Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2012
Zawsze trzeba pisać o sobie. Rozmowa z Markiem Koterskim
autor: Jacek Cieślak
Zawsze trzeba pisać o sobie. Rozmowa z Markiem Koterskim
foto: Grzegorz Michałowski / PAP

Gdyby Marek Koterski pracował w Stanach Zjednoczonych, byłby znany jak Jim Jarmusch i robiłby światową karierę. Kto jednak tak skutecznie łapałby nas wtedy za język?


JACEK CIEŚLAK Panie Marku, przez większą część widowni uważany jest Pan za człowieka filmu, a przecież Pana korzenie są teatralne! Wiele Pana scenariuszy powstało jako sztuki!
 

MAREK KOTERSKI Właściwie wszystkie moje teksty są napisane dla teatru. Po kolei: monodram Nienawidzę – matka wszystkich moich filmów – to teatralny monolog, Dom wariatów, Życie wewnętrzne. Tylko Porno, Nic śmiesznego i Ajlawju były od początku pomyślane dla kina. Ale Dzień świra nosi podtytuł: monolog na jedną osobę lub więcej.
 

CIEŚLAK I jest napisany trzynastozgłoskowcem...
 

KOTERSKI W dużej części...
 

CIEŚLAK ...a to nie jest typowa kinowa forma.
 

KOTERSKI No nie jest. Skończyłem polonistykę ze specjalizacją „Teoria literatury”, ale pisałem pracę pod tytułem Teatr a dramat u profesora Trzynadlowskiego.
 

CIEŚLAK Szeroki Pan temat sobie wybrał.
 

KOTERSKI Bardzo. I była to pierwsza praca, przy której miałem poczucie, że dałem z siebie wszystko. Rok nie wychodziłem z biblioteki! Ale docenili mnie. Pracę wydrukowano i na moim wydziale przez długi czas była lekturą obowiązkową.
 

CIEŚLAK Szeroko Pan pisał, ale o czym?


KOTERSKI A o tym, w których epokach przeważało w teatrze widowisko, a w których tekst – poczynając od Dionizji, opisując nadmarionety Craiga, a na teatrze współczesnym kończąc.


CIEŚLAK To niech Pan, choćby teoretycznie, wyjaśni, dlaczego teatr – matka sztuk wszelakich – jest marginalizowany przez kino, również z Pana udziałem?


KOTERSKI Ja wiem, czy film pokonał teatr? To są nieporównywalne nośniki – jeśli chodzi o odbiór. Jeżeli po dwóch miesiącach Baby są jakieś inne obejrzało 850 tysięcy widzów – to mówimy o widowni dwudziestu Stadionów Narodowych. W teatrze to nie jest możliwe.


CIEŚLAK Ale podkreślmy przynajmniej, że bez teatru – filmowego Marka Koterskiego by nie było.


KOTERSKI Bardzo kręte były moje teatralne ścieżki. Na własne konto zaczynałem od Teatru Otwartej Sceny – eksperymentalnego. Wcześniej byłem asystentem Jerzego Krasowskiego i Krystyny Skuszanki podczas ich dyrekcji we wrocławskim Teatrze Polskim – wspaniałej, bo tuż po ich przyjeździe z Nowej Huty. Dużo się od nich nauczyłem, jeśli chodzi o pracę z aktorem. Skuszanka pokazała mi, jak analizować postaci i kontakt z uczuciami – w każdej sekundzie działania. Chodzi o to, o czym mówił Kurnakowicz po godzinnym przemówieniu reżysera na próbie, gdy go zapytał: „A czy ja lubię tego gościa czy nie?”. Nauczyłem się też, że aktor, szczególnie w filmie, który jest ciężkim zajęciem, nie może słuchać na planie wywodów o Kierkegaardzie i Heideggerze, tylko musi usłyszeć od reżysera podstawowy komunikat – na przykład: „Czujesz zazdrość”, albo: „Wstydzisz się”.


CIEŚLAK A Krasowski?


KOTERSKI Nauczył mnie ruchu scenicznego: tego, że w tekście zawarty jest ruch – wbrew pozorom.


CIEŚLAK Że nie tylko gada się na scenie?


KOTERSKI Tak. Jeżeli w sztuce jest przecinek, to, być może, facet powinien zrobić dwa kroki. Po coś jest ten przecinek! Aktor może przejść całą scenę i skończyć zdanie w drugim jej końcu.


CIEŚLAK Czyli tekst jako partytura?


KOTERSKI Tak – sytuacyjno-ruchowa zawarta w tekście. To się powtarza w wypowiedziach wielu wybitnych. Jacques Lassalle mówi: „Przede wszystkim tekst, bo wszystko w nim jest. Dlatego pochyl się nad słowami, które wydają się nie do przekazania. Zwłaszcza nad takimi. Tam podwójnie może coś być. I nie traktuj dawnych autorów jak idiotów, którzy nie wiedzieli, co piszą”. To prawda. W każdym dobrym tekście jest zawarta instrukcja obsługi. Trzeba ją tylko umieć przeczytać. Kiedy byłem asystentem Krasowskich przy Kordianie, wpadłem na pomysł wariata. Pracowałem w drugą stronę. Nie było kamer wideo, dlatego postanowiłem zapisać partyturę ruchu scenicznego na dziesiątkach poziomych przekrojów: rozrysowałem ją na papierze, zaznaczając, co przy których słowach się działo, w jakich pozycjach mówili aktorzy. Konsultowałem to z profesorem Zbigniewem Raszewskim. Pojechałem specjalnie do niego do redakcji „Pamiętnika Teatralnego”. Powiedział mi, że jest system Roderyka Lange – rejestracji baletowych przedstawień. To była robota mrówy. Hanuszkiewicz też umiał odczytać ruch w tekście, jak jasna cholera.


CIEŚLAK Zrobił Pan o nim dokument.


KOTERSKI Nawet dwa. Kiedy pracował nad Snem srebrnym Salomei z Grażyną Szapołowską – wycisnął wszystko z czterech wersów Słowackiego. A z niej krwawe poty. Cisnął dziesięć minut.


CIEŚLAK A co to było z Pana stypendium teatrologicznym we Francji?


KOTERSKI Zrezygnowałem tuż przed wyjazdem. Uzmysłowiłem sobie, że nigdy nie będę naukowcem. Potem próbowałem zdać na Akademię Sztuk Pięknych. Nie dostałem się. Wyszedłem złamany. Siedziałem na ławce. Z budynku wyszła facetka z rękami upaćkanymi gliną. Siadła obok i zapytała: „Co? Nie dostałeś się?”. „Nie”. „A chcesz być wolnym słuchaczem?” „Ale od tego roku nie ma wolnych słuchaczy?” „A ja ci to załatwię!” I przez rok byłem wolnym słuchaczem w pracowni malarskiej profesora Eugeniusza Eibischa. To jest przykład na to, że jak paru osób po drodze w życiu się nie spotka, które nie wiadomo dlaczego chcą pomóc – żaden talent i pracowitość nie pomogą.


CIEŚLAK Miał Pan więcej takich spotkań?


KOTERSKI Maciejowi Englertowi zabrakło soli. Przyszedł po nią do mieszkającego w tym samym domu Jerzego Satanowskiego i podejrzał Życie wewnętrzne, które tamten przeglądał, żeby napisać doń muzykę. Englert zapytał: „Kto to zrobił?”. „A taki Marek Koterski”. „Powiedz gościowi, że może u mnie wyreżyserować, co chce”. W Teatrze Współczesnym! Debiut teatralny we Współczesnym? W jego najlepszym okresie? Pana Boga za nogi złapałem! Albo nieodżałowany Jan Siekiera z Ministerstwa Kultury, który uparł się, żeby przyznać mi stypendium, kiedy odwalali mi wszystkie teksty. Bez takich spotkań można bić głową w mur. Głównie dzięki nim dostałem się w końcu na reżyserię filmową w Łodzi. Wcześniej bezskutecznie próbowałem zdać do Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie.


CIEŚLAK I jak było?


KOTERSKI Podejrzałem, nielegalnie, moje akta, w których napisano: „Inteligencja poniżej średniej. Kompletny brak umiejętności formułowania myśli”. Widocznie tak miało być. Wtedy czułem się pokrzywdzony. Dziś jestem wdzięczny.


CIEŚLAK A co Pan zaproponował?


KOTERSKI Jednoaktówkę Williamsa Something Unspoken we własnym tłumaczeniu, z propozycją własnej scenografii. Może ta moja omnipotencja wkurzyła komisję, bo bawiłem się w, pożal się Boże, Leonarda da Vinci. Profesorem rozgrywającym był Jerzy Adamski, kolega z wrocławskiego uniwersytetu. Pisaliśmy u jednego profesora – on doktorat, ja magisterium. Rozwalił mnie na oczach szanownej komisji w drobny mak. Był rok bodaj 1966.


CIEŚLAK A jednak miał Pan szczęście w nieszczęściu.


KOTERSKI Teraz im dłużej pracuję w zawodzie, czuję się narzędziem. A i coraz więcej znaków odbieram. Bardzo pomocnych. Mam wrażenie, że one zawsze były, tylko przez pierwsze lata chciałem wszystko kurczowo po swojemu robić i byłem ślepy na te drogowskazy. A nie ma co się kopać z koniem. Trzeba go ominąć albo iść gdzie indziej.


CIEŚLAK Czuje się Pan doceniony, ma Pan większy spokój – to może Pan znaki odbierać.


KOTERSKI To też prawda. Ale miałem być dziewczynką. Anią. Pewnie intuicja swoje robi. Dlatego luzuje lejce, które prowadzę. A wcześniej, jak powiedziałem, wszystko musiało być po mojemu. Oczywiście, to się brało ze strachu. Teraz okazuje się, że inni też kumają czaczę.


CIEŚLAK Kumają czaczę, bo stworzył Pan swój kanon – język oparty na skrócie, rytmie, repryzie oraz typ emocjonalności, w który wiele osób chce wejść, podpisać się pod nim. Mówi się dziś Koterskim, tak jak Gombrowiczem.


KOTERSKI Miło słyszeć, a mam inne sygnały potwierdzające.


CIEŚLAK A jak na początku reagowano na Pana język?


KOTERSKI Przede wszystkim – znowu paradoks – mój język wziął się z dokumentu. W 1981 roku przez trzy kwartały siedziałem w Głoskowie u Marka Kotańskiego w ośrodku narkomanów i przepisywałem ich zwierzenia – ręcznie, z taśm magnetofonowych. Wtedy uświadomiłem sobie odmienność języka mówionego od pisanego.


CIEŚLAK Powtórki, obsesyjność?


KOTERSKI Najróżniejsze sprawy. Podświadomie ustawiamy wyrazy, żeby wygodniej było nam je wymawiać: żeby nie sąsiadowały ze sobą głoski „b” i „p”. Używamy słów alternatywnie. Mówimy: „Panie kierownikuproducencie”. Gdybyśmy to napisali – trzeba byłoby się zdecydować. Tymczasem język mówiony pozwala badać naturę rozmówcy, próbować różnych form dotarcia. Daje szansę na autopoprawki. Albo pokazuje brak zdecydowania, przez co czasem tworzymy neologizmy w trakcie wypowiedzi. Na przykład „Przeotwórz okno!”. Najpierw chcemy powiedzieć o przewietrzeniu, a potem zmieniamy swój cel. W pisaniu sztuk i scenariuszy podkreślanie takich sytuacji nie służy tylko rodzajowości. Przystępując do Domu wariatów, czułem, że mamy do czynienia z bankructwem tradycyjnego języka jako sposobu komunikacji. Poza tym Polacy w szczególności przemawiają do siebie. Nie rozmawiamy – tylko wymieniamy przemówienia. Fruwają między nami klisze językowe. Padają w naszych rozmowach odpowiedniki frazesów typu „Jego wystąpienie spotkało się z gorącym aplauzem”. A takich zdań już nie słuchamy. Ale jak napiszę, że „Jego przemówienie spotkało się z gorącym kotletem”, to cała widownia zaczyna myśleć. Pan też się zaśmiał. Jeżeli popełniam błąd – to robię to celowo. Wbijam się w świadomość. Zwracam na coś uwagę. Łapię gościa za klapy. Nie przysypia. Lepszy język błędny, a z pierwszej ręki, bo ma funkcję osobniczą. Język Gombrowicza też wyrósł z poczucia bankructwa polszczyzny.


CIEŚLAK Tak, ale nie byłoby go bez Mickiewicza, Pana Tadeusza, staropolszczyzny, której idiotyzm kontestował. Był w kontrze, ale budował na niej.


KOTERSKI Tak. Nawet w ostatnim filmie cytuję Gombrowicza, który stwierdził: „A ja co? Całe życie z formą walcząc, na formie skończyłem”.


CIEŚLAK Pan też w Dniu świra czerpie z romantyzmu.


KOTERSKI Ale oczywiście! Myślę, że i szkoła miała znaczenie.


CIEŚLAK Lektury szkolne nas formują?


KOTERSKI Oczywiście. Bardzo napompowałem się polską literaturą – poprzez fascynację, ale również nienawiść i przekorę. Polonistka, pani Królowa, pozwoliła mi na polemiczny dialog. Mówiłem jej, że nie przeczytam Pana Tadeusza, tylko dzieła wszystkie Słowackiego, i wygrałem konkurs recytatorski poezji Słowackiego monologiem Kordiana na szczycie Mont Blanc. Do dziś pamiętam go w dużych fragmentach. W nagrodę dostałem czternaście tomów wieszcza. Na polonistyce znienawidziłem literaturę polską, czemu trudno się dziwić, bo miałem do przeczytania dwieście książek rocznie. Oczywiście czytałem metodą kciuka prawej ręki – na chybił trafił. Przecież o większości tych tytułów wiedzą tylko poloniści. Dlatego wydawało mi się, że polonistyka to jest pięć straconych lat. A teraz uzmysławiam sobie, że cały jestem z polonistyki! Z miłości do niej, i z nienawiści do polskiego gadulstwa, do Chryzostoma Paska. Jednak fraza trzynastozgłoskowa wbiła mi się w łeb. Nie przypadkiem byłem asystentem Krasowskich przy Kordianie!


CIEŚLAK Kiedy rozmawiamy o lekturach i o tym, jak na Pana wpływały, łatwiej zrozumieć wszystkie awantury o szkolny kanon. Gdyby Polacy czytali inne książki – byliby inni.


KOTERSKI Mogę powiedzieć tylko tyle, że jestem szczęśliwy, że wychowywałem się w moich czasach. Przy wszystkich rodzajach przeciwności, jakie mnie spotykały. To dotyczy również zabaw. Wracałem ze szkoły, rzucałem teczkę w kąt i jak chart spuszczony ze smyczy biegłem nad Odrę. Matki nie mogły się nas dowołać. Całe wrocławskie dzieciństwo upłynęło mi w plenerze, z moimi przyjaciółmi – m.in. ze świętej pamięci Edwardem Kłosińskim, z którym znałem się od piątego roku życia, od przedszkola. Jestem szczęśliwy, że był ten rodzaj zabaw i że tak późno pojawiła się w domu telewizja, bo wychowywałem się na teatrze radiowym. Chorowałem na okrągło, na banalne choroby – to słuchałem teatru radiowego i czytałem książki. Tata nauczył mnie czytać, kiedy miałem pięć lat.


CIEŚLAK Ćwiczył Pan wyobraźnię.


KOTERSKI Tak. Doszło do tego, że w drugiej klasie szkoły podstawowej wychowawczyni wezwała moją mamę, bo dostałem gorączki po przeczytaniu Ojca zadżumionych Słowackiego. Wezwała mamę, żeby zwróciła uwagę na to, jakie wybieram lektury. Dostałem przecież gorączki od opisów ojców, ciągnących bosakami ciała martwych córek... Jestem wdzięczny za ograniczenia, które były w czasach mojej młodości, bo teraz cieszę się wszystkim, co jest, kurczę! Bo mogą sobie kupić trzy plasterki szynki na święta!


CIEŚLAK Nadmiar bywa straszny.


KOTERSKI Tak. Lassalle powiedział, że sztuka polega na ograniczaniu się. Prawda. Kiedy zrobiłem dla mojej żony Małgorzaty Bogdańskiej adaptację Listów do Pani B. w Teatrze Polonia, sztuka zaczynała się w magazynie teatralnym. Przeczytałem, co napisałem, i powiedziałem sobie tak: „Słuchaj, bracie, chcesz zrobić żonie-aktorce prezent, żeby z przedstawieniem jeździła po całym kraju i mogła zagrać wszędzie – to zrób tak, żeby można było spakować wszystkie dekoracje do walizki”. I spektakl zmieścił się w walizce. Mieliśmy tydzień przerwy w próbach, to pojechaliśmy do Ciechocinka. Ale tam też zrobiliśmy sobie próbę – w stołówce. Dostaliśmy zgodę, ale pracownik kuchni musiał ściągać ze stolików talerze na metalowy wózek. Małgosia grała, a on jeździł i walił. Głośno. Przez cały monodram. Chciałem mu przerwać, ale pomyślałem, że jak żona zagra przy takim hałasie – to zagra wszędzie. Oboje poczuliśmy, że to jest bezcenna lekcja. Nie sztuka być mistrzem w cieplarni. Myślenie, że napisze się coś ważnego tylko w spokojnych warunkach, też jest błędem. Jeśli masz napisać coś ważnego – napiszesz wszędzie.


CIEŚLAK Jakie było Pana pierwsze przedstawienie teatralne?


KOTERSKI Śluby panieńskie z Igorem Przegrodzkim we wrocławskim Teatrze Polskim. Jak go zobaczyłem – zwariowałem. A pierwszy film to Skarb Tarzana z Johnnym Weissmüllerem. Od tego czasu wiem, że najważniejszy jest aktor. Do kina i do teatru chodzę na aktorów. Nie na reżyserów.


CIEŚLAK Ale na Pana się chodzi.


KOTERSKI Oceniam swoją widownię na dwieście tysięcy widzów. Reszta to jest kwestia reklamy i tego, co moi widzowie powiedzą znajomym. Mam od swoich filmów takie same oczekiwania jak od innych. Sadzam sam siebie w kinie wyobraźni – jako numeroman koniecznie w siódmym lub trzynastym rzędzie – i pytam siebie: „Wyszedłbyś, czy oglądałbyś dalej? Jakbyś wyszedł – to nie nudź! A jak ci się ogląda, to czy chciałbyś zobaczyć ten film drugi raz? Jeśli tak – to już jest szczyt marzeń!”. Stawiam sobie takie pytania w czasie pisania, w czasie kolejnych sczesywań tekstu. Po redakcji stu stron scenariusza zostaje mi zazwyczaj tysiąc stron odpadów. Raz Jacek Bromski powiedział: „Daj mi te tysiąc stron, a ja z tego coś nakręcę”. Odpowiedziałem: „Dobra, ale ja tego nie podpiszę. Żeby podpisać – muszę siedzieć nad tym kolejne dwa lata”.


CIEŚLAK Nie był Pan zbyt bezczelny, prosząc Marka Kondrata o udział w debiutanckim filmie Dom wariatów?


KOTERSKI Kondrat został mi zesłany wraz z Łomnickim!


CIEŚLAK A kim Pan wtedy był?


KOTERSKI Kompletnym Panem Nikt! Wyreżyserowałem trzynaście filmów dokumentalnych i uzmysłowiłem sobie, że to nie jest zajęcie dla mnie. Dlatego przez rok nie robiłem nic. A kiedy zrezygnowałem z filmu, ze sztuki, coś podyktowało mi scenariusz Domu wariatów. Miałem taki zwyczaj królowania w kuchni, kiedy już usnął syn i moja pierwsza żona. Królowałem. Tak Mann w Czarodziejskiej górze określa pełne zamyślenia męskie posiady Hansa Castorpa.


CIEŚLAK Przy wodospadzie.


KOTERSKI A ja siedziałem w kuchni, z nogami opartymi na zlewozmywaku. Nie paliłem cygar Maria Mancini tylko ekstra mocne bez filtra. Jeden za drugim.


CIEŚLAK To były lufy!


KOTERSKI Papierochy o formacie drobno ciętych podkładów kolejowych. To właśnie wtedy Dom wariatów napisał mi się razem z obsadą. Matkę miała grać Aleksandra Śląska. Zgodziła się i jeździłem do niej na próby. Przez miesiąc. A trzy dni przed zdjęciami odmówiła udziału. Tłumaczyła, że musi zająć się Januszem Warmińskim, który spadł z drabiny i złamał rękę. Wtedy pojechałem do Haliny Mikołajskiej. Był rok 1983. Ubecy stali na klatce schodowej. Mikołajska przeczytała scenariusz i powiedziała, że kompletnie nie wie, o co chodzi. W przeddzień rozpoczęcia zdjęć polecono mi Bogdanę Majdę. Pojechaliśmy do Narodowego. Byłem szczery, wywaliłem kawa na ławę kto nawalił, a kto grać nie chciał. Po przeczytaniu scenariusza Majda powiedziała „Śląska i Mikołajska odmówiły, bo ta rola jest dla mnie”.


CIEŚLAK A co z Kondratem i Łomnickim?


KOTERSKI Najpierw umówiłem się z Kondratem. Poszedłem do niego, do Teatru Dramatycznego, który przeżywał złoty okres za dyrekcji Gustawa Holoubka – oczywiście obesrany ze strachu.


CIEŚLAK Dziwny typ odwagi, a jednak!


KOTERSKI Wszystkie moje postępki robiące wrażenie aktów odwagi wynikają ze strachu przed strachem. Boję się tego, że jak go nie opanuję – to już nigdy nie przestanę się bać. Zmuszam się wtedy do odpowiedzi na pytanie: „Czy będziesz mógł żyć, jeśli tego nie zrobisz?”. Wtedy, przed spotkaniem z Kondratem, odpowiedź brzmiała: „Nie będziesz i całe życie będziesz główkował, dlaczego do Kondrata nie poszedłeś!”. No więc poszedłem. Potem, ze strachu, dwa razy chciałem uciec z planu zdjęciowego.


CIEŚLAK Kiedy?


KOTERSKI Z Domu wariatów i Dnia świra.


CIEŚLAK Same tytuły Pana tłumaczą!


KOTERSKI Tak! Naszła mnie wtedy myśl: „Stary, robisz film o jednym pacjencie. Kogo to obchodzi? Do tego co ty – nikt się nie przyzna. Uciekaj stąd!”.


CIEŚLAK Co Pana powstrzymało?


KOTERSKI W pierwszym wypadku – ja sam. Na planie Wszyscy jesteśmy Chrystusami – wyczuł mnie syn. Zapytał: „Pomyśl, czy będziesz umiał żyć, jak tego nie zrobisz?”.


CIEŚLAK Jak wyglądała rozmowa z Kondratem?


KOTERSKI Ładnie mnie opisał. Opowiadał, że przyszedł do niego facet z teczką, z wąsikiem i nerwowym tikiem. Że wyglądałem na inkasenta z gazowni, usiadłem i powiedziałem, że obsadziłem go w głównej roli. Nie pytając o zgodę! A pytałem, czy może zdjąć obrączkę i grać bez obrączki? Odpowiedział, że może, ale patrzył na mnie, jakby już szukał kaftanu bezpieczeństwa. A ja pytałem dalej – czy pali?, ale jeśli nie – to czy może? „Mogę” – odpowiedział i dodał – „A są jeszcze jakieś pytania, bo czosnku nie lubię!”. Później mi wyznał, że jak przeczytał tekst, zaczęły mu się podnosić na głowie włosy – wszystkie po kolei. I pytał siebie: „Skąd ten facet wie o mnie wszystko?”.


CIEŚLAK A Łomnicki?


KOTERSKI Powiedział, żeby mu przesłać scenariusz i odezwać się za tydzień. Po tygodniu zaprosił mnie do PWST. Wszedłem do sali prób – stał za ostatnim rzędem foteli z miną Sfinksa. Powiedział „No” i uniósł ręce, ale wtedy zawiesił głos. Po czym dodał: „No: robimy!”. On ustawił wszystko. Całej ekipie wmówił, że robimy arcydzieło. I wszyscy mu wierzyli. Od tego czasu całe życie mi udowadnia, że najłatwiej rozmawia się z największymi. Po prostu nie mają kompleksów. Wiedzą, co im się podoba. A co nie.


CIEŚLAK Po latach wrócił Pan Kondrata w Dniu świra i Wszyscy jesteśmy Chrystusami.


KOTERSKI To on wrócił, bo proponowałem mu wszystkie po kolei scenariusze. Tylko nie we wszystkich się widział. W Babach też mógł grać. Rolę Adama Woronowicza.


CIEŚLAK Dlaczego go Pan wybrał i Więckiewicza?


KOTERSKI Łączy ich prawda uczuć. Adam przekonał mnie Rewersem, gdzie w kilka minut zagrał eleganckiego kandydata na męża, księgowego i zaraz potem się wysypał. Miałem wrażenie, że bardzo prywatnie to zagrał. Więckiewicz podoba mi się nawet w filmach, które mi się nie podobają. Spotkałem się z nim na balu dziennikarzy. Przez przypadek. Żony poszły po soki, a my, jak zaczęliśmy gadać, nie mogliśmy skończyć i przez godzinę, choć wokół nas tańczono. Jak wychodziłem z balu, wiedziałem, że mam tego drugiego. Więckiewicz był mi potrzebny, żeby Adaś Miauczyński grany przez Woronowicza miał świra większego od siebie. Oni obaj nie boją się bezwstydu w małych sprawach. Nie martwią się o to, jak wyglądają, który profil mają lepszy, a aktor musi być gotów, żeby przekreślić swoją fizyczność. Zaryzykować. Namawiałem ich, żeby grali blisko siebie. I są jak Majakowski, który pisał: „Ja przekreśliwszy siebie, piszę tylko o sprawach ważnych dla rewolucji”. Od kilku lat mam wrażenie, że dotychczasowe sposoby grania zdewaluowały się. Gwiazdy padły ofiarą własnej szkoły. Stały się przewidywalne. Wiem, co de Niro zagra w następnej scenie. A jeśli sztuka jest sztuką poznania, a tak uważam, musi przynosić coś nowego. Wiedzę jednostkową, nie ogólną.


CIEŚLAK Co to znaczy?


KOTERSKI Ludzi można porównać do kropel w beczce wody. Staram się opisać tylko swoją kroplę. Tak długo, jak ją opisuję – inni ludzie się pod tym podpisują. Kiedy zaczynam uzurpować sobie prawo do ogólnej wiedzy, zamieniam się w średnią statyczną. A co to jest za bohater – z temperaturą 36,6? Żeby to była prawda, musiałby mieć nogi w piekarniku, a łeb w lodowce. Nie ma takich ludzi! Dlatego zawsze trzeba ryzykować opisywanie siebie. Wtedy okazuje się, że ktoś powie: „A to o mnie też jest!”. I przychodzą do mnie trzydziestoletnie bizneswoman, mówiąc, że Dzień świra to o nich. Mają swoje wstydliwe małostki. Inne. Ale mają. Wszystkim nam łatwiej się przyznać do wielkich występków, bo to ma kaliber, ale do tego, w jaki sposób siadamy, i że nie lubimy, jak nam ktoś przerywa ważną sprawą parzenie herbaty – do tego trzeba mieć odwagę.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij