Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2015
Rozpoznanie bojem
autor: Kalina Zalewska
Rozpoznanie bojem
foto: Stefan Okołowicz

W ostatniej dekadzie teatr podejmował modernizacyjne tematy i nadrabiał zaległości, spowodowane jeszcze w poprzedniej epoce. Pozostawał o dobre kilka kroków przed kinem, reagując szybciej.

 

Ostatnie dziesięciolecie było pierwszą dekadą przynależności Polski do Unii Europejskiej. Do przełomowego faktu akcesu odnosiła się …córka Fizdejki według Witkacego w reżyserii Jana Klaty, młodego, szerzej nieznanego reżysera, który w 2005 roku prezentował w stolicy swoje przedstawienia. Spektakl pokazywał ten akces z punktu widzenia mniejszych ośrodków, przypominał też o polsko-niemieckiej przeszłości. Wałbrzyscy bezrobotni stali na scenie w obozowych pasiakach, z pustymi reklamówkami w rękach. Husarska szarża Wiesława Cichego, rozegrana na tle Bitwy pod Grunwaldem Matejki, portretowała polskiego buntownika: gwałtownego, gotowego na wszystko, ale stopniowo tracącego zapał i – z całym arsenałem romantycznych gestów – nieco już anachronicznego.


Pytanie, co w nowej sytuacji zrobić z naszym dziedzictwem, zawisło nad całą dekadą, także teatralną. Był to czas przekształceń i modernizacji. Czas analizowania społecznych problemów, poddawanych wiwisekcji na scenie, w dużym stopniu pod naciskiem publicznych debat, jakie się toczyły i świata, do którego wkraczaliśmy. Czas silnych podziałów społecznych i przedstawień wchodzących ze sobą w spory. Kampanii prowadzonych przez media, w których teatr uczestniczył, by sprostać zadaniu społecznej przemiany, ale i powrotu do tematów, które w poprzedniej epoce i pierwszych latach demokracji leżały odłogiem.

 

Spóźnione rozliczenia


W początkach dekady na scenie Studio w Teatrze Narodowym odbyła się prapremiera Norymbergi (2006) Wojciecha Tomczyka w reżyserii Agnieszki Glińskiej. Oficer Wojskowych Służb Informacyjnych (Leon Charewicz) domagał się tam własnej lustracji, przekonując młodą dziennikarkę (Monika Krzywkowska), że popełnił liczne zbrodnie, które trzeba udokumentować i zgłosić do prokuratury. Rozmowa dotyczyła całej powojennej epoki, łącznie z dramatycznymi okolicznościami werbunku bohatera. Dramat poruszał temat agentury i rozliczeń peerelowskiej przeszłości, których nie przeprowadzono w nowej epoce i dotąd nie przedstawiano na scenie. Zwracał uwagę na nieświadomość młodego pokolenia i wypieranie tej wiedzy przez całe społeczeństwo, czego dowodził sam bohater, który, wraz z końcem Peerelu, nie stracił wcale wpływu na ludzkie losy. Wkrótce Norymberga doczekała się telewizyjnej wersji, w reżyserii Waldemara Krzystka, z wybitną rolą Janusza Gajosa, kreacjami Dominiki Ostałowskiej i Haliny Łabonarskiej.


Pięć lat później w Teatrze IMKA odbyła się prapremiera Generała (2011) Jarosława Jakubowskiego w reżyserii Aleksandry Popławskiej i Marka Kality. Dotyczyła generała Jaruzelskiego i przedstawiała sytuację odwrotną. Bohater co prawda oczekiwał na rozprawę, ale bał się jej i od rozliczeń uciekał. Zdając sobie jednak sprawę z przekroczeń, toczył ze sobą wewnętrzną walkę, wyrażaną w monologach, to uznając swoją winę, to wycofując na przeciwne pozycje. O to, by się przypadkiem nie przyznał, walczyła żona i najbliżsi współpracownicy – rozprawa miała bowiem doprowadzić do uniewinnienia. Spektakl, z kreacją Marka Kality i błyskotliwym popisem Janusza Chabiora w roli generała Czesława, wydobywał niemal bernhardowskie klimaty, ale przełamywał je groteską.


Pomijając wagę tematu rozliczeń, podjętego przez utalentowanych autorów, którzy stworzyli wiarygodne postaci i zgłębili problem, istotna była ich cywilna odwaga. Obaj odzywali się niewspierani przez mainstreamowe media, a nawet zdecydowanie wbrew nim.

 

Awans mniejszości seksualnych


O dopuszczenie do głosu seksualnej tożsamości walczył w ostatniej dekadzie Krzysztof Warlikowski, który w poprzedniej wprowadził homoseksualistów na scenę. Anioły w Ameryce (2007) według dramatu Tony’ego Kushnera, osadzone w Ameryce lat osiemdziesiątych, portretowały złożoną problematykę, jednak kwestia seksualnej tożsamości, jej ukrywania, by nie narazić się społeczeństwu i nie zaprzepaścić kariery (w gronie republikanów, o których opowiada Kushner), stała na pierwszym miejscu. Warlikowski pokazał żonatego prawnika (Maciej Stuhr), odkrywającego skłonności homoseksualne i dramat jego żony (Maja Ostaszewska), popadającej w związku z tym w depresję, a w efekcie rozpad małżeństwa. Sportretował też związek gejów, który nagle kończy się, bo jeden z nich (Jacek Poniedziałek) porzuca drugiego (Tomasz Tyndyk), gdy ten zapada na AIDS. By podkreślić jego cierpienie, reżyser ubrał bohatera w cierniową koronę. Czarnym charakterem był republikański prawnik Roy Cohn (Andrzej Chyra), cynik i karierowicz, faktyczny gej, do końca życia zapierający się swoich upodobań. Powstał wybitny spektakl, przedstawiający świat homoseksualistów, wśród których są najróżniejsi ludzie, i problemy, z jakimi się borykają, z odrzuceniem społecznym na czele. Jego przesłanie było manifestem całego zespołu i wyzwaniem rzuconym widzom. Warlikowski powracał do tematu, choćby w Opowieściach afrykańskich według Szekspira (2011) z Adamem Ferencym czy w Kabarecie warszawskim (2013).

 

Rozprawa z antysemityzmem


Ogromna kampania medialna towarzyszyła zmaganiom z antysemityzmem. Debaty na ten temat animowane były przez Jana Tomasza Grossa i jego kolejne publikacje, ale też przez odkrycia Anny Bikont i jej książkę My z Jedwabnego. Konferencje Grossa transmitowane były w telewizji, kolejne części dochodzenia Bikont na bieżąco publikowała „Gazeta Wyborcza”. W mediach toczyła się trwająca kilka lat dyskusja, w której brali udział historycy. Niewątpliwie był to jeden z głównych tematów dekady, powracający w różnych odsłonach, w którym teatr żywo uczestniczył i który dopiero po kilku latach podjął film (Pokłosie Władysława Pasikowskiego, Demon Marcina Wrony).


W 2008 roku powstało kilka przedstawień usiłujących rozpoznać przyczyny polskiego antysemityzmu i jego historyczne korzenie. Większość z nich inspirowana była warsztatami zorganizowanymi przez Laboratorium Dramatu. W dyskusji tej istotny był Żyd Artura Pałygi w reżyserii Roberta Talarczyka Teatru Polskiego w Bielsku-Białej. Dramat konfrontował ze sobą współczesne postawy wobec osób żydowskiego pochodzenia: od pełnej uprzedzeń, poprzez obojętną i wypierającą problem, do afirmatywnej i współczującej. Pałyga rozegrał go w pokoju nauczycielskim, pokazując, że nawet inteligenci mają problem z historycznym dziedzictwem. Nie znają podstawowych faktów, a na ich niewiedzę nakłada się propaganda z poprzedniej epoki, a nawet przedwojenna, nie wspominając o uwikłaniach dyrektora szkoły, który w 1968 roku wyrzucił z pracy polonistkę, teraz prostującą te przekłamania. Prostującą jednak nie bez pewnych nadinterpretacji, charakterystycznych dla pierwszych dramatów i spektakli o antysemityzmie, które dla podkreślenia tematu wybierały najbardziej drastyczne przykłady, a nie sytuacje typowe. Sylwetki postaci zostały jednak dobrze nakreślone, reżyser wydobył z tematu emocje, powstały ciekawe role Jadwigi Grygierczyk, Kazimierza Czapli, Grzegorza Sikory. Zasługą Pałygi jest też zilustrowanie współczesnych uprzedzeń, bardziej celnych w dyskusji o tym problemie niż przykłady z lat okupacji.


Na lubelskiej Scenie Prapremier InVitro pojawiło się Nic co ludzkie, trzyczęściowy spektakl inspirowany Strachem Grossa, w reżyserii Pawła Passiniego, Piotra Ratajczaka i Łukasza Witta-Michałowskiego. Jedna z części była inscenizacją rozdziału książki o losie Żydówki z Kielc, już po wojnie wywiezionej do lasu przez kilku mężczyzn, ograbionej i zamordowanej.


W Laboratorium Dramatu Aldona Figura wystawiła Przylgnięcie Piotra Rowickiego, a sztuka po kilku latach posłużyła za kanwę filmu Wrony. Morderstwo ukrywającej się żydowskiej dziewczynki, zabitej przez chłopów podczas wojny, powtarza się po latach, kiedy miejscowy mafioso nabywa działkę, na której go dokonano. Zgodnie z żydowską religią, dusza dziewczynki wnika w jego ciało i zupełnie zmienia postrzeganie rzeczywistości, a bohater w efekcie podziela jej los.


Najistotniejszą wypowiedzią o antysemityzmie była jednak Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka, dramat nagrodzony Nike, koncentrujący się na mordzie w podlaskim Jedwabnem i jego konsekwencjach w życiu bohaterów, i w tym sensie wiele zawdzięczający reportażom Bikont. Słobodzianek pokazał, jak polscy koledzy wymordowali żydowskich, mimo wychowania w katolickiej religii i w tej samej klasie, czy przynależności do partyzantki, i jak lata pięćdziesiąte okazały się rewanżem jednego z ocalałych, który został funkcjonariuszem Urzędu Bezpieczeństwa. Przede wszystkim jednak sportretował mechanizm pogromu, kiedy pierwsze przekroczenia inspirują następne, aż do spalenia w stodole żydowskich mieszkańców Jedwabnego. A także zapiekłość w odwecie, niszczącą obie strony.


Dramat skomponowany z talentem i wyczuciem dramaturgii zdarzeń wystawiany był na całym świecie, choćby w londyńskim National Theatre, w Teatrze Katony na Węgrzech czy ostatnio na Litwie, w reżyserii Yany Ross, gdzie wzbudził dyskusję. Jego inscenizacja w Teatrze Na Woli, w reżyserii Ondreja Spišaka (2010), grana do dziś, często podróżuje po świecie. Nie jest to jednak najlepsze wystawienie: dość sztywne i deklaratywne, wydaje się wyrecytowaną lekcją, z wyznaczonymi rolami i odegranymi emocjami. Druga realizacja, dyplom wrocławskiej PWST w reżyserii Łukasza Kosa (2012), pokazał młodych bohaterów decydujących w ciągu kilku sekund o losie swoim i innych, a ich wiek był kluczem do wyzwolenia scenicznych emocji.


Efektem dyskusji o antysemityzmie była też inscenizacja Utworu o Matce i Ojczyźnie (2010) Marcina Libera, według poematu Bożeny Keff, na scenie szczecińskiego Współczesnego, z Ireną Jun i Beatą Zygarlicką. Autorka poruszyła ten problem, a Liber wydobył i uwydatnił jego wymowę. Powstała sceniczna rozprawa, konfrontująca nie tylko postacie, ale i aktorki o odmiennych środkach wyrazu, wsparta multimedialnymi projekcjami. Z odniesieniami do współczesnych przejawów antysemityzmu.

 

Stosunek do innych nacji


Problematyczne okazały się także nasze relacje z innymi sąsiadami. W legnickim teatrze powstał Łemko (2007) Roberta Urbańskiego i Jacka Głomba. Był próbą rekonstrukcji świadomości i folkloru Łemków, wysiedlonych w początkach Peerelu z Bieszczad i Beskidu Niskiego, a osiedlonych w różnych miejscach kraju. Wydziedziczeni i rozproszeni, przestali swój folklor i kulturę uprawiać, a spektakl był bodaj pierwszą w teatrze reakcją na ten fakt.


Magda Fertacz, która debiutowała w Laboratorium Dramatu, jest autorką Trash Story, wystawionego w Ateneum przez Ewelinę Pietrowiak (2008). Jak głosi podtytuł, to sztuka (nie)pamięci, zainspirowana samobójstwami niemieckich kobiet zamieszkujących Ziemie Zachodnie, popełnianymi z obawy przed wkraczającą Armią Czerwoną, gwałcącą i mordującą Niemki. Rzecz dzieje się współcześnie, a bohaterką jest niemiecka dziewczynka, którą świetnie sportretowała Jadwiga Jankowska-Cieślak, błąkająca się po swoim domu, zamieszkałym przez polską rodzinę, bo niepamiętana przez obecnych gospodarzy i niepochowana. Fertacz pokazała rozpad rodziny, w której obowiązują patriarchalne wzorce, ale rządy, pod nieobecność ojca, sprawuje matka (Maria Pakulnis). Trudno jej o sentyment dla dawnych mieszkańców, bo trudno nawet o wyrozumiałość dla bliskich. Ta emocjonalna pustka korespondowała z zimną wojną między dwoma narodami, którą poprzednia epoka podsycała. Ale i ze spustoszeniem, jakiego dokonały powojenne przesiedlenia.


W Zielonej Górze Trash Story wyreżyserował Marcin Liber (2012), poprzedzając akcję dramatu kronikami filmowymi dokumentującymi entuzjazm niemieckich mieszkańców Grünbergu witających Hitlera i wojskowe defilady. Przedwojenne Niemki, grane już przez aktorki, opowiadały, czym się zajmowały. Jednak czy to poetycka interpretacja Pietrowiak, czy bardziej konfrontacyjna Libera – rozbijały się o brak empatii widowni, może jednak wynikający z potężnych krzywd, jakie wyrządzili Niemcy. Wtedy to właśnie Erika Steinbach ogłosiła tezy o wypędzonych, które byłyby na miejscu, gdyby zgłosił je przedstawiciel jakiejkolwiek innej nacji, ale akurat nie tej. Mogło to zamykać polskich widzów na przesłanie sztuki. Nie był to dla niej dobry czas: może to powód, by do Trash Story powrócić.


Dwa spektakle podjęły temat trudnego, polsko-ukraińskiego sąsiedztwa podczas ostatniej wojny. Ballada o Wołyniu (2011) Teatru Nie Teraz z Tarnowa, w reżyserii Tomasza Żaka, prostymi środkami offowego teatru opowiadała o rzezi polskiej ludności wycinanej w pień i palonej w kościołach. Wykorzystano dokumentalne relacje pochodzące z powojennych przesłuchań nielicznych ocalałych i fragmenty Zasypie wszystko, zawieje Włodzimierza Odojewskiego. Spektakl opowiadał też o pomocy okazywanej Polakom przez pojedynczych Ukraińców, którzy byli za to okrutnie karani.


Aporia 43/47 (2012) wykorzystywała podobne materiały. Była projektem polsko-ukraińskim, zrealizowanym w Lublinie, który miał doprowadzić do zbliżenia obu stron. Firmowali go Łukasz Witt-Michałowski i Svitlana Oleshko. Jak relacjonował Jarosław Cymerman, obie części bardzo się różniły. W ukraińskiej kwestia ludobójstwa dokonanego na Polakach tonęła w narracji opowiadającej o próbach odzyskania niepodległości, w polskiej dokumentalne relacje skontrastowane zostały z dzisiejszymi, historycznie motywowanymi, emocjami obu stron, ale i z postawą Tadeusza Hołówki, „polityka zabitego przez OUN za rozmywanie podziałów”, czy z krytyką polityki II RP wobec Ukrainy.


Ostatnią wypowiedzią na temat polsko-ukraińskiego sąsiedztwa, zrealizowaną już po wypadkach na Majdanie, jest Przyjdzie Mordor i nas zje, czyli tajna historia Słowian (2015), według reportażowej powieści Ziemowita Szczerka, spektakl wyreżyserowany przez Remigiusza Brzyka w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie. Poddaje on wiwisekcji wyprawy Polaków za ukraińską granicę, zdradzające kompleksy rodaków i rozmaite interesy, które tam załatwiają: od podziwu dla Brunona Schulza i Orląt Lwowskich, po prostytucję czy narkotykowe i wódczane jazdy. Brzyk wprowadził na scenę postać Piłsudskiego, przepraszającego Ukraińców za traktat ryski, ale i przypominającego wielowiekowe związki obu narodów.

 

Małe ojczyzny


Decentralizacja właściwa demokracji przyniosła też portrety małych ojczyzn, często dopiero teraz ujawniających prawdę o przeszłości. Miłość w Königshütte (2011) Ingmara Villqista, zrealizowana w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej, opowiadała o proniemieckiej partyzantce Werwolf broniącej autonomii Śląska i powojennych obozach dla Niemców i niektórych Ślązaków, w których byli oni przesłuchiwani i ginęli, organizowanych przez władzę w kościuszkowskich mundurach. Spektakl, który zbiegł się z aktywnością Ruchu Autonomii Śląska, spowodował ostre polemiki prasowe, wystąpienia miejscowych posłów wzywające do dymisji dyrektora teatru i wiece pod jego budynkiem.


Korzeniec (2012) Tomasza Śpiewaka i Remigiusza Brzyka w Teatrze Zagłębia opowiadał zarazem o początkach i współczesności Sosnowca, odkrywając, za powieścią Zbigniewa Białasa, handel wieprzkami i handel ludźmi, na których wzbogacił się region. Imponujące było tempo i rytm spektaklu, szybki montaż i nieustannie zmieniająca się scenografia Brzyka, budująca coraz to inne konteksty. W Teatrze Śląskim w Katowicach powstała Piąta strona świata (2013) według wspomnień Kazimierza Kutza, w reżyserii Roberta Talarczyka. Nostalgiczna opowieść o Śląsku uciekała od dosłowności i realizmu. Przemawiając nowoczesnym językiem, silna choreografią i animacjami, pokazywała tragiczne czasem sploty polskiego i niemieckiego sąsiedztwa. W białostockim teatrze Agnieszka Korytkowska-Mazur wyreżyserowała Sońkę (2015) według świetnej powieści Ignacego Karpowicza. Spektakl prezentował dramatyczną historię Podlasia, spotykając pamiętającą wojnę, leciwą białoruską babuszkę (Svietlana Anikiej) z powracającym w rodzinne strony warszawskim hipsterem (Rafał Maćkowiak). Portrety małych ojczyzn w ostatniej dekadzie nie opowiadały o legendzie i historii, jak to było w Balladzie o Zakaczawiu, ale mieszały przeszłość z teraźniejszością, mając stale na uwadze współczesną perspektywę. Jedynie pierwszy z nich opowiadał historię powojennego Śląska, wystawioną jednak z powodu toczonej właśnie kampanii o tożsamość tego regionu.

 

Wojna domowa


Czas ten charakteryzowały silne antagonizmy społeczne, podsycane przez media, powodowane przez dramatyczny rozdźwięk między zwolennikami progresywizmu i tradycji. Świat współczesnej polityki doskonale portretowała Sprawa Dantona (2008) Stanisławy Przybyszewskiej w inscenizacji Klaty, spektakl Teatru Polskiego we Wrocławiu, który przyniósł mu Nagrodę im. Konrada Swinarskiego. Reżyser podkreślił uczucie Robespierre’a do Desmoulinsa i grę, jaka toczy się o najlepsze rewolucyjne pióro Francji między sprzedajnym Dantonem (Wiesław Cichy) i nieprzekupnym idealistą (Marcin Czarnik), który w imię wierności zasadom zmierza do terroru. Pokazał ostre podjazdowe wojny, jakie prowadzą oba stronnictwa, podstęp, strach i manipulacje. Sportretował dwie drogi, z których każda prowadzi do przepaści. Włożył jakobinom do rąk piły mechaniczne i wprowadził popowe przeboje. Całość rozegrał wśród bud z dykty i na ich dachach, prezentując zdegradowaną rzeczywistość współczesnych rewolucji, pożerających własnych przywódców i ich popleczników, ale i głupotę tych ostatnich, którzy, jak Desmoulins (Bartosz Porczyk), ulegali tanim porywom i emocjom. Mogły to być fawele w Ameryce Południowej, mogły – prowizoryczne stragany, jakie pojawiły się w naszych miastach po zmianie ustroju, w których Polacy dorabiali się w pierwszych latach kapitalizmu. Wówczas portrety obu walczących ze sobą stronnictw, zmierzających do katastrofy, odnosiłyby się do obu polskich partii toczących ze sobą zajadłą wojnę.


Polityczną wymowę miał także Utwór o Matce i Ojczyźnie (2011), według poematu Bożeny Keff, rozegrany w metalowych szafach, w których przechowywane są archiwa. Opowiadał o historii, która silnie naznacza relacje Polaków, zanurzonych w tradycji i traumach z przeszłości. Tekst, będący zapisem rozmowy między matką i córką, Klata powierzył wrocławskim aktorkom i Wojciechowi Ziemiańskiemu. Rozegrał spektakl w kilku parach, portretując relacje matek i córek. Pokazał, jak starsze pokolenie trzyma w szachu młodsze, uciekające przed wieczną narracją o przeszłości. Z mlekiem polskiej matki wysysamy bowiem opowieści o wojnie i powstaniach, prześladowaniach i okupacji, holokauście i Syberii. Pierwotne, afrykańskie rytmy i dredy aktorek wskazywały na plemienny charakter konfliktu. Spektakl portretował zarazem spór, jaki toczył się podczas całej dekady – o proporcje między tradycją a nowoczesnością w życiu społecznym. Pokazywał wojnę domową, jaką powodował.

 

Rewizje tradycji


Przeprowadzano je przede wszystkim w Starym Teatrze, za dyrekcji Mikołaja Grabowskiego. Trylogia (2009) Sienkiewicza wyreżyserowana przez Jana Klatę rozgrywała się w zorganizowanym w kościele lazarecie, zwieńczonym ołtarzem z obrazem Matki Boskiej Częstochowskiej, a jej bohaterzy, w dzisiejszych kostiumach, wstawali do swych epizodów z łóżek, przeżywając własne przygody jeszcze raz, w trybie wspomnień rekonwalescentów. Rozgrywane w konwencji kabaretowej, pokazywały nędzę chytrych forteli Zagłoby, waleczności i fizycznej sprawności Wołodyjowskiego i Kmicica (Krzysztof Globisz), ironizując też z najbardziej kwiecistych fraz autora i filmów Jerzego Hoffmana. Był w tym duch spektakli Mikołaja Grabowskiego rewidujących sarmacką tradycję, obsadzonego tu w roli Janusza Radziwiłła, ale rzecz była szyta dużo grubszymi nićmi.


W Teatrze IMKA on sam wyreżyserował Opis obyczajów III (2010), krytykujący zaściankowość dawnych i obecnych włościan, oglądaną tym razem z perspektywy cudzoziemca, podczas gdy w poprzednich Opisach poznawaliśmy ją z perspektywy innego, ale polskiego stronnictwa. Było to wyrazem coraz silniejszych podziałów społecznych, kiedy jedni spostrzegali drugich jak obcych.


Na scenie Starego, we współpracy z Tadeuszem Nyczkiem, Grabowski wystawił Pana Tadeusza (2011). Ton spektaklu był swobodny, ale nie kabaretowy. Reżyser godził w zacietrzewienie Sędziego, Podkomorzego i Wojskiego, chwilami pozwalając sobie na szyderstwo; jednocześnie prowadzeniem postaci Zosi zdobywał sobie widownię. Był to Mickiewicz bez ochronnego filtra przeszłości, aktorzy grali we współczesnych kostiumach, stopniowo zamieniając je na dawne. Pod koniec nastrój tężał, bohaterzy okazywali się pielgrzymami, zdążającymi w niewiadomym kierunku. Uderzało piękno wiersza, jak w opisie burzy przychodzącej po bitwie, wypowiadanym przez Jana Peszka, tak zresztą, jak fraza Sienkiewicza dochodziła do głosu w Trylogii, choćby w inwokacji Tadeusza Huka. Autorzy zwyciężali nawet poddawani sporym przesileniom.


Poważną rewizją był Klub Polski (2010) Doroty Sajewskiej i Pawła Miśkiewicza w warszawskim Dramatycznym, zrealizowany po katastrofie smoleńskiej, opowiadający o Wielkiej Emigracji, ale od kuchni: pokazujący dosłowną i moralną nędzę, intrygi i podstęp. Spektakl polemizował z romantyczną tradycją, sprowadzając ją z wyżyn ducha na ziemię. Wypełniony był polskimi pieśniami, postaciami wieszczów, ale też emigracyjnych niedołęgów i mesjanistycznych hochsztaplerów, zmyślających własne życiorysy. Kwintesencją i najsilniejszą sceną spektaklu była spowiedź Leona Szypowskiego, cierpiącego biedę, zdradzanego przez żonę, wypowiadana z ogromną siłą wyrazu przez niegdysiejszego Konrada – Jerzego Trelę.


Jak daleko mogą doprowadzić rewizje, pokazano w Poznaniu, gdzie Krzysztof Garbaczewski umieścił akcję Balladyny (2013) w laboratorium naukowym, przekształcając spektakl w prowokacyjny performans, a Radosław Rychcik odczytał Mickiewiczowskie Dziady (2014) poprzez historię Ameryki, walkę o wyzwolenie czarnoskórych i postać Martina Luthera Kinga, ale przede wszystkim przez popkulturę. Na scenie pojawiała się Marilyn Monroe, a czarnoskóra Rollisonowa po prostu wypalała do Senatora z dubeltówki.

 

Dziwni bohaterzy i podziały klasowe


Ważny w teatrze ostatniej dekady był głos Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, którzy wprowadzili na scenę kontrowersyjnych bohaterów i temat podziałów klasowych. Wałbrzyskie Niech żyje wojna!!! (2009), wykorzystując postaci serialu Czterej pancerni i pies, opowiadało o powojennym konflikcie między inteligentami i ziemianami (Olgierd, Janek i Lidka), a chłopem Czereśniakiem i Gustlikiem – który jako Ślązak znajdował się na najsłabszej pozycji – granym przez czarnoskórą kobietę (Agnieszka Kwietniewska), reprezentującą uciskane mniejszości. Spektakl pokazywał odmienność języka, tradycji i zachowań obu klas społecznych. Opowiadał o Peerelu, używając kategorii marksistowskich, wyraźnie jednak odcinając się od komunistycznej przeszłości.


Jedną z mocniejszych wypowiedzi duet zrealizował w warszawskim Dramatycznym. W imię Jakuba S. (2011) przypominało o buncie Jakuba Szeli, w którego wcielił się Krzysztof Dracz. Twórcy porównali dzisiejszych niewolników kredytowych do pańszczyźnianych wyrobników, namawiając ich do buntu i uświadamiając chłopskie korzenie. Bodaj po raz pierwszy Szela pojawił się na scenie jako bohater omalże pozytywny: mroczny i wściekły, ale bardzo przytomny.


W Starym Teatrze wskrzeszono natomiast Feliksa Dzierżyńskiego, jednego z bohaterów Bitwy Warszawskiej 1920 (2013), spływającego krwią i śpiewającego głębokim głosem Marcina Czarnika rapsody Norwida. Jego tragiczna samoświadomość, wzmocniona utworami poety, akurat niezwykle uczciwego wobec siebie i świata, kontrastowała z wiecznie śpiącym Piłsudskim, zbierającym siły przed decydującą bitwą. Dzierżyński otwarcie przyznający się do masowych morderstw, opowiadał też o zdobyczach komunizmu, takich jak ośmiogodzinny dzień pracy, które w nowej epoce Polacy zaprzepaścili. Tymczasem kapitalizm mniej więcej w tym samym czasie wyposażył robotników w podobne przywileje. Bez przesłuchań i łagrów, jakie zafundowano Rosjanom i połowie Europy.


Ostatnim dziełem jest nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU! (2014). Wielki fresk, z Henrykiem pięknie granym przez Małgorzatę Hajewską-Krzysztofik i Marcina Czarnika, uruchamiany przez niedowidzącego Orcia Juliusza Chrząstowskiego, z Żoną Anny Radwan-Gancarczyk i Papą Wincentym Adama Nawojczyka, podejmuje problematykę utworu Krasińskiego, kreśląc panoramę dwustu lat dzielących nas od jego powstania. Pokazuje przemiany klasowe i społeczne, krzywdę polskiego ziemiaństwa, ale i jego archaiczność (kreacja Doroty Segdy), a także temat polsko-żydowskich relacji, w przeszłości i obecnie. Portretuje dzisiejszego Henryka i Pankracego (Michał Majnicz), przedstawiając ich racje. To bodaj najlepsze przedstawienie duetu, który dorobił się własnego, rozpoznawalnego języka, gdy idzie zarówno o błyskotliwą frazę Demirskiego, jak i poetykę Strzępki. Jego ideologia wyraża się głównie w katastrofizmie spektaklu: oczekiwaniu na apokalipsę neoliberalnego kapitalizmu. Inna rzecz, że pozbawiona idei Europa, wypierająca się chrześcijańskich korzeni, zmierza donikąd.

 

Krytyka patriarchatu


Krytyka patriarchatu, obecna choćby w Trash Story czy Absyncie Magdy Fertacz, najsilniej zaistniała w lubelskim spektaklu Ostatni taki ojciec (2009) Witta-Michałowskiego, według dramatu Artura Pałygi Ojcze nasz. Był on portretem rodziny pod władzą tyrana. Ojca grał Dariusz Jeż, a siermiężna scenografia współgrała z oskarżeniem patriarchalnego porządku. W finale spektaklu bohater spoczywał w trumnie, która miała kształt drewnianego koryta, co wskazywało na chłopskie pochodzenie ojca. Forma idealnie pasowała do treści, a siła oskarżenia była ogromna.


Po pięciu latach do dramatu Pałygi wróciła Małgorzata Bogajewska w krakowskiej Bagateli (Tato, 2014), pokazując zjawisko na tle epoki i poddając je analizie. Wprowadziła muzykę, pokazała realny socjalizm, jednokanałową telewizję i kolegów z wojskowej jednostki. Bohater (Marcel Wiercichowski) pozostawał co prawda domowym tyranem, ale widać było, że narzucona rola męczy i okalecza także jego samego. Nie okazywał uczuć, bo uważał to za słabość. Nadmiar władzy alienował go i obarczał odpowiedzialnością ponad siły.


Temat patriarchalnych patologii podjęła w Podróży zimowej (2013) Maja Kleczewska, w kontekście austriackim, spowodowanym przypadkami Nataschy Kampusch i Josefa Fritzla. Ofiary przemówiły głosem Elfriede Jelinek.

 

Feministyczna perspektywa


Na scenach pojawiła się też perspektywa feministyczna. Emanuje ona przede wszystkim z przedstawień Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina, eksploatujących problem pomijania lub marginalizowania głosu kobiet. Twórcy odwołują się do przykładów historycznych. Joanna Szalona. Królowa (2011), zrealizowana w kieleckim teatrze w scenografii Mirka Kaczmarka, z Agnieszką Kwietniewską w roli tytułowej, opowiadała o królowej Joannie I Kastylijskiej, która, powodowana namiętnością, łamała dworską etykietę i przyjęte konwencje zachowań. Cywilizacja wybrała zachowania rozsądniejsze, także dlatego, że decydujący głos mieli mężczyźni, którym są bliższe, tłumiąc indywidualność kobiet. Twórcy natomiast udzielali im głosu. Zrealizowane w toruńskim teatrze Ofelie (2011) prezentowały z kolei trzy artystyczne pary, w których to kobieta była osobą pracującą na sukces mężczyzny, w dodatku anonimowo. Prawdziwie prowokacyjna okazała się jednak Caryca Katarzyna (2013), z Martą Ścisłowicz i scenografią Kaczmarka, który powiesił historyczne kostiumy nad sceną, a aktorów pozostawił w bieliźnie. Tematem spektaklu była bowiem walka płci. Pokazywał on okrucieństwo rosyjskiego dworu, gdzie kobieta była dodatkiem do władcy, tolerowanym dla celów prokreacyjnych. I emancypację bohaterki, która zawiązuje spisek i morduje przeciwników, zdobywając władzę i przeżywając romans z polskim królem. Spektakl był odważny obyczajowo i przewrotny ideologicznie. Katarzyna, która pozbawiła nas państwowości, stała się bohaterką emancypacyjnego dyskursu, a fakt, że była władczynią absolutną i okrutną, był pomijany. Unaoczniło to skalę modernizacyjnego przewrotu, jaki dokonał się w nowej epoce. Stanisław August (Tomasz Nosinski), rezydent na carskim dworze, przemykający przez scenę z polskim godłem pod pachą, wywoływał gromki śmiech na widowni. Kiedyś nie do pomyślenia.

 

Starcie z Kościołem


Teatr zajmował się też krytyką Kościoła. Jej pierwszą falę spowodowało ujawnienie pedofilii wśród księży, która najpoważniej dotknęła wychowanków duchownych w Stanach Zjednoczonych. Właśnie stamtąd wywodzi się Wątpliwość Johna Patricka Shanleya, wystawiona w Teatrze Polonia przez Piotra Cieplaka (2007). Dramat waży racje księdza i zakonnicy, wchodzących ze sobą w spór, pokazując raczej, jak łatwo rzucić na kogoś podejrzenie, niż przedstawiając cierpienie ofiar. Takie podejście spowodowało, że ani spektakl, ani amerykański obraz zrealizowany według dramatu, z Meryl Streep i Philipem Seymourem Hoffmanem, nie przebił się szerzej ze swoim przekazem. Jednak przedstawienie, które pojawiło się u nas dużo wcześniej niż film, zrealizowane zostało bez zarzutu, a Cezary Kosiński i Aleksandra Konieczna zbudowali role nie gorsze od filmowych. Cieplak bronił racji księdza, atakowanego przez nadmiernie podejrzliwą i nadgorliwą zakonnicę, w amerykańskim obrazie silnie wybrzmiała racja czarnoskórej matki chłopca, ujawniającej dramat rodziny spowodowany przez ojca stosującego przemoc.


Ważnym głosem w dyskusji o Kościele okazał się Popiełuszko Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, zamówiony i wystawiony przez Pawła Łysaka w bydgoskim Polskim (2012). Była to próba opowiedzenia o świętym bez hagiografii i zuniwersalizowania jego racji, tak by stał się istotną postacią zarówno dla wierzących, jak i ateistów. Historia męczeńskiej śmierci bohatera (Mateusz Łasowski), pozostaje tu w opozycji do kwestionującego ją Antypolaka, zmuszonego przez autorkę do podzielenia choć części jego losu i odbycia podróży w bagażniku samochodu. Antyklerykalizm współczesnych znalazł swój wyraz w konkretnej postaci, co pozwoliło podjąć dyskusję z postawą znacznej części widowni. Bohater nie mieścił się w instytucjonalnych normach, sprawiając kłopot hierarchom. Ważną postacią był Prymas, zirytowany radykalną postawą bohatera, usiłujący też surowością wobec księdza ochronić go przed niebezpieczeństwem; po latach uginający się pod bezmiarem cierpienia, które stało się udziałem księdza. Bydgoski spektakl odtwarzał ostatnią drogę bohatera, a najbardziej spektakularną częścią scenografii Pawła Wodzińskiego był samochód, którym podróżowali oprawcy. Ksiądz Popiełuszko powrócił w nieoczekiwanej roli osoby godzącej współczesnych z Ewangelią, bo tymczasem nastała druga fala niechęci wobec Kościoła, spowodowana tyleż żalami pod adresem instytucji, co progresywnym nastawieniem mediów i sporej części społeczeństwa.


Krytyką Kościoła zajmował się Remigiusz Brzyk. Podobnie jak Piotr Cieplak, kilka razy reżyserował Testament psa Ariano Suassuny, a bodaj najlepsza realizacja zdarzyła mu się w poznańskim Teatrze Nowym (2013). Brzyk wpisał dramat w polskie realia, przeprowadzając krytykę antysemityzmu katolików i samej instytucji, opływającej na dodatek w dostatki i stowarzyszonej z władzą, a przede wszystkim ludowej religijności, nie prowadzącej do wewnętrznej przemiany wiernych, manifestującej się jedynie wznoszeniem świątyń i pomników. Szczególnie złośliwy w portretowaniu duchownych, wyliczył ich grzechy, wypisywane na ścianie dużymi literami. Trzeba jednak przyznać, że stworzył błyskotliwe widowisko z szybko zmieniającymi się obrazami, stwarzanymi przez zdolnych aktorów, i z kapitalną sceną budowy ołtarzyka z żywych boskich postaci, zastygających w kapliczkowych pozach, by oddać im hołd i w ten sposób… oddalić ich wymagania.


Przeciwwagą dla wizji Brzyka były nie tylko spektakle Cieplaka, który własny Testament psa wyreżyserował w Legnicy (2012), ale także Pawła Kamzy, realizowane na tej scenie: Pierwsza komunia (2010) i Zanim chłodem powieje dzień (2014). W pierwszym sportretował on społeczność miasteczka, robiącą z tytułowej uroczystości i własnego życia jarmark i pokaz mody. Miejscowy ksiądz (Bartosz Bulanda) w widoczny sposób słabnie pod naciskami roszczeniowych parafian, inspirowanych przez impetyczną panią burmistrz (Magda Biegańska). Ich pogoń za dobrami i folgowanie zachciankom stawia sprzeciwiającego się w sytuacji ofiary. Grzechy parafian stają się problemem kapłana, cierpiącego z ich powodu, zgodnie zresztą z istotą swego powołania. Drugi spektakl rozgrywa się w środowisku wiejskim, a jego bohaterem jest ksiądz (Mateusz Krzyk), który w młodości kochał się w jednej z dziewcząt (Magda Skiba), a teraz przygląda się jej nieudanemu małżeństwu. Niezrealizowane uczucie po latach przyprowadza zawiedzioną do księdza, w retrospekcji poznajemy winę bohatera. Molestowanie jest tu przedstawione z całą komplikacją uczuć i erotyki, a ksiądz, który wtedy zawinił, dziś nie daje się sprowokować. W tle mamy matkę (Joanna Gonschorek), która nie radząc sobie z alkoholizmem męża, wypychała z domu dziewczynę, co przypomina sytuację z amerykańskiej Wątpliwości. Kamza wymyka się stereotypom i medialnym narracjom. Choć opowiada proste historie, widzi psychologiczne komplikacje i napięcia wytwarzane przez społeczność, a także duchowy wymiar egzystencji.


Kontrowersyjne było wałbrzyskie Na Boga! (2013), zrealizowane przez Marcina Libera według tekstu Jarosława Murawskiego. Akcję umieszczono w małym miasteczku. Miejscowy proboszcz (Rafał Kosowski) zakazywał obrzędu wodzenia Judasza (rzeczywiście sprawowanego na Śląsku Cieszyńskim), tłumacząc, że podsyca on antysemityzm. Natychmiast przybywały media, a z nimi Lucyfer (Mirosława Żak) i Belzebub (Filip Perkowski). Zgromadzona pod krzyżem Polska Religijność Ludowa żądała przywrócenia obrzędu. Wyciągano księdzu, który miał zostać biskupem, współpracę z agenturą. Rzecz przekształcała się w proces samego Boga, ubranego w pomarańczowy kombinezon i czarny worek na głowie, który miał być rozstrzygnięty w drodze głosowania. Oskarżycielem był ksiądz, przeżywający w tym czasie własną apostazję, obrońcy, co charakterystyczne, nie było. W finale Bóg (Włodzimierz Dyła) powracał, by wyrazić rozczarowanie Polakami, krytykując martyrologię i megalomanię narodową, cofając też przywileje narodu wybranego w szczególny sposób.


Akcja – będąca kompilacją wypadków w Skoczowie i nieudanego ingresu arcybiskupa Wielgusa, wyraźnie jednak przetworzonych – usiłowała oddać napięcia społeczne. Pokazać też narodowo-religijny splot, który czasem uniemożliwia wszelką dyskusję i staje się rodzajem szantażu, ale i manipulacje mediów antagonizujące społeczne spory. Widać było, że prawa demokracji przenoszone są przez współczesnych na religię, która przecież im nie podlega. Prezentowano brak komunikacji między poszczególnymi grupami społeczeństwa, manipulacje teczkami i szantażowanie przeszłością, które stało się normą w mediach i wśród polityków. Był to też sąd nad Kościołem, przypominający grzechy sprzed lat i współpracę z wojskowymi reżimami w Ameryce Południowej. Powstała gorąca wypowiedź, ale reżyser raczej dolewał oliwy do ognia, niż tłumaczył zjawiska, także w sensie dosłownym: kanistry z benzyną to ulubiony rekwizyt Libera.


Sąd przeprowadził także Remigiusz Brzyk, ale nad samymi wierzącymi. Koń, kobieta i kanarek (2014) Tomasza Śpiewaka, zrealizowany przez niego w Teatrze Zagłębia, pokazał zwyrodniałą patriarchalną społeczność, jawnie szydzącą z kobiet. Spektakl walczył o prawo do aborcji, godząc w tradycyjnych katolików, nie podjął jednak dyskusji z racjami przemawiającymi w obronie życia, czyli z katolikami w ogóle. Pokazał za to patologię nie z tej ziemi, wydatnie upraszczając sobie sytuację. Utożsamił też prawa kobiet z prawem do aborcji, co było manipulacją. Jest to przykład tendencyjnej walki z katolikami, ustawianymi pod ścianą i ośmieszanymi en bloc.


O sytuacji Kościoła wypowiedział się ostatnio Jan Klata, posługując się tekstem Króla Leara (2014). Osadzając akcję w Watykanie, pokazał konflikty w łonie samej instytucji. Learem uczynił papieża (Jerzy Grałek), a role Goneryli i Regany powierzył kardynałom. Sportretował opętanie ciałem, jakie przydarza się dzisiejszym duchownym, obrazowane w roli Krzysztofa Zawadzkiego, grającego Edgara porzucającego sutannę, i napięcia między progresywnym światem a kościelną hierarchią. Sceny, kiedy kardynalskie pelerynki wirują pod dyktando Maćka Prusaka, tworząc układy choreograficzne, opowiadają o presji, jakiej podlega Kościół w dzisiejszym świecie, i o tym, że popkultura próbuje zawłaszczyć sacrum. Akcji towarzyszy jednak reakcja w postaci duchownych porzucających swoje powołanie. Śmierć Leara, być może wniebowstąpienie, to zapewne hołd oddany Janowi Pawłowi II. Krakowski spektakl pokazuje, że o władzę toczy się w Kościele równie ostra walka, jak gdzie indziej, a dobro i zło konkurują ze sobą wszędzie, także za spiżową bramą.

 

Wnioski z batalii


Ostatnia dekada była bardzo pracowita. Teatr przerabiał modernizacyjne tematy i nadrabiał zaległości, spowodowane jeszcze w poprzedniej epoce. Pozostawał o dobre kilka kroków przed kinem, reagując szybciej. Rozpoznawał historię, odczytując ją na nowo, poprzez współczesność, podnosił kwestie społeczne. Jednym z głównym tematów była rozprawa z antysemityzmem, temat podejmowany i na scenie, i w kinie od początku Peerelu, ale nigdy na taką skalę. Wydaje się, że teatr w pierwszych utworach ulegał presji medialnej kampanii: zamiast szukać kwestii typowych, wybierał drastyczne, stając się czasem jak gazeta.


Tematem dekady była też walka o tolerancję dla mniejszości seksualnych, temat nowy, rozpoczęty w poprzednim dziesięcioleciu. W teatrze z jednej strony wyrażały go Anioły w Ameryce Warlikowskiego, wybitny spektakl, który stał się manifestem nowej świadomości. Jednak znaczną część widowni zjednały dla tej problematyki takie spektakle jak Darkroom (2006) Przemysława Wojcieszka w jego reżyserii, grany kompletami w Teatrze Polonia, z Rafałem Mohrem w roli oswajanego na scenie geja, który zręcznie lawirując, dogadywał się z radiomaryjnym katolikiem.


Ten temat i następne – krytyka patriarchatu, feministyczna perspektywa – zbliżały teatr i społeczeństwo do starcia z Kościołem, które nastąpiło w drugiej połowie dekady. Chodziło o kształt instytucji, ale nie tylko. Także o religijność ludową, która nie chce się reformować. Na Boga! pokazało narodowo-religijny splot, z którym trudno jest dyskutować. Zjawisko, które jest polskim wynalazkiem. Pod tym wszystkim ukrywa się jednak konflikt bardziej zasadniczy i znacznie szerszy, który dopiero wzbiera. Konserwatyści, przekonani o istnieniu Boga i wartości, ścierają się w Europie i Stanach Zjednoczonych z progresistami, żądającymi miejsca dla siebie i wprowadzającymi własny ontologiczny porządek, choć przede wszystkim negujący ten zastany. To może nawet nie tyle starcie, ale – wojna kultur. Tak, jak rozumie ten termin Agnieszka Kołakowska. W polskim teatrze wyłonili się przedstawiciele obu porządków. Jedni z nich okopali się w Legnicy, drudzy kilkadziesiąt kilometrów dalej – w Wałbrzychu, promieniując nie tylko na okolicę, ale na cały kraj. Jednak najsilniejszym wyrazem tego konfliktu była w ostatniej dekadzie walka o Golgotę Picnic, spektakl Rodriga Garcíi, który poruszał dokładnie ten temat.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij