Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2015
Dotknąć skrywanego
autor: Jolanta Kowalska
Dotknąć skrywanego
foto: Natalia Kabanow

„To było zauroczenie, pierwszy raz spotkałam reżysera, który miał w pracy radość dziecka, śmiał się tam, gdzie nikt się nie śmiał. Nawet egzemplarze były niezwyczajne – miały przygotowane przez niego okładki. Wtedy jeszcze rysował kostiumy. Mam wszystkie aż do Azylu”.

 

JOLANTA KOWALSKA Nie lubisz wywiadów?

 

HALINA RASIAKÓWNA To, co mam do powiedzenia, przekazuję rolami, one mówią za mnie, to wystarczy… Nie lubię się powtarzać, a to w wywiadach nieuniknione.

 

KOWALSKA Jednak aktor zawdzięcza swoją niepowtarzalność człowiekowi, który w nim siedzi, to jest związek nierozerwalny. Ciekawa jestem momentu, w którym narodziła się w Tobie aktorka. Podobno zdecydowałaś się zdawać do szkoły teatralnej, nigdy wcześniej nie oglądając żywego teatru?

 

RASIAKÓWNA Po co sięgać wstecz, wyławiać historie z pamięci. Przeszłość to iluzja, czas martwy, tego nie ma.

 

KOWALSKA Pamiętasz, od kiedy zaczęłaś myśleć o aktorstwie?

 

RASIAKÓWNA Aktorstwo to takie spełnione pragnienie dziecka.

 

KOWALSKA Z jakich doświadczeń zrodziło się to pragnienie?

 

RASIAKÓWNA Pragnienie to pragnienie, nie musi być na czymś budowane. Dobrze, kiedy los łaskawie pozwoli je osiągnąć… No dobrze, stawałam w kącie pokoju i musiałam swoje odegrać, albo wdrapywałam się na scenę podczas szkolnej choinki, na którą zabierała mnie siostra, i dawałam występ, nie bacząc, czy ktoś słucha, ogląda, czy nie. Ot, potrzeba taka… tylko tyle i aż tyle. Sięganie do przeszłości stwarza mi problem, przeszłość jest jakby poza moją pamięcią. Zresztą zapamiętujemy to, co chcemy zapamiętać, nie to, co się zdarzyło w rzeczywistości, przeszłość przetwarzamy po swojemu. Ważne jest tu i teraz, po co szukać więcej.

 

KOWALSKA Twoje życie zawodowe niemal od początku związane jest z Wrocławiem. Po ukończeniu PWSFTviT w Łodzi i jednym sezonie spędzonym w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie znalazłaś się w zespole Teatru Współczesnego we Wrocławiu, który przeżywał wówczas okres świetności pod kierownictwem Kazimierza Brauna. Już pierwsza rola, Pauliny w Białym małżeństwie, przyniosła Ci wielki sukces. Jak wspominasz ten okres?

 

RASIAKÓWNA Znalazłam się tu w momencie, kiedy Braun objął teatr i poszukiwał Paulinki do Białego małżeństwa, nie pamiętam, kto nas skontaktował. To była jego pierwsza praca reżyserska w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu i okazała się wielkim sukcesem, nie tylko frekwencyjnym, ale i artystycznym. Często spotykał się z Tadeuszem Różewiczem w trakcie prób, był wierny jego wskazówkom inscenizacyjnym. To był dobry, ważny czas. Braun stworzył na Rzeźniczej miejsce wyjątkowe, robił teatr żywo reagujący na to, co się działo. Takim spektaklem była Dżuma, komentująca rzeczywistość po wprowadzeniu stanu wojennego. Scena końcowa, w której mówiłam monolog, rozwieszając pieluchy na drucie kolczastym, rozgrywała się w scenerii obozu dla internowanych. Nie brakowało też realizacji tak wyjątkowych tekstów jak Przyrost naturalny Różewicza. Teatr Brauna był odważny, nowatorski, ciekawy, eksperymentujący z przestrzenią teatralną, jego Dziady, grane przez dwa wieczory, wyszły poza teatr. Helmut Kajzar wyreżyserował w tym czasie słynne Odejście Głodomora. Dużo grałam, Braun proponował mi bardzo różnorodny repertuar i dawał dużą swobodę w kreowaniu postaci. Aktor po szkole ma potrzebę grania, ważne, by dużo grać, Braun mi to umożliwiał, otrzymywałam role, materia których mnie rozwijała… Właśnie w tym teatrze szybko udało mi się przejść od ról dziewczęcych w kobiece: grając jeszcze Paulinkę w Białym małżeństwie, zagrałam już Gretę w Pułapce Różewicza.

 

KOWALSKA No właśnie, to był przecież czas, w którym Twoja dziewczęcość i uroda były dość intensywnie eksploatowane na scenie. Byłaś wtedy idealnym wcieleniem Albertynki. Grałaś tę rolę i u Brauna, i w inscenizacji Macieja Prusa w Teatrze Dramatycznym, gdzie zastąpiłaś Joannę Pacułę. Można powiedzieć, że i Albertynka, i Paulina były rolami dość odważnymi jak na tamte czasy.

 

RASIAKÓWNA Nagość na scenie nie była zjawiskiem częstym, wzbudzała niezdrowe emocje. Nie miałam żadnych oporów, w tych rolach po prostu była wpisana w tekst. W teatrze Brauna nagość miała swoje istotne miejsce…

 

KOWALSKA Te role miały swoich fanów. Po Białym małżeństwie na murach miasta pojawiły się wiersze sławiące urodę Twojego biustu.

 

RASIAKÓWNA …taaak? A to ciekawe, nie znałam tej historii. Paulinka w jednej scenie zdejmowała gorset, ona była dość perwersyjna. Ten spektakl był bardzo intensywnie eksploatowany i osiągnął rekordową liczbę wystawień w dość krótkim czasie. W tak zwane wolne soboty i w niedziele, czy będąc na wyjeździe, graliśmy po dwa przedstawienia, aż nadszedł spektakl pięćsetny i poprosiłam o zastępstwo.

 

KOWALSKA Przejście do ról kobiecych, o których mówiłaś, nastąpiło przede wszystkim za sprawą Grety w Pułapce. Podobno „obsadził” Cię w tej roli sam Tadeusz Różewicz? Jak do tego doszło?

 

RASIAKÓWNA W planach była prapremiera Pułapki. Różewicz przyszedł na Dżumę, po przedstawieniu spotkaliśmy się w parę osób przed teatrem i powiedział: „Kazimierzu, chciałbym, żeby Gretę grała pani Halina”, a Braun na to: „Dobrze, że mi powiedziałeś, bo obsadziłem ją w roli Felicji, ale obsada nie zawisła, więc zmienię”. Różewicz był w szczególny sposób związany z teatrem, lubił wpadać niezapowiedziany na Białe małżeństwo i bywało, że pisał reprymendy do Brauna: „Jak one mają się tak śmiać, lepiej niech to już zejdzie z afisza”. Pewnie trafił na moment, kiedy zwyczajnie zgotowałyśmy się.

 

KOWALSKA Dobrze współpracowało Ci się z Braunem?

 

RASIAKÓWNA Był reżyserem, który chętnie czerpał z aktora, dawał swobodę. Dużo proponowałam i potrafił to wykorzystać.

 

KOWALSKA Obsadzał Cię wówczas w niemal wszystkich swoich spektaklach, a nawet napisał dla Ciebie monodram – Hollywood znaczy święty las.

 

RASIAKÓWNA Sytuacja była nawet kłopotliwa, bo nie przepadam za tą formą, miałam opory, wątpliwości, czy będąc na scenie sama przez ponad godzinę, zdołam zainteresować widza. Monodram to ogromne wyzwanie, aktor jest tylko z tekstem na scenie. Ostatecznie udało mi się wprowadzić postać słuchającego reżysera, któremu swoją historię bohaterka opowiada. Jednak granie tego było dla mnie ogromnym stresem.

 

KOWALSKA Rola Grety w Pułapce spięła dwa ważne okresy w Twojej karierze. Kończyła współpracę z Braunem, który niedługo potem został zdymisjonowany, i – w osiem lat później – rozpoczynała świetną passę w Teatrze Polskim. Ten drugi spektakl wyreżyserował Jerzy Jarocki. Jak to się stało, że również on zaproponował Ci tę rolę?

 

RASIAKÓWNA Nie wiem, dlaczego mnie wybrał, nie pamiętam nawet, jak zareagowałam, co czułam, gdy powtórnie obsadzono mnie w roli Grety: lęk? obawę, czy zdołam zaproponować coś nowego? Tamta Greta odległa była i bliska, bo niespełniona w ilości zagranych przedstawień. Nie znałam Jarockiego, nie wiedziałam, jak pracuje. Był znakomicie przygotowany, wiedzący, a nie poszukujący, tak jakby ten spektakl widział, znał każdy jego nerw, a teraz go składał. Wszystko musiało się zgadzać z jego wyobrażeniem. Dokładnie wiedział, czego oczekuje od aktora, konsekwentny w egzekwowaniu tego, wręcz apodyktyczny. Odniosłam wrażenie, że pracował tak, jakby wszystkie role wypróbowywał w domu, widział je, słyszał; miał gotowe intonacje, gesty, akcenty. Poproszono mnie o asystenturę przy Pułapce, miałam wszystkiego pilnować, pełnić rolę wentyla bezpieczeństwa na linii teatr – Jarocki. Byłam obecna na wszystkich próbach. Potrafił być wobec aktora bezwzględny, nie rozumiałam, dlaczego pracuje w ten sposób. Przecież aktor zagra, trzeba go tylko obdarzyć odrobiną zaufania, czasem lepiej włożyć do inkubatora, otoczyć opieką. Ale potrafił być też cierpliwy, tłumaczyć i objaśniać wielokrotnie. Efekt finalny był znakomity, tylko dojście do niego pełne niepotrzebnych stresów i nerwic.

 

KOWALSKA Jak takiej samodzielnej aktorce układała się współpraca z reżyserem, który wszystko wie?

 

RASIAKÓWNA To było trudne spotkanie, miałam dwie sceny: Greta – Franz i kluczową dla mojej postaci scenę Greta – Maks. Był to właściwie długi, wielostronicowy monolog Grety, w którym poeta zawarł wszystko: jej samotność, erotyzm, gorycz, nieszczęście, zmęczenie zmarnowanym życiem. Na jednej z pierwszych prób poczułam, że Jarocki widzi Gretę bardzo formalnie. Zapytałam, dlaczego tak, Greta jest przecież ciężko doświadczona, jest w niej cały wachlarz, całe bogactwo duszy kobiecej. Nie zapamiętałam, co odpowiedział, ale wyłączył mnie z prób, przestał nad tą sceną pracować. Premiera się zbliżała, więc upominałam się o nią. Powiedział: „Ta scena? Przecież wszystko w niej wiadome, pani musi ją tylko zagrać”. Na próbie generalnej zagrałam ją drugi raz na scenie. Później już mnie nie obsadzał w swoich spektaklach, aż do Historii PRL według Mrożka. Z perspektywy czasu patrząc, może nie zrozumiałam intencji odnośnie do Grety, nie wiem, ale chyba nie nadawaliśmy na tych samych falach. Jeśli z kimś pracuję, muszę z nim i przy nim czuć się dobrze. Przechowuję egzemplarze ważnych dla mnie ról, więc zachowałam egzemplarz prapremierowej Pułapki, w którym sama dokonałam skreśleń. Byłam zaskoczona, gdy Jarocki przyszedł na próbę z takimi samymi skrótami.

 

KOWALSKA A jakie wrażenie zrobiło na Tobie pierwsze spotkanie z Krystianem Lupą w Immanuelu Kancie?

 

RASIAKÓWNA Pojawił się, jakby przyleciał z innej galaktyki, niezwykłą osobowością zauroczył, omamił, rozkochał. Szamanił zachowaniem w trakcie prób, waląc w bęben, wybijając rytm, wydobywając z siebie potężny głos. Z nastroszonymi włosami, czerwonymi policzkami, absolutnie pochłonięty tym, co robi, nad czym pracuje, bez jakiejkolwiek taryfy ulgowej. Grał, pokazywał, dostawał od nas brawa, potrafił fantastycznie zagrać każdą postać. To, jak grał, było nie do powtórzenia przez nikogo, a jego reakcje na widowni podczas prób Kanta były ciekawsze od tego, co my próbowaliśmy na scenie. Zadziwił mnie niesamowitą cierpliwością, wyrozumiałością, wręcz jakąś niespotykaną wcześniej miłością do aktora, wydobywaniem z nas tonów, o jakie byśmy siebie nie podejrzewali. Dużo mówił, opowiadał anegdoty pozornie niezwiązane z tematem; inspirujący, malował na tekście całą gamę złożonego charakteru postaci, który w czytaniu wydawał się jednowymiarowy. To było zauroczenie, pierwszy raz spotkałam reżysera, który miał w pracy radość dziecka, śmiał się tam, gdzie nikt się nie śmiał. Nawet egzemplarze były niezwyczajne – miały przygotowane przez niego okładki. Wtedy jeszcze rysował kostiumy. Mam wszystkie aż do Azylu. Jeśli nie przyniósł projektu-rysunku na początku, to już go potem nie zrobił, pochłonięty bez reszty próbami. Po premierze po raz pierwszy żałowałam, że próby się skończyły. To spotkanie było dla mnie przeżyciem ekstremalnym.

 

KOWALSKA Coś zmienił w Twoim podejściu do aktorstwa?

 

RASIAKÓWNA Przesunął granice teatru, pokazał, że ich nie ma, że można odważyć się na więcej, dotknąć skrywanego, intymnego, zahaczając o wstydliwe, bo to dotyczy człowieka. Gdyby nie to spotkanie, prawdopodobnie nie byłabym w miejscu, w którym jestem, ale wpływ na to ma też droga życiowa, jaką przeszłam, kompleksy, które zostawiłam za sobą. Działam, pracuję intuicją od zawsze, aktor pracuje na strunach, które uruchomi reżyser. Z Lupą pracujesz niekonwencjonalnie, poznane jest nieciekawe, idź w kierunku niepoznanego, wyrzuć z siebie aktora, wyzbądź się kreacji. Dokonał radykalnego podziału: nie myśleć aktorem, myśleć postacią, to postać ma rację, nie aktor. Ponazywał, uświadomił tematy, które intuicja podpowiadała. Doskonale czuję czas, pauzę, ciszę, wiem dokładnie, ile może, powinna trwać… tylko w jego spektaklach pozwalam czasowi w pełni płynąć, mimo iż czasem odbieram zniecierpliwienie partnerów. Cisza i milczenie – przecież nie ma niczego piękniejszego w teatrze.


Nie wyobrażam sobie aktora, który odrzuci jego radykalizm. Lupa to teatralny, bardzo ludzki potwór. Zagrałam u niego niezwykłe kobiety. Milionerka, Hanna Wendling, Greta, Wasylisa, Pani Hubert, Maja Auersberger, choć mają inne światy, barwy, łączy je wielkie pragnienie miłości i samotność. Te role to prezent od losu.

 

KOWALSKA No właśnie, myślę, że rysem wspólnym wielu Twoich bohaterek jest deficyt miłości. To kobiety niekochane, zawieszone pomiędzy marzeniem o idealnym uczuciu a rzeczywistością, w drodze do ideału, którego nie ma. Pragnienie miłości w Hannie Wendling przeradza się wręcz w obsesję.

 

RASIAKÓWNA Hanna miała w sobie tajemnicę, kłopoty z obszarem uczuciowym i erotycznym, z wyrażaniem go, pozorny chłód i jakieś szaleństwo w środku. Ta rola była wielkim wyzwaniem dla mnie i próbą wejścia w rejony, których nie dotknęłam wcześniej jako aktorka, wejścia w coś, czego nie przeżyłam, na co byłam zamknięta jako człowiek, co wypierałam. Nam się wydaje, że jesteśmy otwarci, wszystko możemy zagrać, dopiero zmaganie się z materią postaci ukazuje, które sfery mamy pozamykane. Hanna była bez ekspresji, bez jakiegoś widocznego cierpienia, tkwiąca w dziwnym zakleszczeniu. Krystian mówił i mówił: „Ona tańczy – nie tańczy”. Pokazywał, próbowałam po nim powtarzać, wiedząc, że to, co robię, jest kompletnie beznadziejne. Wpadłam w stupor, czułam opór, czułam inaczej, coś mówiło, że nie tędy droga. Na jednej próbie powiedział: „Halina, wszystko jest poza graniem” – i we mnie pękło. Zapytałam: „Czy mogę po swojemu?” – i zrobiłam coś chyba absolutnie odwrotnego, i tak zostało. Hanna – jej zapadanie w siebie, niezaspokojona, obsesyjna seksualność przechodząca w koszmary senne; śni, że jest gwałcona przez żołnierzy i przechodzi z rąk do rąk. Uporczywe fantazje o seksie z bezrękim porucznikiem Jaretzkim, który w umyśle Hanny pojawia się jako włamywacz chcący wtargnąć do jej pokoju… Urojenia są tak silne, że umysł przenosi je w rzeczywistość. Rzadko dostaje się taki materiał. Cały spektakl był obrazem nastrojów, ciszy, oszczędny w wypowiadanych słowach, będących jakby dodatkiem do scen, w których bohaterowie próbują dotrzeć do siebie poza nimi. Aktorstwo schowane, aktorstwo poza graniem… Hanna to rola, która nie zaistniała, zawsze tęsknimy za tym, co pozostawia niedosyt. Ten spektakl powstał w złym okresie dla teatru w ogóle, był ledwie parę razy grany, dzisiaj miałby swoją publiczność. Po latach wznowiono Kuszenie cichej Weroniki, drugą część dyptyku Dama z jednorożcem. Przykro mi, że Krystian przystał na to, pomijając część Hanny.


Niemniej który reżyser dałby mi po Milionerce Hannę? Jak wspomniałam, wszystkie moje Lupowe kobiety łączy samotność: Wasylisa z jej rozbuchanym erotyzmem, bez pardonu walcząca o Piepieła, Milionerka – pozorna idiotka, mająca na każdy temat wiele do powiedzenia, filozofka prawie, zapaście i nerwice lecząca alkoholem, czy Pani Hubert.

 

KOWALSKA Ta ostatnia rola rodziła się w szczególny sposób, bez uprzedniego scenariusza?

 

RASIAKÓWNA Poczekalnia.0 powstała z improwizacji. Każdy mógł wykreować swoje marzenie, z mojego powstała Pani Hubert. Zrodziła się z fascynacji kobietą pragnącą miłości, która ma odwagę o nią zawalczyć, której życie upłynęło w uczuciowej pustce. Bardzo lubię jej nieustanną i niezaprzeczalną obecność na scenie, ona po prostu jest. Czeka na przyjazd pociągu, żeby się uwolnić od „tamtej swojej decyzji”, podejmuje radykalny krok, wierząc, że w każdym wieku wszystko można zacząć od nowa. Pragnie miłości, rzeczywistego bycia z drugim człowiekiem, chce zakosztować pełni z drugą osobą. Przestrzeń duchowa jest w niej tak silna, że porzuca życiową wygodę, jakby nie pamiętała o swoim wieku. Krystian inaczej to widział, napisał scenę, w której ona zostaje jednak z mężem. Nie przystałam na to, mimo iż wiele osób było zdania, że po dwudziestu pięciu latach wspólnego życia nie można tak po prostu odejść. Uważałam, że można, absolutnie można, człowiek jest nieprzewidywalny. W życiu nie ma żadnych reguł.


W Poczekalni.0 i czas jest rzeczywisty, i nasza obecność na scenie też jest rzeczywista. W tej postaci mogę trwać, trwać i być. Ale nie mam niedosytu.

 

KOWALSKA Czy Greta z Prezydentek byłaby bratnią duszą tamtych kobiet? Ona też marzyła o miłości.

 

RASIAKÓWNA Greta ma wielkie, niezaspokojone i niespełnione chyba pragnienie miłości. Dla niej miłość objawia się w pożądaniu – jeżeli mężczyzna pożąda, to kocha. Dlatego w jej fantazjach alkoholowych pojawia się Fredziu i Greta snuje całą opowieść o jego seksualnych wyczynach i pięknym, wspaniałym życiu z nim, które tak bezwzględnie niszczy Mariedl.

 

KOWALSKA To postać naszkicowana bardzo mocną kreską. Jak to się dzieje, że robi wrażenie znacznie starszej niż inne Twoje bohaterki?

 

RASIAKÓWNA Greta jest emerytką, prostą kobietą z nizin społecznych. Nie korzystam z charakteryzacji, nie postarzam siebie. Kostium, fryzura i postać się staje. Krystian trafił kostiumem w charakter Grety, jest on niekorzystny i obnaża mnie fizycznie, ale buduje ją. Z całej trójki to ona jest najbardziej – nazwijmy to – seksowna i najwięcej o seksie mówi. W jakimś momencie na próbie pojawił się niski głos, nie wiem, zaczęłam po prostu tak mówić, później doszedł ociężały chód, spowolnione gesty. Przemienić się można i bez pomocy charakteryzatora, jeżeli uruchomisz w sobie właściwe struny, to i policzki obwisną, i zmarszczki się pojawią. Greta ma zdecydowany, ostry rysunek, balansuje na dość cienkiej linie. Trzeba uwagi, by nie popaść w karykaturę czy rodzajowość.


Staram się nadawać moim postaciom nowy rys, nie powielać, nie powtarzać – takie marzenie, żeby każda była niepowtarzalna. Miałam obawy na początku pracy nad Wycinką ze względu na tego samego partnera, z którym gram w Poczekalni.0. Problem inny, inna historia, ale ten sam partner i ponownie skonfliktowane małżeństwo – powody, by widz postrzegał Maję przez pryzmat Pani Hubert. Odetchnęłam, gdy miałam pewność, że udało się odkleić od siebie obie role. U Mai nie dotykamy strony seksualnej, choć przez moment zastanawiałam się, czy nie wejść głębiej w ten temat. Jej pierwowzór był erotycznie dość otwarty, napomknęłam o tym Krystianowi, ale nie podchwycił tematu, a ja nie przywiązałam się do tej myśli na tyle, żeby ją drążyć. W tym towarzystwie jedynie Auersberger otoczony jest swoimi kochankami. Można założyć, że Maja tę cząstkę kobiecości zastąpiła artystką, sztuką: „Żyć życiem artystycznym, artystyczne życie, to moja idea”. W życiu stosujemy zamienniki.


Przebiórki Mai. Pomyślałam, że zmiany sukienek są bezwiedne, wchodząc do pokoju, nie szuka w szafie, ale nie patrząc, sięga po kolejną. Przebieranie nie wynika z chęci podobania się, a z lęku, nerwicy o kolację, która się opóźnia, nerwicy o nieobecną Jelinek, o Auersbergera, który upije się i wielotygodniowe starania zniweczy. Pomiędzy małżonkami jest konflikt, napięcie, chwilami wylewające się na salon. Potrzebowałam tych przebiórek, one są pozorem spokoju, są w zastępstwie tabletek, alkoholu. Maja parokrotnie opuszcza towarzystwo. Temat Joany mimowolnie czyni stypę z jej artystycznej kolacji.


W oczekiwaniu na aktora krąży po domu. W tym krążeniu jest niepokój. Stany, emocje Mai są ukryte. Ona kreuje siebie i całe towarzyskie spotkanie, przeczuwając nadchodzącą katastrofę. Artystyczne kolacje nie udają się, odkąd ich uczestnicy zagubili twórczą moc i pasje, rozsiadając się w wygodnych fotelach. Maja jest przeciwieństwem Pani Hubert, nigdy nie opuści męża, z którego zrobiła artystę, bo na nim może budować pozory artystycznego życia i w tym się spełniać. Ta postać powstawała w rozjazdach, od wtorku do soboty byłam na próbach Wycinki, od soboty wieczór do poniedziałku na próbach Apokalipsy Michała Borczucha w Nowym Teatrze w Warszawie. Taka równoległość daje w kość, ale dobrze się w tym i z tym czułam. Na totalnym zmęczeniu intuicja prowadzi w dziwne rejony czasem.

 

KOWALSKA W Podróży zimowej Elfriede Jelinek w reżyserii Pawła Miśkiewicza grasz rolę, którą łatwo rozszyfrować jako wcielenie autorki. W tej postaci jest jeszcze mniej kobiecości niż w Mai Auersberger. Jak odnalazłaś się w tej roli?

 

RASIAKÓWNA Nie powiedziałabym, że w Mai jest mało kobiecości, sam jej wygląd jest bardzo kobiecy, w przeciwieństwie do Jelinek, która wygląda na osobę surową, oschłą, silną, dumną. Paweł miał od razu gotową koncepcję przedstawienia. Jeśli przyszło się z jakąś myślą, inspiracją wybiegającą poza tekst, a dotyczącą osoby Jelinek, nie był zainteresowany, mówił wręcz: „Nie macie do mnie zaufania”. Bardziej chodziło mu o przekaz tego, co zawarte jest w dramacie, niż o poszukiwanie, pokazanie jej sfer kobiecych, choć one i tak przenikają przez ramy spektaklu. Niewiele wiemy o Jelinek, właściwie nic o jej życiu prywatnym, skrzętnie skrywa swoją osobę, podobno cierpi na agorafobię, ale czy to prawda? Znamy ją jedynie poprzez książki, teksty. Jelinek – Kasandra, Jelinek – wieszczka atakująca konsumpcjonizm, medialno-sportowy przemysł wyjaławiający umysły, telewizyjny amok. Gęsto tu od autoironii, rozrachunków z przeszłością, przemijania, walki o trwanie – „żebyśmy jeszcze bardziej mogli być”. Mówi i mówi, słowa zalewają ją, zalewają nas. Z tego natłoku przebija bolesna samotność kobiety, ale też jej niezwykła siła. To bardzo gęsta, refleksyjna, ostra wypowiedź rozliczeniowa, podejmująca motyw czasu, obecności, samotności. Wybieramy drogę, która jest nam pisana. Niektórzy najlepiej czują się we własnym towarzystwie, sfera seksualna jest im obca. Tak pokazana Jelinek nie fascynuje jako kobieta. Skupiłam się głównie na tekście, niczego nie dokładając, nie domyślając. W tym wypadku nie było potrzeby dobijać się do człowieka, poznać go inaczej, niż się poznać pozwala. Pozostał niedosyt, czy jest to postać, czy tylko przekaz tekstu ubrany w formę.

 

KOWALSKA Co aktor powinien wiedzieć o swoich postaciach?

 

RASIAKÓWNA Tyle, ile każdy człowiek wie o sobie, a przy starcie najlepiej nic, trzeba poddać się przygodzie i wejść w nią bez obciążeń, głęboko, jak tylko się da.

 

KOWALSKA Lubisz improwizacje?

 

RASIAKÓWNA Nie mam z tym problemu, ale jeśli z projektu na projekt tylko improwizujesz, wówczas bywają męczące. Improwizacja to fantazjowanie na zadany temat, choć wykorzystuje się w niej prywatne przeżycia, emocje. Czym innym jest instalacja improwizacyjna w czasie spektaklu, na gotowym tekście, roli – ale to już bardzo wysoki szczebel aktorskiej drabiny.

 

KOWALSKA Krystian Lupa nie lubi w aktorstwie rutyny. Czy wobec tego technika i rzemiosło bywają użyteczne w pracy nad rolą w jego spektaklach?

 

RASIAKÓWNA Myślę, że jedno z drugim niewiele ma wspólnego. Jeżeli technika i rzemiosło oznaczają wyciąganie gotowych, sprawdzonych schematów, którymi aktor chce zabłysnąć, to użyteczne nie są. Krystian odrzuca wykonywanie, granie rodzajowe, gotowe, technicznie podawane kwestie niepodparte myślą, intencją. Odrzuca granie ze sobą samym, niewidzenie, niesłuchanie partnera, niereagowanie na zbudowany wokół świat. Odrzuca wszystkie tzw. środki aktorskie.


Jeżeli technika i rzemiosło mają natomiast służyć uruchamianiu zaplecza wyobraźni, fantazji, myśli, odczuć, to są użyteczne – jak najbardziej. Umożliwiają nam powrót do stanów, które wypracowaliśmy w czasie prób, do duszy, nerwu postaci. W przeciwnym razie można by robić teatr z ludźmi z ulicy. W kontekście teatru Lupy technika i rzemiosło źle brzmią, bardziej pasuje słowo „warsztat”, którym jest ciało i psychika aktora. Tak się pojmuje technikę w teatrach Wschodu, na niej buduje się postać, tworzy sztukę. Ona pozwala przechodzić z jednego stanu emocjonalnego w inny. Bez tego zbudowanie roli wydaje się niemożliwe.

 

KOWALSKA Czy postać może przejąć władzę nad aktorem?

 

RASIAKÓWNA Wiele, wiele lat temu, przy okazji jakiejś pracy zrodziła się myśl, którą zapisałam w notatkach: „Rola powinna aktora prowadzić, nie aktor rolę, wówczas to postać działa, myśli, zajmuje bezwiednie sytuacje, trzeba umieć zapomnieć o sobie – nie zawsze jest to możliwe, nie zawsze się udaje”. Trzeba zaufać postaci i umieć się w nią wsłuchać. Jeśli to aktor prowadzi rolę, oznacza, że ją kontroluje, a tym samym ogranicza, tłumi jej własny głos. Nie należy przykrywać roli sobą, swoją osobowością, bo gdy ego aktora góruje nad postacią, niszczy się życie postaci. „Wyrzuć z siebie egotycznego aktora, wtedy uzyskasz stan błogosławionego wariata” – mówi Lupa. Nigdy nie wiadomo, gdzie kończy się aktor, a zaczyna postać. Korzystamy z tego, kim jesteśmy. „Aktorstwo to najlepsza kryjówka dla tych, którzy schowali swoje dzieciństwo do kieszeni i uciekli, żeby się bawić do końca życia”.
 

Halina Rasiakówna (1951)


aktorka teatralna, związana z Teatrem Współczesnym i Teatrem Polskim we Wrocławiu, wystąpiła też w kilku filmach i serialach. Współtworzyła spektakle Kazimierza Brauna, Macieja Prusa, Jerzego Jarockiego, Krystiana Lupy, Pawła Miśkiewicza, Jana Klaty, Wiktora Rubina, Michała Borczucha, Krzysztofa Garbaczewskiego, Łukasza Twarkowskiego. Spotkanie z Lupą uważa za przełomowe.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
DOSTĘPNOŚĆ CZASOPISM INSTYTUTU KSIĄŻKI


Szanowni Państwo, Drodzy Czytelnicy,

w związku z panującą sytuacją epidemiologiczną uprzejmie informujemy, że wszystkie czasopisma wydawane przez Instytut Książki będą się ukazywać niezmiennie. Jednocześnie zawiadamiamy, że w najbliższym czasie z powodu zamknięcia większości salonów Empik na terenie całego kraju, nasze tytuły nie będą w nich dostępne. Zachęcamy jednak do składania zamówień za pośrednictwem sklepu internetowego sklep.instytutksiazki.pl (tak jak dotychczas zapewniamy bezpłatną wysyłkę) oraz księgarni Bonito.pl.
Przypominamy również, że czasopisma w wersji cyfrowej dostępne są w księgarni Nexto.pl.

Instytut Książki





 

„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij