Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2015
Poczet reżyserów współczesnych. Portrety wybrane
autor: Jacek Cieślak
Poczet reżyserów współczesnych. Portrety wybrane
foto: Bogna Podbielska

Krystian Lupa (1943)


Ojciec chrzestny


Gdyby ktoś czterdzieści lat temu ogłosił w jeleniogórskim teatrze, że przygotowujący się tam do wystawienia Macieja Korbowy i Bellatrix młody reżyser Krystian Lupa będzie kiedyś najważniejszym i najbardziej wpływowym polskim inscenizatorem, zostałby pewnie odwieziony do domu wariatów.


Tymczasem teatr traktowany przez Lupę jako eksperyment, który ma prowadzić aktorów do przekroczenia granic własnej osobowości, stał się inspiracją dla kolejnych pokoleń reżyserów. Uderzeniami w afrykański bęben nie tylko nadawał rytm Powrotowi Odysa w Teatrze Dramatycznym w 1999 roku, ale też, niczym szaman nowego teatru, rozwibrował polską scenę, widzów, a przede wszystkim studentów PWST, bo z grona jego uczniów wyszli Krzysztof Warlikowski, Grzegorz Jarzyna, Jan Klata, Paweł Miśkiewicz, Maja Kleczewska, Radosław Rychcik.


Lupa jest dziś mistrzem, co odczuwamy tym bardziej, gdy zabrakło Jerzego Jarockiego, tworzącego na drugim biegunie polskiego teatru. Ale nie przerywa swojego eksperymentu i dalej utożsamia go z życiem. De facto żyje w teatrze – na próbach, wznowieniach, pilnując spektakli jak dzieci podczas ich pokazów i na festiwalach. Charakterystycznymi westchnięciami, śmiechem lub ucieczką recenzuje sposób bycia aktorów na scenie, który ma być prywatno-intymny. Bo Lupa nie toleruje sztampy, sztuczności, konwencji. Z nim trzeba grać o siebie, obnażać najskrytsze tajemnice i pokonywać wstyd. Dopiero ujawniajac słabości i przyznając się do najskrytszych pragnień, nabiera się u Lupy największej siły. I zabija strach powodowany odmiennościami, nieprzystawaniem do innych.


Lupa, po okresie wędrówki w głąb ludzkiej jaźni, poczynając od Lunatyków coraz dociekliwiej pytał o duchowe korzenie współczesności. W jego scenicznym laboratorium, którego patronami są Thomas Bernhard i Andy Warhol (Factory 2), przyglądamy się transformującej religijności (Tako rzecze Zaratustra i Persona. Ciało Simone). W Marilyn pokazał, jak w popkulturze i życiu gwiazd, paradoksalnie i perwersyjnie, mutuje religijny rytuał i potrzeba ofiary. W Wymazywaniu zdarł z twarzy Europy maskę hipokryzji, która skrywa upodobanie do egoizmu, rasizmu, nazizmu. A ostatnie spektakle – wznowienie Miasta snu i Wycinka – sprawiają że Lupa-demiurg wkracza w samo centrum społecznej debaty, zaś jego marzenie o bezkompromisowym artyście zrasta się z potrzebą prawdy nie tylko w sztuce, relacjach międzyludzkich czy rodzinie, ale również w państwie. Tym także można tłumaczyć sukces Wycinki w Awinionie czy w dalekich Chinach.

 

Krzysztof Warlikowski (1962)


Inny


Urodził się w Szczecinie, studiował w Krakowie, a kiedy wrócił z Paryża, gdzie poznawał historię greckiego teatru, w katolicko-solidarnościowej Polsce zaskakiwał niczym Dionizos z Bachantek. Mówił, że interesuje go świat inny niż ten, który działa na ogólnie przyjętych zasadach. Zamiast dekalogu i narodowego panteonu fascynował go antyk z jego tragicznym rozdarciem, a zamiast polskich romantyków – dziki francuski Bernard-Marie Koltès oraz William Szekspir, najbardziej wnikliwy portrecista ludzkiej natury.


W połowie lat dziewięćdziesiątych Warlikowski chciał mówić w imieniu tych, którym do tej pory było ciężko – homoseksualistów, Żydów, kosmopolitów. W gronie polskich twórców interesował go tylko Gombrowicz. W Tancerzu mecenasa Kraykowskiego wydobył szaleństwo i mrok poniżenia, ale i energię nieokiełznanego dążenia do wolności. Teatralnego i prywatnego coming outu dokonywał powoli, ale metodycznie – poprzez Hamleta, w którym Jacek Poniedziałek nie bał się pokazać swojej nagości i męskiej odmienności. Poprzez Oczyszczonych, gdzie szokowała wszystkich scena męskich pieszczot na proscenium i miłość możliwa również wśród wykluczonych, a nawet na dnie. A w końcu w Aniołach w Ameryce, gdzie marzył o hipisowskiej Arkadii, która łączy wszystkich ludzi.


Powoli budował swój zespół w strukturze Rozmaitości, skąd wyszedł, by założyć Nowy Teatr razem z Magdaleną Cielecką, Mają Ostaszewską, Ewą Dałkowską, Jackiem Poniedziałkiem, Andrzejem Chyrą, Pawłem Mykietynem. Z czasem od klasycznego dramatu ważniejsze okazały się dla Warlikowskiego prawdziwe historie, które podarowała mu Hanna Krall, gdy robił Dybuka czy (A)pollonię. Wraz z Piotrem Gruszczyńskim zaczął tworzyć wielkie, czasami nazbyt ciężkie, przekrojowe mozaiki i kolaże, gdzie Szekspir przeglądał się w Coetzeem, Littellu i Mouawadzie. Poprzez Burzę potrafił mówić nie tylko o aferze Rywina, ale również o ekspiacji i wybaczeniu, jakiego domaga się sprawa Jedwabnego. Zainteresował go los ofiar w antyku, wojennej Polsce i Izraelu. Jednak w centrum zainteresowania inscenizatora pozostaje cierpienie człowieka. Najmocniej wybrzmiało w Opowieściach afrykańskich według Szekspira, gdzie Shylock czy Lear odkrywali zaskakującą prawdę o swoim człowieczeństwie.


Warlikowski coraz częściej pracuje w operze. Dzięki temu więcej w niej jest teraz życia i człowieczeństwa niż kiedykolwiek.

 

Grzegorz Jarzyna (1968)


Metafizyk


Ma twarz wiecznego młodzieńca i naturę Feniksa; powstawał z popiołów, choć kilka razy grzebano go za życia. Pierwszy raz, gdy doszło do rozłamu w kierowanych przez niego Rozmaitościach, kiedy wraz Krzysztofem Warlikowskim odeszła jego dotychczasowa muza – Magdalena Cielecka i trzon gwiazdorskiego zespołu, z którym podbił Warszawę, realizując przełomowego Bzika tropikalnego czy Uroczystość. Pokazał wtedy narkotyczny rytm nowej korporacyjnej Polski, nie zapominając o skazie, jaką noszą stabuizowane rodziny. Gdy opuściły go gwiazdy, wykreował nowe – Romę Gąsiorowską, Agnieszkę Podsiadlik i Jana Dravnela, znajdując dzięki nim klucz do opowiadania o jeszcze młodszym pokoleniu, mówiącym i myślącym inaczej niż klasycznie piękni czterdziestolatkowie. Często z pozawarszawskim akcentem, piękni inaczej, czego dostrzeżenie wymaga skupienia uwagi i wrażliwości. Młodych współpracowników szukał, kreując inkubatory-programy dla aktorów i dramaturgów (m.in. Teren Warszawa). Królową zespołu, a może jego boginią, jest ponadczasowa Danuta Szaflarska.


Jarzyna pisze też nowy kanon polskiego dramatu, którego współautorką jest Dorota Masłowska. Jej Między nami dobrze jest w ujęciu Jarzyny stało się portretem polskiej ułomności, historycznych stereotypów i marzeń pisanych zgodnie ze scenariuszem biedy: językiem zaczerpniętym z gazetek reklamowych i kolorowych magazynów w wersji low-budżetowej. Jarzynę zawsze fascynowała filmowość. Przenosił ją na scenę w trochę przyciężkim 2007: Macbeth czy w kapitalnym spektaklu T.E.O.R.E.M.A.T. według Pasoliniego, szukając nie tylko pierwiastka odmienności, ale i religijności oraz duchowości. W Odysei Europa chciał zobaczyć i zrozumieć bogów. W Nosferatu pochylał się nad tajemnicą wieczności, ale i naszej witalności, której brakuje starzejącemu się Zachodowi. W Męczennikach odrzucił jego liberalne schematy. Pokazał, że pragnienie wiary i metafizyki może być ważne także dla laicyzującej się Europy.

 

Jan Klata (1973)


Polityk


Pierwszy teatralny didżej Rzeczypospolitej, największy erudyta popkultury, który każdy klasyczny tekst może zilustrować muzycznym samplem, zaś zbiorową scenę dramatyczną zmienić w taniec z choreografią Maćko Prusaka. Gdyby poszukać wątku, który łączy wszystkie etapy twórczości obecnego dyrektora Narodowego Starego Teatru, to jest nim Watykan. Debiutował wszak, również jako dramaturg, Uśmiechem grejpruta, którego tematem było medialne oczekiwanie na śmierć papieża. Gdy wystawiał Lochy Watykanu, był najbardziej katolickim pośród młodych reżyserów, a swój największy news, niczym w TVN 24, wyświetlał na elektronicznym pasku. To była Ewangelia. Ostatnio wystawił Króla Leara. Na plakacie spektaklu jest Ojciec Święty o twarzy Jerzego Grałka, zaś na scenie – pokazany w konwencji Dana Browna – dramat i upadek ostatniej europejskiej dynastii, czyli odchodzenie świata papieży. Jest paradoksem, że najbliższy kiedyś Kościołowi reżyser, gdy tylko zaczął kadencję w Krakowie, padł ofiarą konserwatywnej nagonki tych, którzy kompletnie nie rozumieli, co kontestują. Bo przecież Klata dokonał w Do Damaszku, dramacie rodziny i artysty, spowiedzi i ekspiacji.


Faktem jest, że światopogląd Jana Klaty ewoluuje na lewo, co niekiedy prowadzi do dziwnych kolizji. Kiedy wystawiał Szewców u bram w TR Warszawa, którzy byli również satyrą na pisowską rewolucję i policyjne praktyki ministra Ziobry, lewicowa część komentatorów odrzuciła spektakl, bo nie była w stanie docenić krytyki dokonanej przez człowieka politycznego środka. Teraz też nie jest ulubieńcem teatralnej lewicy, ponieważ odwołał próby chorwackiego prowokatora Olivera Frljicia, pragnącego z Nie-Boskiej komedii Krasińskiego uczynić koronny dowód na ponadczasowy polski antysemityzm. Polityka dotknęła Klaty, ale też zawsze się nią pasjonował. W Rewizorze wykpił mit „przerwanej dekady” Gierka i jej prowincjonalne elity. Ale pokazał też neokolonialną politykę Niemiec wobec dawnych krajów komunistycznych i nasze biedakompleksy z tym związane (…córka Fizdejki). W dokumentalnym Transferze! wytknął hipokryzję wielkich mocarstw wobec Polski i absurd postrzegania Niemców wyłącznie jako ofiar II wojny światowej, skoro sami ją wywołali. Ale szydził też z przaśności naszego turbokapitalizmu w Ziemi obiecanej. Był bezwzględny wobec polskiej zaściankowości w Trylogii, piętnując też elity solidarnościowe (Sprawa Dantona, H.) oraz naszą imperialną pychę (Termopile polskie). Już taki chyba jest, że musi uwierać, niepokoić. Również popkulturowym sznytem swoich teatralnych teledysków.

 

Monika Strzępka (1976)


Rewolucjonistka


Ona, chłopka spod Tarnowa, udowodniła to, co pisał jaśniepanicz Gombrowicz, pokazując, że Rzeczpospolita to wcale nie sama szlachta i inteligenci, lecz także bosonogi parobek. I to w gromadzkiej przewadze. Strzępka chłopskie korzenie wywiesiła na sztandarze i, jak jej krajan Jakub Szela, dokonała w szlacheckim dworku polskiego teatru ideologicznej rabacji. Zamiast kosy ustawionej na sztorc ma do dyspozycji ostro naostrzone pióro Pawła Demirskiego. W Niech żyje wojna!!!, szyderczej wariacji na motywach Czterech pancernych, prości bohaterowie tłumaczyli prosto, jak krowie na miedzy, że mit AK oraz powstania warszawskiego to wyłączna własność polskiej inteligencji. I to mocno zmitologizowana.


Strzępka uwielbia kompromitować polityczne kłamstwa, podszywając aktorów pod publiczne postaci i każąc im mówić ze sceny to, co naprawdę myślą. Dla siebie ciągle wybiera rolę gniewnej reporterki Agnieszki granej kiedyś przez Krystynę Jandę. Dokończyła też za Agnieszkę w teatrze cykl Człowieka z…, pokazując, jak ideały „Solidarności” zostały pogrzebane przez jej twórców. Uczyniła to, organizując symboliczny pogrzeb Andrzejowi Wajdzie, z udziałem Leszka Balcerowicza i Kazimierza Kutza, i przekonując, że elity, które zdradziły robotników, muszą odejść. Ciemne strony polskiego kapitalizmu oraz rzeczywistość równie zakłamaną jak w okresie realnego socjalizmu napiętnowała w spektaklu W imię Jakuba S., którego bohaterowie kontynuują pańszczyźnianą orkę w wielkomiejskich korporacjach. W Tęczowej Trybunie 2012 zapowiedziała katastrofę propagandy związanej z Euro 2012 i skrytykowała wykluczenie Polaków w ich własnym kraju. W serialu Klątwa poszła jeszcze dalej, pokazując rozpad obecnego systemu władzy opartego na zblatowaniu władzy, służb specjalnych i mediów, które prędzej czy później doczekają się kataklizmu.


Strzępka jest naczelną katastrofistką Rzeczypospolitej. I dobrze się jej z tym powodzi! Z jednej strony ujawnia to, co słabe i związane z biedą obywateli, z drugiej – animuje widzów do buntu. Diagnozuje niesprawiedliwość ekonomiczną i wieści krwawą rewolucję w nie-boskiej komedii. WSZYSTKO POWIEM BOGU! Strzępka coraz mniej wierzy chyba w ideał społecznego pojednania, który kreowała w O dobru. Dlatego coraz ostrzej zarządza na scenie karuzelą postaci oraz ich tyrad, coraz bardziej podszytych wściekłością. Jakby zbliżał się czas, gdy powie: miałeś chamie złoty róg.

 

Agnieszka Glińska (1968)


Normalna


Jest teatralnym miodem na serce zwykłych widzów, którzy nie wiedzą, kim są brutaliści, za to znają z autopsji brutalność i okrucieństwo losu takich jak oni – sportretowaną przez Glińską w świetnych Opowieściach lasku wiedeńskiego. Paradoks jej dojścia do artystycznej prawdy o sobie wziął się chyba z niespełnionych marzeń o byciu kimś innym. Z ambicjami na miarę Warlikowskiego sięgnęła w Teatrze Dramatycznym po skomplikowaną psychologicznie Lulu na moście. Ale równowagę i harmonię odzyskała w mistrzowskiej, rozświetlonej, magnetyzującej wyobraźnię Pippi Pończoszance.


Próbowała pokazać wielką historię w spektaklu 2 maja Andrzeja Saramonowicza, ale lepiej wychodził jej komizm w wydaniu trzydziestolatków czasu przełomu w Testosteronie czy Opowieściach o zwykłym szaleństwie Zelenki. W Pożegnaniach doszła do prawdy fundamentalnej: ludzie są szczęśliwi i nieszczęśliwi niezależnie od epoki, w jakiej żyją, bo szczęście i nieszczęście jest pierwiastkiem naszej duszy. W czasach scenicznych eksperymentów Glińska uratowała teatr dla normalnych widzów i tak zwany mały realizm, który przeniosła w głębszy, ciekawszy wymiar, realizując takie spektakle jak Kaleka z Inishmaan czy Imię. Mistrzostwem była Lekkomyślna siostra Perzyńskiego, gdzie zagrała główną, kostiumową rolę, obnażając hipokryzję mieszczaństwa oraz zaskakując przemianą tytułowej grzesznicy w Marię Magdalenę. Mierzyła się z Irlandczykami i z Hrabalem, którzy nie zapominali o zwykłych ludzkich sprawach, ale głównym przewodnikiem w poznaniu tajemnic ludzkiej duszy okazał się doktor Antoni Czechow (Sztuka bez tytułu). Glińska wystawia Czechowa bez rosyjskiej melancholii i smętu samowara, tylko z tryskającą wesoło fontanną. Ale nie dlatego, by spłycać obraz życia, lecz by powiedzieć: carpe diem. W Wiśniowym sadzie, zamiast rozpaczać nad wyciętymi drzewami, przypominała, że za lekkomyślność się płaci. W Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku odarła nas z pseudoeuropejskich masek, wskazała kompleksy i grzeszną naturę, która nijak ma się do chrześcijańskiego przykazania miłości. Nawet biorąc na warsztat Iwonę, księżniczkę Burgunda, nie utonęła w egzystencjalnych analizach i formalnych żonglerkach, tylko przefiltrowała Gombrowicza przez kłamstwo dworskiej gry i tandetę kolorowych magazynów.


Glińska się nie sili, nie udaje, nie pozuje, nie intelektualizuje, tylko stara się być z ludźmi, co widać także po doborze aktorów w kierowanym przez nią Teatrze Studio. Należy się jej zdecydowanie więcej.

 

Michał Zadara (1976)


Formalista


Wrócił z ziemi amerykańskiej do Polski, idąc pochodem przez ugór naszej klasyki – staropolskiej i romantycznej, chcąc dojść do fotela Teatru Narodowego. I celu tego nie ukrywa. Jakże inna jest jego optyka niż Krzysztofa Warlikowskiego, u którego był asystentem przy Bachantkach. Ale na polskość spojrzenie ma zreformowane, krytyczne, jak sam pewnie by powiedział, zgodne z romantykami, u których najbardziej ceni ironię. Chciał ją również wydobyć z Dziadów Mickiewicza, jako pierwszy reżyser w historii wystawiający całość narodowego arcydramatu. Przystępował do wyzwania po sukcesie Norwidowego Aktora. Udowodnił, że jak nikt inny perfekcyjnie analizuje tekst i potrafi tak poprowadzić aktorów, że grając klasyczne role – są współcześni i żywi. Podobny eksperyment udał mu się w Zbójcach. I Norwid, i Schiller pomogli pokazać piekło ludzi opętanych przez pieniądz.


Ale z Dziadami nie idzie już tak łatwo i czuć, że czytanie Mickiewicza z założoną tezą nie daje dobrego rezultatu. Prawem reżysera jest pokazanie, jak Konrad sika w celi, bo więźniowie pewnie tak czynią. Albo przedstawić pijanego księdza Piotra, bo pewnie niejeden ksiądz popijał, wadząc się z Bogiem. Zadara, zaklinając się jednak, że wystawi Mickiewicza bez interpretacji – dokonał interpretacji, i to radykalnej. Inna sprawa, że potrafi bawić się formą, scenami kostiumowymi, zbiorowymi. Różnie bywa, gdy jego śmiech oparty jest na jednym pomyśle, a formę przedstawienia ogranicza do jednego formalnego chwytu. Powiodło się w Ifigenii, gdy odwołał tragedię w ostatniej chwili, bo chrześcijaństwo tragizm uchyla. Albo w Kartotece, gdzie dynamikę spektaklowi nadawał perfekcyjnie sterowany chaos. Jednak inscenizacje Słowackiego oparte na skandowaniu i trawestacji obracają się głównie przeciwko reżyserowi i widzom.


A przecież Zadara potrafi wysnuć z teatralnego tworzywa nić, z której plecie imponującą opowieść lub buduje formę niepoddającą się krytyce. Tak jest z Chopinem bez fortepianu, gdzie partię tytułowego instrumentu zinterpretowała z towarzyszeniem orkiestry Barbara Wysocka. Zadara jest więc śpiewakiem, który, jeśli pragnie zostać Konradem w Narodowym, musi lepiej rozumieć wypowiadane przez siebie słowa. Wykoślawione – myślom kłamią.

 

Piotr Cieplak (1960)


Ewangelista


Teatru Cieplaka nie byłoby, gdyby nie ciągła lektura Księgi. Księgi, czyli Biblii. Cieplak jeszcze przed Jarzyną zrobił z Rozmaitości „najszybszy teatr w Warszawie, teatr w glanach”. Po czym opuścił najmodniejszą scenę w Polsce, by medytować i stawiać sobie i widzom pytania Eklezjasty, Jakuba, Hioba. Nadawać współczesną formę głosowi Boga, postaciom Matki Bożej i Jezusa i w ten sposób budować swój osobny teatralny kościół, w którym główny ton wyznacza Ewangelia oraz buddyjski nakaz poszukiwania metafizyki w najbardziej zlaicyzowanych obszarach i przedmiotach. Sceniczną pielgrzymkę do źródeł chrześcijaństwa rozpoczął – śladami Dejmka i Swinarskiego – od klasyki gatunku, czyli Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, gdzie pokazał współczesnych grzeszników i Lucyfera w czarnej skórze. Historia o Miłosiernej, czyli Testament psa stała się okazją do rodzajowego przedstawienia naszych słabości, ale i trwałej obecności Jezusa Chrystusa w naszym życiu i litościwie opiekującej się nami jego Matki. W Historii Jakuba Eklezjasta rapował ustami Eryka Lubosa o marności nad marnościami. Narty Ojca Świętego przenosiły nas w sferę siedmiu grzechów głównych – bardzo polskich, do typowego małego miasteczka, gdzie pamięć o Janie Pawle II stawała się wyzwaniem i wezwaniem do refleksji.


Z wielu przedstawień Cieplaka emanuje prostota i naturalność środków. To nawiązanie do pierwotnych doświadczeń teatralnej alternatywy oraz rocka, którego brzmienie wnosiły do jego przedstawień Kormorany. Magię życia potrafił odsłonić przed nami w Opowiadaniach dla dzieci czy Nieskończonej historii. Nawet Słomkowemu kapeluszowi, tej pozornie błahej farsie, potrafił nadać metafizyczny ton i pokazać życie jako aktorski występ, który musi być jak najlepszy, bo bisów nie przewidziano. Pełne pesymizmu odchodzenie w Szczęśliwych dniach Becketta w ujęciu reżysera stało się manifestem miłości, która pokonuje śmierć. Przekonanie o dobru, które jest w człowieku zawsze, powtarzał jak modlitwę – z serdecznością towarzyszącą Kubusiowi P. Świadomy niestabilności naszego żywota powraca do Księgi Hioba. Ostatnim tego wyrazem jest Milczenie o Hiobie, manifest wiary, której nie da się wytłumaczyć, bo jest właśnie wiarą i oczekiwaniem na cud. Zdarzający się dzięki Piotrowi Cieplakowi także w teatrze.

 

Krzysztof Garbaczewski (1983)


Instalator


Do tej pory Krzysztofów Garbaczewskich było dwóch. Pierwszy objawił się przed Życiem seksualnych dzikich i drążył temat tożsamości związanej z pochodzeniem, rodziną, historią. W Opętanych Gombrowicza mówił o tym, że biografie Polaków nie są jednolite. Odkrywał zalety nierasowego mieszańca, który nie poddaje się szablonom etykiety i szuka tego, co można znaleźć poza ramami konwenansu. W jego spór ze światem (Odyseja, Biesy) wpisany był konflikt z ojcem i tradycyjną rodziną.


Tamtego Garbaczewskiego łatwo było zrozumieć. Ale tego drugiego, narodzonego wraz z Życiem seksualnych dzikich – nie rozumieli czasami nawet grający w spektaklu aktorzy. A może i sam reżyser? To mu jednak nie przeszkadzało, a wręcz stanowiło napęd do nowej odsłony i improwizacji podyktowanych strumieniem świadomości. Świadomości poddawanej silnemu jak narkotyk wpływowi wirtualności i internetowego chaosu. Będąc pod ich wpływem, montuje sceniczne obrazy nazywane przez siebie instalacjami. Bez ogródek mówi, że wyzwolił się z przeszłości oraz polskości – co potwierdzała, obrazoburcza dla wielu, poznańska Balladyna z gotycko-nazistowskim hasłem „Naród sobie” i nieudany Poczet Królów Polskich. Teraz jego paszportem bywa bilet na lot dookoła świata. Mimo że we wczesnej Nirvanie pokpiwał z hipsterskiej podatności na nowinki ze Wschodu i New Age oraz budowanie nowej tożsamości wyłącznie na zasadzie kontry wobec starych.


Życie seksualne dzikich to nieokiełznana, transowo-narkotyczno-erotyczna narracja, ale także wnikliwa obserwacja rzeczywistości dokonywana przez reżysera zza oka kamery. Kontynuowała to Iwona, księżniczka Burgunda. W sferze tekstu, który jest redukowany na rzecz wizualizacji, najważniejsze okazało się szukanie współczesnych ekwiwalentów tego, co tradycyjne, klasyczne, a więc dla reżysera przebrzmiałe. Garbaczewski przekłada przeszłość na przyszłość w stylu science fiction, która nastąpi zaraz albo już się zaczęła – w jego spektaklach. Taka jest Burza, gdzie idealizowanego niegdyś Prospera pokazał jako antygenderową mroczną Prosperzycę. A także w Hamlecie, który roztroił się, rozszczepił – dosłownie. Gra go trzech aktorów. Nad wszystkim dominuje zasada Kronosu. Tak jak intymny pamiętnik Gombrowicza zastąpił wyznaniami aktorów, tak literaturę, sztukę, dramat – pisze po swojemu od nowa. Nie wolny od wpadek typowych dla grafomana.

 

Paweł Passini (1977)


Osobny


Passini jest jak jego bohaterowie: niezależny, nieuwiązany, osobny. Są wśród nich romantycy, boży szaleńcy, eksperymentatorzy, artyści polscy i obcy: Artaud (Śpiewając w pustce, Artaud. Sobowtór i jego teatr), Morrison (Morrison/Śmiercisyn) czy Wyspiański (Odpoczywanie). Każdy z nich płacił za sztukę życiem, ale był to jedyny sposób na obronę własnej wolności, przywilej pójścia dalej niż wszyscy, oderwanie się od ludzkiej masy i bycie sobą w pełni. Dla Passiniego to bodaj najważniejszy cel. Dlatego nie zabiega o stałe wsparcie żadnej instytucji, nie walczy o dyrektorski fotel. Ciągle przemieszcza się, podróżuje, odkrywa nowe terytoria. W literaturze. W teatrze. W kraju. W sieci. Można powiedzieć, że jego teatr jest wirtualny. Dosłownie, ponieważ założył neTTheatre, pierwszą na świecie scenę internetową, i metaforycznie, bo wypełniając scenę ciężką materią – gliny, kamieni, drewna, skóry, płótna, ludzkich ciał – szuka w teatrze metafizycznego blasku, o którym marzyli mistycy i kabaliści (Słownik Chazarski, Księga blasku). Bohaterowie Passiniego czują się wydziedziczani przez zracjonalizowaną i zmaterializowaną cywilizację, dlatego podejmują walkę o odrodzenie jej duchowego pierwiastka – w sztuce, rytuale, szaleństwie.


Passini jest teatralnym guślarzem. Jak Guślarz z II części Dziadów odprawia swoje spektakle, by przywołać duchy tych, którzy byli po drugiej stronie i mogą o tym zaświadczyć. Obecny na każdym spektaklu, gra na gitarze czy saksofonie i recytuje swoje zaklęcia. Muzyczność spektakli Passiniego wykrystalizowała się w Gardzienicach. Także tam zrodziła się jego niechęć do pracy z ludźmi przypadkowymi oraz pragnienie artystycznej wspólnoty. Również dlatego czuje się duchowym spadkobiorcą Jerzego Grotowskiego i Tadeusza Kantora. Zawsze jest ze swoimi aktorami jako ich przewodnik i akompaniator ich dramatu. Utożsamia się z bohaterami. Przed spektaklem o Artaudzie zakładał beret, jaki nosił wizjoner teatru okrucieństwa, a przed spektaklem w Muzeum Powstania Warszawskiego wciągał na ramię biało-czerwoną opaskę (Hamlet ’44). Przed artystycznym kabotyństwem chroni go ironia. Zabierając swoich widzów na biegun, by tam słuchać polskich romantyków (Bieguny), założył im kostium pingwinów, a sam wcisnął na głowę czapkę z dziobem.


Często konstruuje przestrzeń spektakli od nowa. Zachwycony wyobraźnią Białoszewskiego, w Porcie Miron słynny pokój poety wybudował na barce przycumowanej do wiślanego brzegu. Natomiast w Kryjówce odtworzył strych, gdzie Irena Solska przechowywała Żydów. I wprowadził widzów w świat labiryntu tytułowej kryjówki. Swobodnie przekracza też sceniczne konwencje, obok żywych aktorów umieszczając równie żywe lalki. Odkrył dla współczesności sceniczny potencjał poezji romantycznej (Kordian, Dziady, Bieguny), pism teoretycznych Artauda i Kantora (Artaud, Sczeźli), baśni (Ala ma sen, Mały K), poezji Białoszewskiego (Port Miron), mistycznego apokryfu (Słownik Chazarski) i kabalistycznego traktatu (Księga blasku). Broniąc duchowości, wolności, nie obawia się dekonstruować spatynowanych biografii – uczynił tak z Wyspiańskim czy Kafką (Amszel Kafka). Wolność kołacze w Passinim jak dybuk, o którym także zrobił spektakl.

 

Mikołaj Grabowski (1946)


Racjonalista


Nowoczesny spadkobierca polskiej tradycji szlacheckiej, którą od lata dawkuje nam z humorem księdza Kitowicza i gombrowiczowską ironią.


Ze Starym Teatrem pożegnał się Panem Tadeuszem, ciekawe, jaki będzie ten przyszłoroczny – w Lublinie. Zależy to pewnie od wydarzeń politycznych w kraju, bo krakowski spektakl nosił piętno wiecznych polskich swarów, nieróżniących się od tych z czasów Mickiewicza. Zamiast happy endu z Kochajmy się mieliśmy pogrzeb Jacka Soplicy w martyrologicznej stylizacji, będącej echem katastrofy smoleńskiej. Dla Grabowskiego musiało być zaskoczeniem, że w publicznej debacie odrodził się paradygmat narodowych podziałów zgodnie ze schematem romantycznym. Jeszcze niedawno wyciągnął z nowej lektury Trans-Atlantyku zgoła optymistyczne wnioski. Puentą szalonej gawędy o konflikcie Ojczyzny z Synczyzną była przecież myśl, że zakompleksiony Ojciec wreszcie zostanie pokonany przez radosnego Syna. Na czele nowego pokolenia dokazywał w jego spektaklu homoseksualny Gonzalo z twarzą Jana Peszka. Już jednak w Dziennikach optymizm Grabowskiego w sprawie zwycięstwa Synczyzny był stonowany. Odrzucając to, co jest ciężarem tradycji, pokazał samotność singli. Podkreślał, że zmieniają się dekoracje i epoki, ale istota ludzkiego losu, w którym rzadkie chwile szczęścia łączą się z cierpieniem, pozostaje niezmienna. Bo jesteśmy jak te robaki na plaży, i tylko niewielu z nas uda się osiągnąć swój cel. Przeżyć. Resztę czeka katastrofa.


To, jak ona wygląda w naszym kapitalistycznym świecie, pokazała trzecia wersja Kto się boi Virginii Woolf? Błyszczący glamour kryje w tym spektaklu smutną prawdę o uwikłaniu małzeństw i związków w finansowe zależności. Tandetny świat pozorów Grabowski sportretował też w śpiewanej Operetce. Tymczasem głód miłości, naturalności i prawdy wydaje się coraz większy. A więc, kochajmy się! Ale jak?
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij