińskiej i Łukasza Drewniaka o teatrze dolnośląskim ostatniego ćwierćwiecza, sprowokowana książką Spacer po barykadach Jolanty Kowalskiej

 

KALINA ZALEWSKA Miniona dekada była w polskim teatrze czasem gwałtownych przewartościowań i rewolucyjnych zmian. Dolny Śląsk wydaje się terenem, gdzie jak w soczewce widać te przemiany. A zarazem poligonem, na którym trenowano rozmaite strategie artystyczne, często promieniujące potem na cały kraj. Taką tezę formułuje Jolanta Kowalska we właśnie wydanym zbiorze jej szkiców i recenzji zatytułowanym Spacer po barykadach, opisującym dolnośląski teatr ostatniej dekady. Spróbujmy nakreślić mapę tych ośrodków teatralnych i opowiedzieć, jak przebiegały teatralne rewolucje, o co w nich chodziło, zaczynając może od najstarszej, czyli od Teatru Modrzejewskiej w Legnicy.

 

MARYLA ZIELIŃSKA Mówiąc o Dolnym Śląsku, warto pamiętać o Andrzeju Dziuku i Zakopanem – tak „starym” programie wpisania teatru w miejsce, w którym działa, że aż się o tym zapomina. To zdecydowanie teatr artystyczny w intencjach, czego nie można powiedzieć o teatrach „małych ojczyzn”, które rozkwitły po 1989 roku. Jacek Głomb jako jeden z pierwszych w III RP tak mocno związał teatr z miejscem, w którym funkcjonuje. Miasto-Legnica to klucz do zrozumienia jego teatru i Jola Kowalska trafnie to zauważyła w tekście Projekt-Miasto. Głomb ogłosił w mieście teatralną rewolucję i nieustannie przeprowadza swój zespół teatralny, ale przede wszystkim miasto, przez jej kolejne fazy. Teatr legnicki jest jedynym teatrem w mieście, w związku z czym pełni w nim rozmaite funkcje. Dyrektor pragnie tworzyć teatr dla wszystkich społeczności, które się tam spotykają. Jest to także bardzo sprawny zespół aktorski, zaprawiony w boju, od lat mający mocną pozycję w regionie. Kariery wrocławskie czy warszawskie aktorów nie należą do rzadkości, a nie osłabia to jego siły. Zabrakło mi trochę w książce Jolanty opisu fenomenu tego zespołu.

 

JOLANTA KOWALSKA Rzeczywiście Legnica była chronologicznie pierwsza. Mam jednak wątpliwość, czy słowo „rewolucja” w stosunku do tych przemian, które miały miejsce w Wałbrzychu i Legnicy, jest trafne. Rewolucja jest zjawiskiem, które coś burzy. Kiedy w 1993 roku po raz pierwszy pojawił się w Legnicy Jacek Głomb, wtedy jeszcze jako zastępca Roberta Czechowskiego, tak naprawdę nie było tam nic. Nawet nie chodzi o to, że nie było instytucji teatru, bo na skutek reform repertuarową scenę zastąpił wielofunkcyjny dom kultury. Stało się coś znacznie gorszego: przestała istnieć kultura teatralna, nie było tzw. wieczorowego widza. To, co się wydarzyło w Legnicy, nie było rewolucją zadekretowaną. Nie było tak, że najpierw pojawił się program: teraz stworzymy teatr, którego przedmiotem będzie lokalność i lokalne historie. Nie, oni przez kilka lat rozpaczliwie szukali jakiegokolwiek kontaktu z miejscową publicznością. Krzysztof Kopka ładnie nazwał to „zabawą w głuchy telefon”.

 

ZALEWSKA Kiedy dokonał się przełom?

 

KOWALSKA Przełomem była Ballada o Zakaczawiu. To był pierwszy moment, w którym wiadomo było, że w Legnicy dzieje się coś niestandardowego. Przyczyniła się do tego także realizacja telewizyjna w reżyserii Waldemara Krzystka, która pokazała miejscowej publiczności wartość tego teatru. Przy okazji Ballady o Zakaczawiu Krzysztof Kopka powiedział, że nie chodziło im o to, aby dać syntezę PRL-u w obrazie jakiejś przeklętej dzielnicy. Nie było w tym wielkich ambicji diagnostycznych, ale potrzeba przyciągnięcia ludzi do teatru. To był bardzo dramatyczny gest. Rzeczywiście ludzie przyszli. Rozmawiałam wtedy z nimi. To był moment, kiedy Legniczanie zrozumieli, że mają teatr, który w sposób nieskomplikowany mówi o nich samych.

 

ZALEWSKA Jak przyjęło to teatralne środowisko?

 

KOWALSKA W środowisku budziło to wtedy rozmaite kontrowersje. Narzekano, że to teatr zbyt uproszczony, że Jacek Głomb inscenizując Szekspira, redukuje sens dramatu, że tworzy spektakle populistyczne. Myślę, że Głomb szukając możliwości nawiązania kontaktu z widownią, może nie do końca świadomie, ale bardzo skutecznie, odwołał się do modelu teatru, który funkcjonował jeszcze na początku ubiegłego stulecia. Lewicowa inteligencja robiła wtedy teatry popularne, ludowe, dla niewykształconych mas. Oczywiście te teatry miały odpowiedni repertuar, tam się nie wystawiało Szekspira, ale Głomb robił coś podobnego. On wyszedł od form widowiskowych, atrakcyjnych i prostych dla widza, a jeżeli adaptował klasykę, to w sposób atrakcyjny wizualnie. Stąd też wzięło się poszukiwanie przestrzeni nieteatralnych. W wojowniczej retoryce Jacka z lat dziewięćdziesiątych pojawiało się hasło: „Wyprowadzamy teatr z pluszowych foteli”. Dlaczego wyprowadzamy? Bo na nich nie miał kto siedzieć. Taką atrakcyjność zapewniał Zły Tyrmanda. Sensacyjna intryga, efektowne pościgi i bójki miały przyciągnąć widza. Dopiero później nadano tym działaniom programowy sens.

 

ZALEWSKA A legnickie aktorstwo?

 

KOWALSKA To, co Maryla mówiła o aktorstwie, to jest absolutnie słuszna uwaga. Rzeczywiście jednym z efektów, ale jednak efektów ubocznych, prób dotarcia do widza było to, że ci aktorzy musieli znaleźć jakiś kontakt z przestrzenią. Przypominam sobie Koriolana granego w poradzieckich koszarach. Wtedy zespół miał bardzo duży problem z opanowaniem tej potężnej kubatury i jej trudną akustyką. Trzeba było znaleźć język aktorski, który uwiarygodni postać w niełatwej do zagospodarowania przestrzeni, bez możliwości wygrania niuansów psychologicznych.


Na początku lat dziewięćdziesiątych również Wałbrzych był czarną dziurą. Chciałabym przypomnieć że na Dolnym Śląsku bardzo głośno mówiono o tym, że jest to teatr, który trzeba zamknąć. Był to moment, kiedy w Wałbrzychu likwidowano przemysł, zamykano kopalnie. Skutek był taki, że kiedy dyrekcję obejmowała Danuta Marosz z Piotrem Kruszczyńskim, co trzeci mieszkaniec miasta nie miał pracy. Przypominam sobie dwa publiczne spotkania, podczas których powiedziano głośno, że to jest teatr niepotrzebny, a zainteresowanych kulturą można dowozić do teatrów wrocławskich. W tych dwóch wypadkach, Legnicy i Wałbrzycha, trudno więc mówić o rewolucji. Było to raczej odbudowywanie teatru z potransformacyjnych gruzów. Natomiast owoce tych przemian niewątpliwie miały wpływ na to, co się działo potem w teatralnej Polsce.

 

ŁUKASZ DREWNIAK Ja bym fenomen dolnośląski ustawiał trochę w innym świetle. Powiązałbym na przykład Jacka Głomba z Jackiem Wekslerem, który w latach dziewięćdziesiątych objął dyrekcję wrocławskiego Teatru Polskiego. Żeby jednak zrozumieć, do czego zmierzam, musze się cofnąć jeszcze parę lat wstecz. Końcówka lat osiemdziesiątych we Wrocławiu, epoka po Kazimierzu Braunie, to jest chyba nie tylko w moim odczuciu, czarna dziura. Przychodzi rok 1989, pierwsze lata wolności, i tak naprawdę liczą się dwa ośrodki teatralne: Warszawa z Teatrem Studio Jerzego Grzegorzewskiego i Stary Teatr w Krakowie. To są jedyne znane mi wtedy, nie licząc offu, Gardzienic, Zakopanego, jasne punkty z fermentem artystycznym, gdzie dochodzi do dyskusji na temat nie tyle kondycji współczesności, co kondycji współczesnego teatru.


Głomb i Weksler są zakorzenieni w offie. Weksler był kiedyś jednym z aktywistów-reżyserów, kierowników Teatru Wędrującego. Głomb, zanim skończył reżyserię w Krakowie, też działał w ruchu alternatywnym. W tych dwóch postaciach można odnaleźć dwie tęsknoty i dwa plany, które wychodziły wówczas z kręgu alternatywy. Pamiętacie to przekonanie offu tamtego czasu, artystów, ale i krytyki, że system teatrów instytucjonalnych, teatrów-przedsiębiorstw jest niewydolny i trzeba go zmienić. W 1989 roku wydawało nam się, że wystarczy tylko przełożyć system pracy w takich grupach offowych jak Teatr Provisorium czy Teatr Ósmego Dnia na zmurszałe instytucje, żeby go uzdrowić. Myślę, że obaj panowie, Weksler i Głomb, tak samo zdiagnozowali sytuację, tylko próbowali naprawić dolnośląski teatr wedle dwóch różnych metod.

 

ZALEWSKA Jak się ma do tego Andrzej Dziuk, o którym wspomniała Maryla? Czy na Dolnym Śląsku czerpano z doświadczeń zakopiańczyków?

 

DREWNIAK Dziuk stworzył grupę młodych zapaleńców. Jeden rocznik krakowskiego PWST przyszedł do Zakopanego, tworząc tam enklawę, przyczółek sztuki wysokiej, istniało nawet hasło „Chramcówki kontra Krupówki”. Oni byli przeciwko miastu i szukali sojuszników w bohemie artystycznej, głównie spoza Zakopanego. To było budowanie teatru, trochę w Okopach Świętej Trójcy, pojmowanego w kategoriach sztuki metafizycznej. Głomb chyba nie chciał takiego modelu, ponieważ on otwierał się na miasto i ludzi, wychodził poza mury, a nie bronił się jak zakopiańczycy. Ale od nich mógł wziąć myślenie o grupie młodych ludzi, którzy są z nim na dobre i na złe, i walczą wspólnie o jakąś ideę. Nie przypadkiem legnicki zespół do dziś jest zespołem regularnie odmładzanym, żywiącym się energią młodości.


Weksler próbował od innej strony. U niego naprawianie teatru było rodzajem polityki imperialnej. W latach dziewięćdziesiątych do Wrocławia przyjechali najwięksi, by realizować za rekordowe honoraria przedstawienia z zespołem Teatru Polskiego. Jerzy Jarocki, Andrzej Wajda, Jerzy Grzegorzewski, potem Krystian Lupa. To za każdym razem było święto, i nagle się okazało, że na teatralnej mapie Polski jest trzeci ważny punkt: Wrocław z Teatrem Polskim. Przy czym otwarcie przez Wekslera Sceny na Świebodzkim – to też był rodzaj ekspansji w nowe przestrzenie teatralne. Wychodzenie w teren kojarzymy dziś głównie z Legnicą, a przecież Głomb tych ekspansji uczył się głównie na Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych, których był widzem. Podejrzewam, że uczestniczył w Projekcie Schulz Stowarzyszenia Mandala, takiej całodobowej akcji w starej kamienicy na Kazimierzu. Na Reminiscencjach akcje plenerowe przenikały się ze spektaklami w innych przestrzeniach, festiwal polegał na lataniu po mieście.

 

ZALEWSKA Skoro mowa o wpływach krakowskich, czy one jeszcze jakoś promieniowały na Dolny Śląsk?

 

DREWNIAK Nazwałbym je raczej wpływami krakowsko-toruńskimi. Bo trzeba tu powiedzieć o Krystynie Meissner, festiwalu Dialog i jej dyrekcji w Teatrze Współczesnym. Po latach prosperity w Teatrze Horzycy i stworzeniu festiwalu Kontakt Meissnerowa została dyrektorem w krakowskim Starym Teatrze. Nie dogadała się z zespołem aktorskim, wygnana z Krakowa przeniosła jednak ideę wielkiego europejskiego festiwalu do Wrocławia. A tu, w kontrze do modelu Wekslera, stworzyła teatr, który żyje w konkubinacie z festiwalem. Część reżyserów zaproszonych do pracy we Współczesnym to były gwiazdy kiedyś Kontaktu, teraz Dialogu. Festiwal podrzucał całej Polsce tematy do dyskusji, nowe estetyki i objawienia reżyserskie. W pewnym momencie Meissner zaczęła wygrywać z Teatrem Polskim. A że w Polskim rządzili już wtedy Miśkiewicz, a potem Tosza, to Współczesny siał ferment. Dyrektorzy z miast satelickich, Kruszczyński z Wałbrzycha, a nawet Głomb, korzystali z fermentu wzbudzanego przez Meissner.

 

ZALEWSKA Który model teatru wtedy zwyciężał, a który okazał się ostatecznie bardziej nośny: Wekslera czy Głomba?

 

DREWNIAK W zderzeniu Weksler – Głomb zasadza się główna dyskusja lat dziewięćdziesiątych. Który model równoczesnego przykuwania uwagi ogólnopolskiego i lokalnego widza oraz mediów jest lepszy, bardziej skuteczny? Czy kupowanie i wabienie artystów największych, robienie tak zwanych spektakli festiwalowych albo spektakli mistrzowskich, które dyskutują z całą historią polskiego teatru? Czy raczej ten oddolny ruch Głomba – wychodzenie do społeczności lokalnych, dzielnicowych, miejskich, szukanie nie gwiazd, tylko tematów, opowieści, wspólnych wzruszeń? Weksler wychowywał sobie aktorskie gwiazdy poprzez spotkanie największych z jego zespołu z czołówką polskich reżyserów. Ale Głomb, jak się okazało po latach, też produkował i eksportował gwiazdy: Janusza Chabiora, Tomasza Kota, Przemysława Bluszcza i kilku innych. Tylko że oni dojrzewali pod jego ciężką ręką.


W pierwszym etapie tego starcia wygrywał Weksler. Imperialną metodą budowania wielkości teatru poprzestawiał coś w naszych głowach. Do końca jego dyrekcji jak jeździliśmy do Wrocławia, tak nie jeździliśmy do Legnicy. Pamiętam Jacka Głomba, który przychodził do redakcji „Didaskaliów”, prosząc, żebyśmy pisali i nie zapominali o nim, żebyśmy o niego walczyli. Wydawało mi się wtedy – o jaki ja byłem głupi – że Głomb robi teatr nieistotny z punktu widzenia jakiegoś kluczowego dyskursu. Ale on wygrał konsekwencją. I z dzisiejszej perspektywy widać, że zbudował w Legnicy coś równie istotnego, jak to, co powstało we Wrocławiu w Polskim. Te dwa modele walczyły ze sobą i to one narzuciły pewien rodzaj dynamiki przemianom na Dolnym Śląsku. W kontrze do Polskiego ustawił się Współczesny Meissnerowej, a po sukcesie Legnicy Piotr Kruszczyński zapragnął, by to powtórzyć w nieco zmodyfikowanej formie w Wałbrzychu. Upłynie kilka lat i pojawi się w Jeleniej Górze Wojciech Klemm.

 

KOWALSKA Absolutnie słusznie podkreślasz rolę Jacka Wekslera. Moim zdaniem doprowadził on Teatr Polski do takiego momentu, stworzył taką kulturę teatralną, która stała się punktem wyjścia właśnie dla burzycieli. Jeżeli ktoś wszedł z nim w bezpośredni, rzeczywisty dialog, to był to Paweł Miśkiewicz. Nie doceniamy tego krótkiego momentu, w którym Miśkiewicz spróbował zrewidować model teatru Wekslera, rozumianego jako „dom mistrzów”, w którym wystawia się wielką klasykę i produkuje arcydzieła. Kiedy przyszedł Miśkiewicz, postanowił wpuścić do teatru głos ulicy, postawił na nową dramaturgię. Wtedy po raz pierwszy na scenie pojawiły się wulgaryzmy. Wprowadził także formę we Wrocławiu wcześniej nieznaną, jaką były szkice reżyserskie i pokazy warsztatowe. Podczas wymyślonego przez niego festiwalu Eurodrama zadebiutował Jan Klata. Równoległy strumień inspiracji uruchomiła Krystyna Meissner w festiwalu Dialog.

 

DREWNIAK Nie zapominajmy, że Oczyszczeni Krzysztofa Warlikowskiego, przełomowy spektakl w dziejach nowego teatru, produkowany był przez trzy sceny: Teatr Rozmaitości, Teatr Współczesny we Wrocławiu i Teatr Polski w Poznaniu. Największą aktywność w promowaniu go, w jeżdżeniu z nim po Europie i Polsce, przejęła Krystyna Meissner i Teatr Współczesny.


Bardzo ważna uwaga o teatrze Miśkiewicza, ponieważ on wtedy nie tylko walczył z tradycją teatru Wekslera, ale wszedł w zwarcie ideowe z Meissner, której zarzucił ignorowanie współczesnej dramaturgii. Rzeczywiście, Miśkiewicz wpisał się w nasze zainteresowanie współczesną europejską i polską dramaturgią w owym czasie. Jednocześnie jego Polski był jedynym teatrem, który próbował stworzyć model nawiązujący i polemizujący z Teatrem Rozmaitości Grzegorza Jarzyny. Bo to był wtedy ten teatr, o którym wszyscy mówili, na który wszyscy patrzyli. Tam działali Warlikowski, Jarzyna i Villqist, tam znaleźli się najlepsi aktorzy młodego pokolenia. Miśkiewicz przez te swoje trzy sezony chciał zdefiniować estetyczną kontrpropozycję na styl Rozmaitości.


Z jednej strony miał więc przeszłość w postaci Wekslera, z drugiej Rozmaitości Jarzyny, z trzeciej – Krystynę Meissner z jej wizją Europy, którą przywoziła na festiwal. To, co dokładała od siebie jako dyrektor sceny działającej tu i teraz, było odblaskiem jej propozycji festiwalowej. Miśkiewicz uznał, że w tym starciu nie wygra z reżyserami europejskimi, więc spróbował otworzyć się na młodych autorów, reżyserów i eventy festiwalowe, które skupiały się na temacie dyskusji, którą moglibyśmy prowadzić, gdybyśmy mieli taką dramaturgię jak Niemcy czy Brytyjczycy.

 

ZIELIŃSKA Oczywiście zgadzam się z tym, co mówicie, ale chciałabym przypomnieć, że Eurodrama miała dwóch mistrzów: Krystiana Lupę i Franka Castorfa. Drogowskazem Forum było hasło: „Czy rzeczywiście polski teatr potrzebuje swojego Castorfa?”. W programie były także trzy przedstawienia Andreasa Kriegenburga z Thalia Theater z Hamburga, które powstawały w podobnym trybie jak te Eurodramowe. Mistrzowie to punkty odniesienia, które łączyły teatr Miśkiewicza z dyrekcją Wekslera. To nie było takie demonstracyjne odcięcie się od tamtej tradycji. Choć pamiętam niezwykle demokratyczną atmosferę Eurodramy, której uległ zarówno zespół aktorski, jak i publiczność. Brak wymogu mistrzostwa, roboczy tryb wspólnej pracy ożywił ten teatr.

 

KOWALSKA Jest różnica między pokazywaniem mistrzowskiej doskonałości – dzieł skończonych, a pokazywaniem dzieł w budowie. Ja zapamiętałam, że Eurodramie towarzyszył dreszczyk skandalu. Frank Castorf dla wielu był szokiem. Jacek Głomb w wywiadzie, udzielonym tuż po spektaklu, mówił, że to jest hucpa. Pod adresem Miśkiewicza padały zarzuty, że rozmienił na drobne cały dorobek Wekslera, że zamiast dojrzałych artystycznie przedstawień produkuje ekscesy. Jego teatr miał nienajgorszy odbiór w Polsce, lecz na miejscu wywoływał pewien opór.

 

ZIELIŃSKA Był w podobnej sytuacji, w której w dalszym ciągu jest Krzysztof Mieszkowski. „Biedateatrzyk” wynikał po prostu z budżetu. To był teatr wiecznie niedofinansowany, przy ogromnej widowni, z rozbudowanym zespołem na utrzymaniu. Żeby funkcjonować, zdecydował się na wypełnienie repertuaru małymi niskobudżetowymi przedstawieniami. Zrezygnował z dyrekcji, bo nie mógł zwyczajnie pracować.
Wracając do Legnicy i Wałbrzycha. Jacek Głomb i Piotr Kruszczyński to ludzie, którzy chcieli tam zostać, tworzyć i budować. To nie były osoby, które przyszły, żeby przetrwać, a na swoje życie miały zupełnie inny plan artystyczny. Chciałam zwrócić uwagę na jeszcze jedną osobę, kluczową dla rozwoju teatru wałbrzyskiego – Danutę Marosz, dyrektor naczelną, która towarzyszy trzem kolejnym dyrektorom artystycznym: Piotrowi Kruszczyńskiemu, Sebastianowi Majewskiemu oraz Piotrowi Ratajczakowi.

 

DREWNIAK W sukcesie Kruszczyńskiego w Wałbrzychu decydujące znaczenie miało postawienie przez niego na dwa reżyserskie konie: już w pierwszych sezonach pojawiają się Maja Kleczewska i Jan Klata. Wałbrzych od razu eksportował przedstawienia, wszedł w obieg festiwalowy. Także dzięki Dialogowi. To było myślenie o mieście połączone z myśleniem o tym, jak rozmawiać z ogólnokrajowym teatrem i publicznością. Wałbrzych opowiadając o Wałbrzychu, włączył się w dyskusję ogólnopolską: czym jest nowy teatr, czym jest pokolenie po Jarzynie i Warlikowskim. Legnica była bardziej osobna, skupiona na mieście i zespole, choć to u Głomba Wojcieszek i Liber zdobywali szlify reżyserskie.


Jeszcze jedna rzecz. Wydaje mi się, że w pewnym momencie idee legnickie skolonizowały offowy Wrocław. Gdyby zanalizować połączenia rodzinno-artystyczne stałego współpracownika Głomba, czyli Krzysztofa Kopki z Maciejem Masztalskim, wyjdzie nam, że grupa Ad Spectatores, do dzisiaj aktywna, mogłaby się przyznać do takiego dziedzictwa bez specjalnego bólu. Ad Spectatores w pewnym momencie opanowała cały Wrocław, grając na dworcu czy w wieży ciśnień. To była odpowiedź na to, jak model teatru Głomba może wyglądać we Wrocławiu.

 

KOWALSKA To był teatr studencki, który szukał dla siebie miejsca. Myślę, że można mówić tu o poszukiwaniu równoległym. Potem działania Ad Spectatores i działania Legnicy wzajemnie się inspirowały, przykładem był udział Ad Spectatores w festiwalu Miasto. Nie wydaje mi się jednak, żeby na początku można było mówić o jakimś transferze idei z Legnicy do Wrocławia w kierunku teatrów offowych. Trzeba pamiętać także, że Ad Spectatores nie była jedyną grupą, która budowała wrocławski off. Był jeszcze Zakład Krawiecki, był Sebastian Majewski, który założył Scenę Witkacego.

 

ZIELIŃSKA Jolu, dlaczego Jelenia Góra jest na uboczu tych przemian? Ma wszelkie dane, żeby rozkwitł tam teatr związany z lokalnością, jak w Legnicy czy w Wałbrzychu. A mimo to kontynuowany jest model teatru repertuarowego „dla każdego coś miłego”, mieszczańskiego, także po rozdzieleniu sceny dramatycznej od dziecięcej. Choć co jakiś czas pojawia się rewolucyjny eksces.

 

KOWALSKA Jelenia Góra jest miastem, które – w przeciwieństwie do Legnicy i Wałbrzycha – zachowało stabilną, mieszczańską publiczność, która ma bardzo konkretne oczekiwania. To samo dotyczy władz miasta. Miałam okazję rozmawiać z przedstawicielami jego władz, którzy na początku hołubili Wojciecha Klemma, a potem go równie elegancko wyrzucali. To są ludzie, którzy mają sprecyzowane poglądy teatralne, to znaczy wiedzą, co chcieliby oglądać. Przeciwko Klemmowi zawiązał się przecież rodzaj ponadpartyjnej koalicji, której udziałowcy tęsknili za teatrem, w którym można obejrzeć jakąś komedię, lub też klasykę w kostiumach. Obecnego prezydenta zapytałam, czy nie niepokoi go fakt, że teatr jeleniogórski za dyrekcji Bogdana Kocy nie był na żadnym festiwalu, że nie przyjeżdża tutaj żaden krytyk. On odpowiedział, że teatr jest dobry, tylko krytycy są źli. „Teatr jest w porządku, krytyków nie rozumiem”.

 

DREWNIAK Nie potrafię potępić Jeleniej Góry za taki gust teatralny. Oni tam mają pamięć wielkiej przeszłości: Alina Obidniak, Lupa, Grabowski, Festiwal Teatrów Ulicznych, który decydował o teatralnym wizerunku miasta. Potem, kiedy pojawił się Wojtek Klemm, jego dyrekcja miała wiele cech donkiszoterii. Postanowił działać tak, jakby miasta i jego oczekiwań kulturalnych nie było. Tego Klemm nauczył się na przykładzie Wałbrzycha: że można odnieść sukces, jeśli się ma silne wsparcie w kraju. W krytyce, na festiwalach. Jeśli będziemy robić słuszny, rewolucyjny teatr, to zaproszenia na festiwale, komentarze w prasie branżowej nas uratują – kalkulował Klemm. Być może słusznie, ale nie zorientował się, że opozycja jeleniogórska, estetyczna, salonowa, kulturowa, jest tak silna, że się z nią nie wygra. Gdyby popatrzył choćby na początek dyrekcji Macieja Nowaka w Gdańsku, który zaczynał się pod hasłem „Teatr dla ludzi”, to zobaczyłby, że Nowak nie zwolnił żadnego z aktorów zespołu, który zastał i wszyscy zagrali w pierwszych dwóch sezonach po cztery, pięć ról. Zmiany Teatru Wybrzeże zaczęły się w trzecim roku dyrekcji, kiedy Nowak przyśpieszył, przeformatował estetykę, wprowadził nowych reżyserów. A początek to było jednak hasło koncyliacyjnego teatru łączącego pokolenia i estetyki. Myślę, że radykalizm ideowy i formalny Klemma rzeczywiście spowodował później reakcję w postaci zachowawczej i jawnie prowincjonalnej dyrekcji Bogdana Kocy. Każdy kolejny dyrektor w Jeleniej uważa, żeby mu łatki Klemma rewolucjonisty nie przypiąć, a jednocześnie odcina się od teatru zamkniętego, który proponował Koca.

 

ZALEWSKA Kiedy Jacek Głomb zaczynał w Legnicy, też najpierw został z niej wyrzucony. Tylko przemyślał tę sytuację i wrócił po roku z nowym pomysłem.

 

DREWNIAK Podobny błąd do Klemma popełnili na początku swojej dyrekcji Paweł Wodziński i Paweł Łysak w Poznaniu, prowadząc Teatr Polski. Też mieli przeciwko sobie miasto, bo program był zbyt radykalny. Czy teraz pierwsze sezony Jana Klaty w Krakowie, gdzie zderzył się z pewnymi oczekiwaniami i żądaniami publiczności krakowskiej i świadomie nie sprostał im. Być może są to błędy dyrektorów, reżyserów, które wynikają z tego, że ich program estetyczny, wizja rewolucyjnych zmian, jest jednak zbyt radykalny, a powinno się krok po kroku kupować widza nowymi estetykami. To jest to, co zaproponował Głomb: otwieramy się na was, ale nie niszczymy was.

 

KOWALSKA Coś takiego wcześniej robiła Małgorzata Bogajewska. W czasie swojej krótkiej dyrekcji w Jeleniej Górze próbowała taktyki, o której mówisz. Uruchomiła program „pisanie miasta”. To był pomysł, żeby ludzie zaczęli pisać o swoim mieście, choć to pospolite ruszenie nie przyniosło rezultatów w postaci lokalnej dramaturgii. Krzysztof Kopka napisał wtedy tekst o początkach teatru jeleniogórskiego, który był rzeczywiście fantastyczny, lecz nie został zrealizowany. Największym sukcesem dyrekcji Bogajewskiej z punktu widzenia jeleniogórzan był Testosteron. Kiedy Klemm objął dyrekcję teatru, błagano go, żeby ten spektakl utrzymał na afiszu.

 

ZALEWSKA A jak postrzegacie dalszy rozwój Wałbrzycha, już po dyrekcji Piotra Kruszczyńskiego? Tam się rozwijał zupełnie inny teatr niż w Legnicy. Historie lokalne może były jakąś inspiracją, ale Sebastian Majewski podchodził do nich inaczej niż Jacek Głomb. Fakty świadomie mieszał z fikcją i legendą, fantazjował na temat historii.

 

DREWNIAK Wysoko oceniam dyrekcję Majewskiego, który znalazł własny pomysł na prowadzenie teatru. Lekkie przemodelowanie tego teatru, sezony tematyczne to było wydarzenie koncepcyjne i projektowe w polskim teatrze. Jako pierwszy, we współpracy z Klatą, pokazał, ile ciekawych tematów można znaleźć poprzez krytyczną lekturę klasycznych powieści, filmów, seriali. Pokazał, jak można na nowo opowiedzieć te historie, przewartościować modele w nich zaprogramowane, te schematy myślowe, w których ciągle tkwiliśmy.


Majewski zrezygnował z zestawu artystów, których zaproponował Kruszczyński – nie pojawia się ani Klata, ani Kleczewska, trwa i rozwija się współpraca z Moniką Strzępką i Pawłem Demirskim. Majewski postawił na pewną identyfikację pokoleniową. Strzępka i Demirski są liderami pracującymi na popkulturze, na mitach, próbując powiedzieć coś o współczesnej Polsce. Mimo że pojawiały się krytyczne głosy, że za ideami i pomysłami często nie idzie strona realizacyjna tych widowisk, bardzo wysoko oceniam pierwsze sezony dyrekcji Majewskiego. Zostawił Piotrowi Ratajczakowi teatr w bardzo dobrym stanie. Pytanie tylko, czy model sezonów tematycznych, przyspawanie teatru do jednego pokolenia twórców i jednej estetyki można było ciągnąć dalej? Myślę, że programowa zmiana Ratajczaka była potrzebna. Dalsze losy Majewskiego pokazują, że modelu wałbrzyskiego nie dało się wprowadzić na przykład w Krakowie. Opór zespołu i miasta oraz zdumienie środowiska czy krytyki były zbyt duże, żeby Majewski drugi raz zrobił to samo.

 

ZIELIŃSKA Chciałam przypomnieć o wczesnym spektaklu Moniki Strzępki, zrobionym jeszcze bez Pawła Demirskiego, o Honorze samuraja z Jeleniej Góry. Gdyby nie prawa autorskie i zakaz grania tego przedstawienia, być może historia teatru jeleniogórskiego i dolnośląskiego, i samej reżyserki, potoczyłaby się inaczej.

 

ZALEWSKA Powróćmy jeszcze do wrocławskiego Teatru Polskiego i spróbujmy coś powiedzieć o trwającej już blisko dekadę dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego.

 

ZIELIŃSKA Podkreśliłam sobie w książce Joli zdanie, że będąc tak radykalny, stracił publiczność, która zwykle przychodziła do Teatru Polskiego. Czy uda mu się przyciągnąć ją z powrotem? Mieszkowski odniósł sukces. W Polskim widownia zawsze jest pełna. To niezwykle skuteczna dyrekcja.

 

DREWNIAK Ja podkreśliłem sobie zdanie, z którym akurat się nie zgadzam. „Teatr prowadzony przez Krzysztofa Mieszkowskiego często płacił za swoją polityczną misyjność jakością przedstawień”. Czy kiedykolwiek Mieszkowski politykę wypisywał na swoich sztandarach? Czy nie pojawiło się to dopiero w momencie, w którym podjął współpracę ze Strzępką i Demirskim? Pierwsze spektakle, jak Don Juan wraca z wojny Gadiego Rolla czy premiera Wojcieszka, nie były polityczne. Mieszkowski jednak pewne rzeczy z założeń dyrekcji Wekslera przejął. Teatr musi być na bogato, muszą być duże nazwiska! Nie mówię tutaj o Dziadach. Ekshumacji Strzępki i Demirskiego, bo, przy wielkich zaletach tego tekstu, to przedstawienie było zwyczajnie słabe. Ich teatr i język narodził się dopiero w Wałbrzychu przy spektaklu Był sobie POLAK POLAK POLAK i diabeł…


W jednym z niedawnych felietonów Pawła Wodzińskiego w „Teatrze” jest dość wyraźnie napisane: „Nie bronię Teatru Polskiego Krzysztofa Mieszkowskiego, bo nie jest tak, że jest to teatr polityczny, który walczy o jakieś pryncypia”. Jakie to mądre zdanie! Mieszkowski raczej okazjonalnie wykorzystuje pewne narracje albo markę twórców o określonych poglądach politycznych, takich jak Strzępka czy Demirski, do sukcesu marketingowego.

 

KOWALSKA Teatr Polski we Wrocławiu jest w tej chwili bez wątpienia najlepszą sceną na Dolnym Śląsku i jedną z pierwszych w kraju. Dysponuje świetnym zespołem i osiągnął sukces frekwencyjny. Jednak mówienie o jego aktualnej kondycji w kontekście mojego tekstu jest nieporozumieniem. Ten szkic powstał podczas pierwszej wojny o dyrekcję Mieszkowskiego, która miała miejsce późną jesienią 2007 roku, czyli mniej więcej po roku od chwili objęcia przez niego sterów teatru. Sytuacja była bardzo poważna, aktorzy wychodzili z protestami na ulicę, wydawało się nawet, że Śmierć podatnika będzie ostatnią premierą firmowaną przez to kierownictwo. Teatr Polski nie był wówczas pieszczochem prasy, musiał odpierać rozmaite zarzuty. Pierwszy sezon Krzysztofa Mieszkowskiego przyniósł radykalną zmianę kursu w stosunku do tego, co przez dwa poprzednie lata robił dyrektor Bogdan Tosza. Dziadom. Ekshumacji Strzępki i Demirskiego towarzyszył klimat skandalu. Śmierć podatnika też spotkała się z dość niechętnym przyjęciem, nad czym zresztą bardzo ubolewałam, bo akurat do tych przedstawień duetu mam duży sentyment i uważam je za ważne. W ciągu tych pierwszych kilkunastu miesięcy dyrekcji Mieszkowskiego pojawiło się zresztą więcej spektakli zaangażowanych, stawiających konkretną diagnozę polityczną, jak Terrordrom Breslau Rubina czy Juliusz Cezar Brzyka. Wydawało się wówczas, że to będzie główny kierunek repertuarowy teatru. Naturalnie nie byłoby w tym nic złego, jednak dla części publiczności o bardziej tradycyjnych gustach ten „Zeittheater” był trudny do zaakceptowania. Radykalna zmiana linii artystycznej musiała zachwiać frekwencją, co skrupulatnie wykorzystano przeciwko dyrekcji podczas tamtego kryzysu. Tekst, który przywołujecie, zdecydowanie bronił teatru, a został opublikowany w „Teatrze” jako część dwugłosu, w którym wystąpiłam razem z Leszkiem Pułką. Dziś obydwa te szkice są – jeśli tak można rzec – świadectwem dyskursu tamtego czasu.

 

JACEK KOPCIŃSKI Można powiedzieć, że Mieszkowski w środku miasta zbudował barykadę, że posłużę się metaforą Joli Kowalskiej. Czy tych barykad było więcej? Kto je stawiał? Przeciwko komu? W jakiej sprawie? Z jakim skutkiem?

 

KOWALSKA Legnicki Manifest Kontrrewolucyjny był wymierzony przeciwko estetyce, kultywowanej między innymi w Wałbrzychu i w Teatrze Polskim we Wrocławiu.

 

ZALEWSKA Pamiętam, że w 2008 roku, na festiwal Klasyka Polska w Opolu nie zakwalifikowały się Dziady Lecha Raczaka z Legnicy, przedstawienie znakomite, świetnie zagrane, a na WST bywały słabe wałbrzyskie przedstawienia, choć zdarzały się też bardzo ciekawe, jak spektakle Demirskiego i Strzępki. Wałbrzych z pewnością miał po swojej stronie wpływowych krytyków i czołowe festiwale, ale też szukał nowego języka, bo chciał powiedzieć coś zupełnie innego.

 

DREWNIAK Myślę, że w pewnym momencie Legnica poczuła, że ich model nie jest tak akceptowany jak model wałbrzyski. Zaproszenia na duże festiwale teatralne, na Warszawskie Spotkania Teatralne, na Boską Komedię, idą – szły – do Wałbrzycha, nie do Legnicy. W Legnicy mamy tak zwany teatr przyjazny, który wybacza człowiekowi jego niedoskonałości, pociesza, tłumaczy naturę świata i afirmuje wspólnotę. Wałbrzych nie był modelem afirmacji, raczej destrukcji i niszczenia tego, co było do tej pory. Literatury, modelu teatru, mitów i układów społecznych. Wspólnota może się narodzić na nowo, jeżeli zniszczymy stary system, który był między ludźmi – mówiono w Wałbrzychu czasów Majewskiego. Głomb jednak był zawsze za odtwarzaniem tego, co jest między ludźmi, a nie za niszczeniem. A to się zawsze gorzej sprzedaje.

 

KOWALSKA Myślę, że strategia Głomba jest nieodległa od linii realizowanej przez Teatr Capitol we Wrocławiu. To jest bardzo podobna filozofia teatru. Legnica i Capitol szanują społeczny wymiar teatru, to znaczy uważa się tam, że artysta musi znaleźć język, aby dotrzeć do widza takiego, jakim jest, bez potrzeby doskonalenia jego kompetencji odbiorczych. Konrad Imiela, szef Capitolu, mówi, że nie widzi absolutnie nic złego w tym, że teatr jest produktem, a widz jest konsumentem. Jest produktem, który powinien być na najwyższym poziomie.

 

DREWNIAK Przypomniał mi się fragment Twojej książki, kiedy opisujesz działalność Majewskiego we Wrocławiu, jego „opowiadanie o mieście”, o jego przeszłości, zakamarkach, do których dodaje swój surrealny język pamięci. Gdy był w Wałbrzychu, próbował takiego języka, opowiadając historię rodziny Iglaków, która była taką antylegnicką akcją. Próbą rozmawiania z reliktami przeszłości i ludźmi za pomocą języka surrealnego. Surrealizm Majewskiego w zderzeniu z przeszłością Wałbrzycha, z biedą i górniczą tożsamością, był rodzajem ekstrawagancji. Majewski zrozumiał, że to jest porażka i dlatego potem zaczęły się sezony tematyczne – czyli rozmowa z przeszłością zapisaną w książkach i dramatach, które były przepisywane, opowiadane na nowo, recyklingowane. W Wałbrzychu nie dało się stworzyć języka innego niż ten, który stworzył Głomb.

 

KOWALSKA Ja czytałam strategie Majewskiego w inny sposób. Po czasach Kruszczyńskiego, który tworzył teatr empatii, teatr współczujący, on swoimi szaleństwami próbował odwrócić uwagę miasta od tych nieszczęść. Taka idea przyświecała serialowi o Iglakach. Majewski chciał pokazać miastu rodzinę, której się udaje. To ludzie, którzy są tu obcy. Rozglądają się po okolicy i widzą, że w mieście nie ma miejsca, w którym można się napić kawy, więc budują rurociąg do Brazylii, żeby tę kawę transferować do Wałbrzycha. Każdy kolejny odcinek miał być zastrzykiem takiej pozytywnej pedagogiki. W ostatniej odsłonie odbywała się dyskusja obywatelska: przy jednym stole w ciasnym pokoju usiedli aktorzy, którzy nie udawali już, że są Iglakami, oraz widzowie – i dyskutowali o tym, jakie jest ich miasto. To nie była strategia niszcząca. Majewski też chciał budować społeczną więź z miastem, tyle że robił to inaczej. Do filozofii Kruszczyńskiego powrócił Piotr Ratajczak, któremu udało się nawiązać kontakt z dzielnicą stanowiącą bezpośrednie sąsiedztwo teatru. A nie jest to otoczenie łatwe. Pod adresem tych sąsiadów wykonano szereg gestów, łącznie ze specjalnymi spektaklami plenerowymi, na które przychodziła całkowicie „dziewicza” publiczność.

 

PAWEŁ PŁOSKI Parę lat temu Łukasz Drewniak pisząc o teatrze dolnośląskim, zaproponował określenie „Dziki Zachód”, które było hasłem próbującym złapać tę energię, jaka popłynęła z tego regionu do teatrów w Polsce. Czy ten moment kumulacji, która od połowy lat dziewięćdziesiątych wzbierała dzięki twórcom, o których mówiliście, ta erupcja, obecnie zmierza do pewnego zamknięcia i zbrązowienia? Czy ten etap się zamyka? I drugie pytanie: czy opozycja Kraków – Warszawa została trwale rozbita i co z tej energii dolnośląskiej dla teatrów w Polsce wyniknęło?

 

DREWNIAK Myślę, że w tej chwili jest jakiś rodzaj status quo. Nie wiem, jakie zjawisko artystyczne nadałoby tu jakąś nową dynamikę. Kto ma szanse na nowe otwarcie? Nowy Wałbrzych po Ratajczaku? Może Teatr Współczesny powinien zaproponować nowy rodzaj dialogu z publicznością? Ja mam tylko taką obserwację, że teatry wrocławskie nauczyły się żyć ponad stan. Dyrekcja Krystyny Meissner i Krzysztofa Mieszkowskiego to jest – było – świadome zadłużanie teatru w imię tak zwanych celów wyższych. Mamy mocarstwowy repertuar, trzęsiemy Europą, ale jednocześnie ciągle żądamy, aby zwiększać pulę, z której korzystamy. Tutaj widzę rodzaj blokady na przyszłość. Bo przyszły czasy, kiedy ta cierpliwość urzędnicza znacząco się wyczerpuje. Strzępka w słynnej frazie o „obsranym Wrocławiu” diagnozuje, że ten ferwor walki się kończy – i myślę, że należy się z nią zgodzić.

 

ZIELIŃSKA Zastanawiam się, czy ten „Dziki Zachód” był przez resztę Polski uważany za całość? Wydaje mi się, że są to jednak poszczególne teatry, a nie wspólnotowe teatralne zagłębie. W miarę na jednym poziomie, choć ostatnio zdecydowanie na czele jest Teatr Polski, w którym niemal każda premiera jest wydarzeniem. Czy ta wielkość może być zapowiedzią przesilenia, końca?

 

DREWNIAK Ja mam podejrzenie jednak pewnej entropii. Mieszkowski robi trochę sezony „ku pamięci”: zobaczcie teraz, na co było nas stać kiedyś. Nie wiem, czy ten stan jest do utrzymania na dłuższą metę. Dla mnie byłoby ciekawe, gdyby Teatr Współczesny chciał rozmawiać z tym, jak Maryla mówi, tworem doskonałym, jakim jest dziś Teatr Polski. Walczyć z nim, uzupełniać jego wypowiedź, proponować zupełnie odrębną ścieżkę. Teatr Polski kiedyś próbował rozmawiać z innymi scenami, teraz Mieszkowski nie rozmawia. Jest ponad, wystrzelił przed innych graczy. Narzuca narracje i estetyki. Ale czy słucha innych, czy ciekawią go poszukiwania lokalnych scen?

 

ZIELIŃSKA Nie postrzegam Teatru Polskiego za twór idealny, ale za skuteczny. A Marek Fiedor, nowy dyrektor Teatru Współczesnego, buduje tożsamość tego zespołu przez odwołanie do artystów, który współtworzyli to miejsce, jednocześnie szukając nowego języka teatru – do strategii twórczych Tymoteusza Karpowicza, Helmuta Kajzara, Tadeusza Różewicza. To są twórcy osobiście mu bliscy, zajmował się nimi od dawna, więc nie ma tu żadnego udawania. Stawia na Wrocław, ale nie tyle jako małą ojczyznę, ile na miejsce, w którym wciąż są cenni dla poszukiwań teatralnych pisarze – Olga Tokarczuk, Marek Krajewski.

 

KOWALSKA Nie ma dialogu między wrocławskimi scenami, ani offowymi, ani mainstreamowymi. Kiedy zobaczyłam spektakl Weroniki Szczawińskiej, jej próbę reaktywacji Karpowicza, zdałam sobie sprawę, że z taką psychoakustyczną przestrzenią chwilę wcześniej eksperymentował Tomasz Man z aktorami z Capitolu, ale z tego nic nie wynika. Dolny Śląsk jest teatralnie bardzo różnorodny, nie wydaje się jednak, by ta różnorodność oznaczała jakieś przepływy inspiracji. Mam wrażenie, że życie teatralne w ogóle w większej mierze organizuje logika konfliktu niż dialogu.

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij