Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2015
Samotne dziecko w ciemnym pokoju
autor: Dorota Kozińska
Samotne dziecko w ciemnym pokoju
foto: Victor Frankowski

Sylwetka izraelskiego tancerza i choreografa pokazuje, że kształtujemy się od najmłodszych lat, niosąc potem przez życie swój charakterystyczny idiom.

 

W występach antycznego chóru taniec, śpiew i muzyka tworzyły nierozerwalną całość. Tadeusz Zieliński nazywał ją „trójjedyną choreją”, wywiedzioną ze specyficznej melodii samego języka, ekspresywności każdej wypowiedzianej frazy i muzyczności wszelkich działań choreutów, których kroki, ruchy i gesty składały się w tyleż precyzyjny, co abstrakcyjny kod – przekazywany z pokolenia na pokolenie, czytelny dla widza na podobnej zasadzie, na jakiej po dziś dzień interpretuje się środki ekspresji japońskiego teatru i hinduskiego kathakali. Kilkunasto-, czasem nawet kilkudziesięcioosobowy chór pełnił rolę czegoś w rodzaju aktora zbiorowego. Grecki czasownik „khoreuo” znaczył pierwotnie tyle, co „być członkiem chóru”. A to już znaczyło bardzo wiele: nie tylko tańczyć i śpiewać, ale też czynić w tym tańcu wspólnotę, zajmować się czymś żarliwie, wyznawać coś tańcem, czynić go wehikułem emocji, jawnych i ukrytych sensów kulturowych.


To, co z dawnej trójjedynej chorei przetrwało w tradycyjnych tańcach korowodowych, sprowadza się do potrzeby bycia razem, zorganizowania życia społecznego w ściśle skodyfikowaną formę aktywności ruchowej. W tym żywym tanecznym organizmie nie trzeba do siebie mówić, nie trzeba szukać partnera – wystarczy skupić się w kręgu, wziąć mocno za ręce, czasem zetknąć ramionami, po czym rytmicznie, wciąż od nowa, jak w transie, powtarzać te same figury. Krok w prawo i naprzód lewą stopą, potem prawą. Krok lewą nogą w tył, potem prawą. Lekkie przesunięcie po okręgu, z reguły zgodnie z kierunkiem ruchu wskazówek zegara. I od nowa. Coraz szybciej, coraz wyżej, coraz bardziej zapamiętale. Przez wiele godzin. Izraelska hora, zawleczona do Palestyny z krajów bałkańskich, stała się w latach dwudziestych jednym z istotniejszych elementów ruchu syjonistycznego. Pomagała Żydom żyjącym w diasporze odnaleźć nową tożsamość, utrzymać jedność narodu i umocnić jego więź z odzyskanym Izraelem. Pozwalała wyzwolić radość, zapamiętać się w tańcu, ale też wyrzucić z siebie gniew, żal i tęsknotę. Skanalizować agresję. Zadeptać złość. Wytupać strach i wzburzenie.


Tak właśnie pojmował znaczenie hory Hofesh Shechter, urodzony w 1975 roku w Jerozolimie i w wieku dwóch lat porzucony przez matkę, czego do tej pory jej nie wybaczył i nie wytańczył z siebie tej traumy. Od wczesnego dzieciństwa szukał w tańcu bliskości i sposobu na pozbycie się bólu bez konieczności rozprawiania o własnym cierpieniu. Czerpał z tańca energię i stawiał w nim czoło niewypowiedzianym lękom. Swój kontakt z tą formą wyrazu porównywał z wkraczaniem do ciemnego pokoju z tyleż buńczucznym, co głupkowatym uśmiechem na twarzy. Żeby stłamsić strach i stawić czoło nieznanemu.


W dzieciństwie występował w zespołach tańca ludowego. Jako piętnastolatek rozpoczął studia w Jerozolimskiej Akademii Muzyki i Tańca, założonej w 1934 roku, od 1965 prowadzącej osobny wydział pod kierunkiem Hassii Levy-Agron, jednej z pionierek tańca izraelskiego, o której pisano, że potrafi opowiedzieć ciałem słońce, księżyc i gwiazdy. Pięć lat później został członkiem Batsheva Dance Company, być może najsłynniejszej grupy tanecznej w Izraelu, powołanej do życia w Tel Awiwie, z inicjatywy Marthy Graham i baronowej Bethsabée de Rothschild, znanej filantropki i patronki tańca współczesnego. Stamtąd właśnie pochodzą niektóre elementy jego eklektycznego stylu, łączącego pierwotny, ekstatyczny żywioł hory z tradycją niemieckiego ekspresjonizmu, Bauhausu i Tanztheater. Tam też Shechter nawiązał przyjaźń z szefem zespołu, innym, starszym od niego o pokolenie kibucnikiem Ohadem Naharinem, który uświadomił mu, że taniec może być także wehikułem bardziej uniwersalnych treści o zabarwieniu społeczno-politycznym. Naharin nie tworzył wprawdzie tańca „politycznego”, wypracował jednak specyficzny język ciała, którym opowiadał o problemach tego świata podobnie, jak można to czynić za pośrednictwem mowy: przeplatając chwile nadekspresji ruchowej z momentami całkowitej „ciszy”, symbolicznie operując przestrzenią i dystansem między tancerzami, cieniując pojedynczy gest od cielesnego szeptu aż po przenikliwy „krzyk” rąk, nóg i tułowia. Shechter rozszerzył ten system kodów, powiązał go też ściślej z dźwiękiem i samą czynnością wydobywania dźwięku, czerpiąc między innymi z własnych doświadczeń w grze na perkusji.


W latach dziewięćdziesiątych wyjechał z Izraela na stałe, wpierw do Paryża, gdzie uczył się muzyki i występował z grupą rockową The Human Beings, później, w 2002 roku, do Londynu, w którym mieszka i pracuje do dziś. Niechętnie mówi o przyczynach swojej emigracji. Kiedyś zdobył się na enigmatyczne wyznanie, że w Izraelu jest „za gorąco” – choć dalej była mowa o tym, że kocha nieprzewidywalność angielskiej pogody, że uwielbia tamtejsze słoty, wilgoć i chłód, chodziło mu raczej o duszną atmosferę zagrożenia i tlący się podskórnie konflikt między Izraelem a ościennymi państwami arabskimi. Nie jest też wykluczone, że miał na myśli sytuację osobistą: dzieciństwo bez matki i trudne relacje ze starszym bratem, który dokuczał nieśmiałemu, wycofanemu w głąb siebie Hofeshowi, prowokując go czasem do gwałtownych wybuchów długo tłumionego gniewu.


Ta zastarzała furia znalazła wkrótce ujście w etiudzie Cult na sześcioro tancerzy (2004), ponurej refleksji nad siłami decydującymi o naszej pozycji w społeczeństwie. Potem przyszedł czas na słynne Uprising (2006), brutalne studium męskiego konfliktu, toczącego się na przemian w ciemnościach i rozbłyskach oślepiającego światła, wśród przemocy kontrapunktowanej nieledwie czułymi momentami wyciszenia, w rytm własnej, agresywnej muzyki choreografa, podkreślającej w widzach niepewność, czy mają do czynienia z walką na śmierć i życie, czy z groteskowym rytuałem godowym. W tym dziele styl Shechtera wyraźnie okrzepł: widać w nim rozwinięcie koncepcji Naharina, ale też znacznie większą intensywność gestu, piętrzenie napięć aż po granice ludzkiej wytrzymałości, „męską” brutalność i nieustępliwość (obecną też w układach tanecznych dla kobiet, m.in. w The Art of Not Looking Back z 2009 roku), które od tamtej pory stały się znakiem rozpoznawczym izraelskiego choreografa.


Od kilku lat Shechter tworzy swoisty cykl dzieł z pogranicza teatru i koncertu rockowego – z udziałem dużego ansamblu tancerzy i muzyków grających przy pełnym nagłośnieniu, przed publicznością wchodzącą w interakcje z wykonawcami. Political Mother (2010) to przewrotny spektakl o pułapkach patriotyzmu, o cynizmie wzywającej do poświęceń Matki Ojczyzny. Wśród ogłuszającego zgiełku Shechter rozwija taneczną narrację o powinności: japońskiego samuraja, osadzonego za sprawę więźnia, mas walczących w obronie rodzinnej ziemi. Atakująca zewsząd muzyka jest metaforą wrzasku dyktatora, taniec jest symbolem zjednoczonej grupy, która na przemian zatraca się w bezmyślnej uległości wobec systemu i próbuje od niego wyzwolić. Shechter wzywa do myślenia, do świadomej polityki uczestnictwa, która pomoże odnaleźć ucieczkę od hipokryzji i manipulacji władzy. Późniejsze o trzy lata Sun sprawia z początku wrażenie opowieści z przeciwnego bieguna: sielska, skąpana w bieli idylla przekształca się jednak rychło w brutalny rozrachunek z kolonialną przeszłością Zachodu. The barbarians in love z 2015 roku wydają się w tym kontekście dziełem pękniętym – próba osadzenia w brutalnym świecie polityki, hipokryzji i władzy prostej historii o ludzkiej samotności i potrzebie uczuć wiedzie Shechtera na manowce, nie znajduje przekonującej konkluzji. Odrzucone dziecko wciąż nie potrafi mówić o czystej, niewinnej miłości, nawet milczącym językiem tańca.


W ubiegłym sezonie Hofesh Shechter zadebiutował na scenie Royal Opera House – przygotowaną wspólnie z Johnem Fulljamesem inscenizacją Orfeusza i Eurydyki Glucka. Taneczna wizja piekieł jest bodaj najbardziej spektakularnym elementem tego przedstawienia. Abstrakcyjna ludzka masa znów funkcjonuje w trójjedynej chorei. Faluje, rozpierzcha się na wszystkie strony, zlewa w jedno jak tajemniczy organizm, idealnie zsynchronizowana ławica ryb, wirujące stado szpaków, pulsujące czułki ukwiału. Fascynuje, zachwyca, choć niewiele ma wspólnego z Gluckowską historią o miłości ponad śmiercią. Shechter wciąż snuje inną narrację: o przymusie władzy i niezbywalnej potrzebie swobody. Nawet angielskie słoty, wilgoć i chłód nie zdołały przynieść mu ukojenia.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnejhttp://www.retroperspektywy.com/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij