Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2015
Sytuacje niewygodne
autor: Yana Ross, Łukasz Drewniak
Sytuacje niewygodne
foto: Klaudyna Schubert

„Uderzyła mnie obecność uniwersalnych, matematycznych szablonów w dramatach Ibsena i zachwycił Strindberg, przy jednoczesnym buncie wobec niego. Moim zdaniem właśnie ci dwaj dramatopisarze kładli podwaliny pod rewolucyjną drogę dwudziestowiecznej dramaturgii” – mówi Yana Ross w rozmowie z Łukaszem Drewniakiem.

 

ŁUKASZ DREWNIAK Chciałbym, żebyśmy w tej rozmowie skupili się nie na spektaklach, Koncercie życzeń i Naszej klasie, dzięki którym polscy widzowie dowiedzieli się, że jest taka dziewczyna, Yana Ross, i robi niewygodny teatr, ale na mało znanych kontekstach Twojej twórczości. Tych z przeszłości i tych obecnych… Bo one trochę inaczej oświetlają Twój debiut u nas albo decyzję o sięgnięciu po dramat Słobodzianka w Wilnie. Znam Cię już dobrych parę lat, ale ciągle nie mogę się połapać w kwestii Twego pochodzenia. Każdy artysta jest „skądś”: z jakiegoś miasta, kraju, narodu, religii, tradycji, kultury. Yana, skąd jesteś?

 

YANA ROSS Kryzys tożsamości towarzyszy mi właściwie od urodzenia. Gdzieś na wybrzeżu Bałtyku, między dwoma łotewskimi portami: Lipawą i Windawą, jako mała dziewczynka bawiłam się lalkami, używając zlepu ulicznych dialektów języka łotewskiego i rosyjskiego. W domu matka mówiła po angielsku, a ojciec mieszanką języka polskiego, babcia z kolei śpiewała poruszające ukraińskie pieśni, wzbogacając je okazjonalnie dobiegającymi z kuchni frazami: „Vey iz mir” i „Ess drekh mine kind”. Zanim więc skończyłam dziewięć lat, świat był dla mnie pełen słonej wody, gwałtownych wiatrów i zimnego powietrza. Wtedy przeprowadziliśmy się do stolicy Związku Radzieckiego. Pierwszego dnia szkoły wszystkie przerwy spędziliśmy na wyszukiwaniu Żydów w dzienniku naszej klasy. Czułam skrępowanie i obawę, że robimy coś złego. Byłam bezpieczna z moim polskim nazwiskiem i bez wiedzy na temat pochodzenia mojej matki. W 2014 roku (kiedy poznałam już coś niecoś z polskiej gramatyki) odkryłam prawdziwe brzmienie mojego polskiego nazwiska. W cyrylicy zostało zmienione z Pękrzyk lub Pęcherzyk na Пенкержик. Penkerzhik – ta wersja widniała w moim paszporcie, kiedy wylądowałam w Nowym Jorku. Wyobraź sobie Amerykanów, którzy próbują wymówić słowo „Penkerzhik”. Nowy Jork okazał się dobry dla nastolatki, która mogła zostawić ten cały bałtycko-słowiańsko-żydowski bałagan za sobą i stać się Amerykanką.

 

DREWNIAK Czyli Rosjanka, Litwinka, Polka, Łotyszka, Żydówka, Amerykanka? Nie kusi Cię, żeby wybrać raz na zawsze jedną tożsamość? To chyba ważne, żeby wiedzieć, kim się naprawdę jest?

 

ROSS Mój zmarły mentor Dragan Klaić (1950–2011) kiedyś powiedział, że trudno mu było wyjaśnić swoją tożsamość: urodził się w Jugosławii, studiował w Yale, a potem przez ponad dwadzieścia lat mieszkał w Amsterdamie. Uważał się za Holendra. Ja zostałam Litwinką. Nie mam nic przeciwko przeistoczeniu się teraz w Szwedkę czy Polkę. Twój dom jest tam, gdzie jest twój kapelusz. A mój mam zawsze na głowie.

 

DREWNIAK Ale jak dziś myślisz o domu, takim prawdziwym domu, to gdzie on jest – w Stanach czy w Wilnie? Wydaje się, że żyjesz na walizkach: reżyserujesz w Skandynawii, na Węgrzech, w Polsce, masz nawet na koncie produkcję w Seulu.

 

ROSS Myślę o dystansie. Między miastami, ludźmi, kulturami. Czasem zdrowo jest wprowadzić dystans pomiędzy jakieś miejsca. Nauczyłam się akceptować odseparowanie od tego, co kocham (teatrów, rodziny, natury), traktując je jako konieczne wyzwanie. Za taką rozłąką tęsknię tylko wtedy, gdy postrzegam ją jako początek nowego powrotu. Uwielbiam wracać do miejsc, w których już kiedyś byłam. Wracam, by ponownie się zjednoczyć, na nowo rozpalić ogień i, co najważniejsze, zaobserwować, co się zmieniło. W ludziach i miejscach – i jak odbieram te zmiany. Największe wzruszenie, ciekawość i trauma towarzyszą mi podczas wizyt w Stanach Zjednoczonych i spotkań z moimi amerykańskimi znajomymi.


Staram się tam wracać przynajmniej raz w roku, głównie ze względu na rodziców. Czuję dziwną nostalgię i sentyment wobec potwornej brązowej cieczy, którą nazywa się kawą i denerwuje mnie, kiedy konduktor po amerykańsku roluje język w tandetnym pozdrowieniu: „Życzę wszystkim miłego dnia!”, uśmiechając się szeroko. Przez pierwsze dwa dni czuję się beztrosko. Wokół jest tak przytulnie! I wtedy mój snobistyczny europejski intelekt zaczyna podnosić swoją brzydką brew. Bezglutenowe, beztłuszczowe, wychowujące średnio 2,5 dziecka społeczeństwo, o fascynacjach dietami paleo, treningami kardio, wskaźnikami BMI, studiami MBA, zjada swój własny ogon. Obserwuję moich rówieśników, których zarobki spadły dwunastokrotnie, którzy nie robią badań i zostawiają dzieci w łóżeczkach po dziewięciu dniach od urodzenia, żeby nie stracić pracy. Brak bezpieczeństwa socjalnego w zamian za próby pozostania człowiekiem. Witajcie w Ameryce!

 

DREWNIAK Czy jako artystkę uformowała Cię bardziej Ameryka czy Europa? Wymienisz swoich mistrzów?

 

ROSS Największy banał o Ameryce, jaki znam, to twierdzenie, że jest krainą wolności i możliwości. Wyobraź sobie moje zdziwienie, kiedy okazało się, że to prawda! Po długiej i satysfakcjonującej karierze w filmie i telewizji postanowiłam zmierzyć się z Yale School of Drama. Powinnam tutaj zacząć wymieniać słynne nazwiska, ale nie znoszę tego robić. Nie potrzebujesz listy sław, żeby podnieść poczucie własnej wartości. Ale chyba padło takie pytanie? Mogę podać kilka litewskich nazwisk: Kama Ginkas, Tomas Venclova, Eimuntas Nekrošius, Oskaras Koršunovas…


Ginkas – za pełną ekspresji i precyzji pracę ze szwedzkimi i fińskimi aktorami oraz słynne dekonstrukcje tekstów klasycznych. Venclova – za wykłady na Yale o wszystkim, od Brodskiego po pączki z czekoladą. Nekrošius – za nowojorskiego Wujaszka Wanię z 1991 roku, o którym moi nauczyciele rozprawiali przez kolejne dwadzieścia lat. Koršunovas – za niespodziewane zaproszenie mnie w 2007 roku do wyreżyserowania pewnej wileńskiej produkcji.

 

DREWNIAK Powiedz coś więcej o Twoim pierwszym spotkaniu z Oskarasem Koršunovasem.

 

ROSS Wróćmy do 2002 roku. Kręciłam wtedy w Nowym Jorku program dla HBO, już myśląc o zmianie ścieżki kariery w kierunku teatru, gdy wpadł mi w ręce program festiwalu w Awinionie, na którym przypadkowo żółtym flamastrem zakreśliłam nazwisko Koršunovasa. To było dziwne. Nie wiedziałam, kim jest i dlaczego akurat jego nazwisko zaznaczyłam. Pięć lat później, będąc już w Wilnie, znalazłam ten stary program i rozpoznałam jego nazwisko – on właśnie zlecił mi pracę podczas festiwalu Sirenos!


Nie spotkaliśmy się w Awinionie w 2002 roku. Nie spotkaliśmy się w Yale, gdzie byłam studentką, kiedy w 2003 roku wystawiał Romea i Julię na festiwalu Arts/Ideas, ponieważ w ów weekend plażowałam w Arizonie. Nie spotkaliśmy się w Nowym Jorku, gdy kontynuował eksplorowanie Ameryki, a ja wróciłam na studia. Wreszcie, w lecie 2006 roku, stanęliśmy ze sobą twarzą w twarz podczas warsztatu poświęconemu dramatowi współczesnemu. Oskaras opowiadał o Litwie jako pięknym europejskim kraju o różnorodnej kulturze, ale ja nie potrzebowałam specjalnej reklamy – dzięki wykładowcom w Yale, Niemcy, Polska i Litwa były już na mojej mapie najlepszych europejskich kultur teatralnych.

 

DREWNIAK Kto wymyślił, że wystawisz w Wilnie tekst Elfriede Jelinek? Twój spektakl był koprodukcją dwóch scen: OKT i Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego.

 

ROSS Tekst przyszedł od samej Elfriede. Po obejrzeniu mojego spektaklu Śpiąca królewna (była to pierwsza produkcja oparta na tekście Jelinek w USA!) pomyślała, że powinnam zainteresować się Bambiland. To niezwykle skromna pisarka, całkowicie otwarta na szeroką dekonstrukcję swojego tekstu i pojawianie się rozmaitych postaci. Wymyśliłam więc szaloną mieszaninę bożków o wyglądzie gnomów, których ponumerowałam: Bóg 1, Bóg 007 itd. Pojawiła się także królowa Elżbieta. Pomysł narodził się po wizycie królowej w Wilnie, gdzie odwiedzając groby żołnierzy poległych w Afganistanie, zapytała, czy wojna wciąż trwa – ten mały skandal stanowi podłoże bardzo zabawnej sceny w spektaklu. Sceny te projektowałam, nawiązując do lokalnego życia politycznego na Litwie i aktorzy byli zachwyceni wolnością grania postaci fantastycznych, nieobarczonych psychologicznym ciężarem.


Zaproponowałam wystawienie Bambiland w Wilnie. Trzy tygodnie później pojechałam z pierwszą wizytą techniczną. Tak naprawdę uważałam to za misję „samobójczą”. Kto o zdrowych zmysłach zgodziłby się wystawić Jelinek na dużej scenie (innej niż wiedeński Burgtheater), w Teatrze Narodowym, w którym jest 700 miejsc dla widzów? Byłam gotowa na pracę z najlepszymi aktorami w Europie, ale myślałam, że po tym wydarzeniu (byłam przekonana, że krytycy i widzowie obrzucą mnie surowymi jajami) ucieknę z powrotem do Nowego Jorku. Ale stało się coś zupełnie przeciwnego i postanowiłam zostać.

 

DREWNIAK Nie wierzę, że nie bałaś się też konfrontacji z litewskimi aktorami. Tuminas, Nekrošius, Vaitkus i Koršunovas od dziesięcioleci formują ich w kontrze zarówno do teatru psychologicznego, jak i postdramatycznego…

 

ROSS W trakcie prób do Bambiland prowadziłam kurs historii amerykańskiej awangardy na Akademii Teatralnej. Wyjątkowym doświadczeniem było oglądanie Paradise Now Living Theatre lub DollHouse Mabou Mines wspólnie z młodymi Litwinami (ówczesnymi studentami Rimasa Tuminasa), którzy po projekcjach zalewali mnie argumentami dotyczącymi tego, czym według nich jest teatr… Byli szczerze i do głębi wstrząśnięci tymi alternatywnymi sposobami pracy w teatrze.

 

DREWNIAK Co z dzisiejszej perspektywy postrzegasz w swoim wileńskim debiucie jako najlepsze bądź najtrudniejsze doświadczenie?

 

ROSS W czasie prób używaliśmy trzech różnych języków: niemieckiego oryginału i adaptacji przygotowanej przeze mnie i niemieckiego dramaturga Robina Detjego, litewskiego tłumaczenia, które było dla mnie bezużyteczne, jako że w tamtym czasie nie znałam tego języka, oraz angielskiego przekładu będącego moją biblią, na podstawie którego przeważnie nocami przygotowywałam dla aktorów nowe postaci.


Udało mi się zaangażować Zane’a Pihlstroma, mojego długoletniego współpracownika z Nowego Jorku, który zrobił ze mną pierwszą Jelinek. Poprosiłam go, żeby wymyślił kostiumy do spektaklu. Postaci w tej sztuce były tak groteskowe i fantastyczne (nawet żołnierze nosili gorsety moro i wysokie obcasy), że potrzebowałam kogoś, kto zrozumiałby ten dyskurs. Wspólnie ze scenografką Juratē Paulēkaitē wypracowaliśmy wizję sześciu metalowych kolumn przynoszących różne rzeczy „z nieba” – w kilku momentach spektaklu wyglądało to tak, jakby niebiosa otworzyły się i zasypały aktorów przedmiotami. Wykorzystaliśmy także zabawny skecz na temat kultury sowieckiej, polegający na staniu w kolejce nie wiadomo za czym – aktorzy czekali, łapiąc to, co akurat wypadło z rur.


Początek przedstawienia opowiada o przybyciu/stworzeniu człowieka. Sześciu aktorów schodziło z dziesięciometrowych metalowych cylindrów bez zabezpieczenia i gdy docierali do ziemi, można było zaobserwować wody płodowe czy coś w rodzaju ekskrementów płynących kanałami rodnymi tych gigantycznych rur. Następnie pojawiała się postać starej matki, która ich dezynfekowała i wysyłała na wojnę… To niezwykle ponura i efektowna wizualnie scena…

 

DREWNIAK Nie mamy tu miejsca, żeby opowiadać o wszystkich Twoich litewskich premierach – Schnitzlerze, Fassbinderze, Ibsenie i Słobodzianku. Przeskakujemy więc do współczesności. Powiedziałaś mi niedawno, że Koncert życzeń, którym bardzo mocno zaistniałaś w polskim teatrze, to część większego projektu. Takiej trylogii, może nawet tetralogii o samobójstwie…

 

ROSS Po niemal siedmiu sezonach pracy w wileńskim Teatrze Narodowym moja relacja z aktorami była oparta na tak głębokim zaufaniu, że kiedy w zeszłym roku dyrektor artystyczny zapytał mnie, co planuję na kolejny sezon, postanowiłam nie tyle skupić się na kolejnej inscenizacji jakiejś konkretnej sztuki, ile wraz z aktorami przepracować problem, który dręczył mnie od pierwszej wizyty w Wilnie. Z czego wynika ten zaskakująco wysoki i przytłaczający odsetek samobójstw osób w każdym wieku, głównie postaci publicznych, w tym aktorów? W czasie mojego pobytu w kraju czterech artystów z mojego kręgu odebrało sobie życie, dotknęło to również mojej najbliższej przyjaciółki.


Uznałam więc, że warto pochylić się nad tym zjawiskiem, analizując czynniki i kontekst historyczny litewskiego liderowania w Europie w tej smutnej dyscyplinie. Wyzwaniem było nie wpaść przy tym w sentymentalny i moralizatorski ton. Jak znaleźć formę, dzięki której przełamiemy tabu, nie stając się jednocześnie teatralnymi kaznodziejami? Podjęliśmy decyzję o przeprowadzeniu serii warsztatów mających na celu wypracowanie formuły przedstawienia. Na kilka wieczorów zebraliśmy w letnim domu grupę aktorów grających w Naszej klasie, aby przeanalizować wyniki poszukiwań, których każdy z nas dokonał wcześniej na własną rękę. Spotykaliśmy się potem wielokrotnie, by o tym dyskutować, ale nie dokonywaliśmy jeszcze żadnych wyborów artystycznych.


Druga, bardziej praktyczna część warsztatów miała na celu przygotowanie czterdziestu minut materiału, który postanowiliśmy pokazać w ramach New Drama Festival. Zamknęliśmy się na trzy dni i między pisaniem z dramaturgami i próbami z aktorami przygotowaliśmy solidny materiał do zaprezentowania.

 

DREWNIAK Jak to przyjęła litewska publiczność? Wiesz, jak się świadomie łamie jakieś tabu, to trzeba liczyć się z oburzeniem, protestami, niezrozumieniem waszych intencji…

 

ROSS Efekt naszej pracy zaszokował zarówno publiczność, jak i kierownictwo teatru. Nasze podejście do tematu samobójstwa – pozbawione emocjonalności i empatii, zimne, wręcz cyniczne – wzbudziło wiele kontrowersji. Oskarżano nas o promowanie procederu i bycie potworami bez serca, mimo że czasem młodzi widzowie po spektaklu wstawali z miejsc i przyznawali się do prób odebrania sobie życia, deklarując, że przedstawienie tego rodzaju uświadomiło im potrzebę bycia częścią społeczeństwa. Najbardziej wstrząsającym momentem dyskusji z publicznością był ten, w którym poprosiliśmy o podniesienie ręki osoby, które kiedykolwiek myślały o samobójstwie. Okazało się, że 90 procent widowni miało takie myśli. A jednak sprowokowane przez nas sytuacje zostały uznane za niewygodne, wręcz nieprzyzwoite. Władze teatru postanowiły wstrzymać prace nad spektaklem, nam zaś powiedziano, że sztuka jest nieetyczna.

 

DREWNIAK I to już koniec? Nie będzie spektaklu?

 

ROSS Okazało się, że publiczność, krytycy i aktorzy zaczęli domagać się znalezienia sposobu na kontynuację pracy nad spektaklem poza Teatrem Narodowym. Niedawno zdobyliśmy partnerów z Finlandii (również europejska czołówka w rankingu samobójców) i jesteśmy gotowi na niezależną produkcję na Litwie – jako że stąd właśnie pochodził impuls do wystawienia tego spektaklu.

 

DREWNIAK Czy temat Twojego szwedzkiego Wujaszka Wani był także odpryskiem tych poszukiwań? Akurat w tej sztuce Czechowa nikt nie umiera…

 

ROSS Zaczęliśmy rozmawiać o trylogii: rok pracy nad scenariuszem o samobójstwach zainspirował zwrot w kierunku ciemnych tematów zawartych w dwóch innych sztukach. Moja inscenizacja Wujaszka Wani w szwedzkim Uppsala Stadsteater stała się portretem Sonii. Tylko jedna osoba w dramacie ma możliwość nazywania Wojnickiego „wujaszkiem” – tytuł staje się wykrzyknieniem pochodzącym z ust Sonii. To ona jest główną postacią zakodowaną w tytule sztuki, zdradzającej niepokojące dzieciństwo dziewczyny, być może nawet naznaczone samobójstwem jej matki – śmierć jest tu absolutnym tabu, nikt w dramacie o niej nie mówi. Jest za to depresyjna osobowość Wani i przede wszystkim niewidoczna obecność Sonii, która cały czas jest, ale wydaje się niezauważana lub ignorowana przez innych. W mojej produkcji Sonia stanowi prototyp Firsa, lekceważonego i pozostawionego w opuszczonym domu. Sonia korzysta z możliwości odzyskania leku od Wani, żeby zachować go dla siebie. W odpowiednim momencie – zażywa go.


Wtedy pomiędzy tymi dwoma spektaklami, jako całkiem podświadomy wybór, pojawił się Koncert życzeń. Odpowiadając na zaproszenie festiwalu Boska Komedia, pod presją napiętego harmonogramu, mojego i Danuty Stenki, zdecydowałam, że jedynie ten tekst zdołam opracować w tak krótkim czasie. Również dlatego, że głowę miałam pełną wiedzy z zakresu czym jest samobójstwo, kto je popełnia, jak i kiedy. Tak, Koncert życzeń wydawał się logiczną kontynuacją moich dotychczasowych poszukiwań artystycznych.

 

DREWNIAK Dużo ostatnio pracujesz w Skandynawii – zaraz lecisz do Reykjavíku reżyserować Mewę, potem masz w planach spektakl o Strindbergu i Ibsenie…

 

ROSS Pomysł długo dojrzewał w mojej głowie, prawdopodobnie od czasu systematycznych studiów nad komparatystyką dramatyczną w Yale. Wtedy uderzyła mnie obecność uniwersalnych, matematycznych szablonów w dramatach Ibsena i zachwycił mnie Strindberg, przy jednoczesnym buncie wobec niego. Moim zdaniem właśnie ci dwaj dramatopisarze kładli podwaliny pod rewolucyjną drogę dwudziestowiecznej dramaturgii. Jednocześnie obaj autorzy-mężczyźni szkicują w swoich utworach bardzo efektowne postaci kobiece, które z kolei stają się męską fantazją, spojrzeniem do wewnątrz i w rezultacie rzucają światło na męskie ego autora.

 

DREWNIAK To będzie pojedynek gigantów? Użyjesz w przedstawieniu fragmentów ich sztuk, listów, dzienników – czy napiszecie nowy tekst?

 

ROSS Postanowiłam przestudiować tę twórczość, ale spoglądając na ich dzieła z dzisiejszej perspektywy. Zaprosiłam więc dwóch wpływowych fińskich pisarzy/reżyserów o podobnym statusie artystycznym: Kristiana Smedsa i Juhę Jokela. Pod względem osobowości obaj są uderzająco podobni do Strindberga i Ibsena (w tej kolejności) i to zapewnia zdrową dawkę humoru i pokory wobec tego pomysłu. Alkoholizm, nałogi, romanse u Smedsa oraz wzorowy ojciec, odnoszący sukcesy Jokela… Proszę obu artystów o przepisanie wybranych scen, w których na przykład Ibsen daje kobiecie wolność podjęcia decyzji. Przyglądamy się schematom: kiedy i dlaczego mówi się o „wolności wyboru”, kiedy robi się coś „z własnej, nieprzymuszonej woli”; Smeds i Jokela odniosą się do tych dylematów z punktu widzenia fantazji pisarzy-mężczyzn w XXI wieku. Chcę trzymać się kryterium pisarza kreującego postać kobiecą, która odzwierciedla wieczną fantazję mężczyzn i za pomocą tego zabiegu odsłonić prawdziwą naturę współczesnego pisarza-mężczyzny.


tłum. Marta Skotnicka
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij