Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2016
Filozof w operze
autor: Dorota Kozińska
Filozof w operze
foto: Alex Brenner

Harry Fehr jest prawdziwym empirykiem. Nie pozwala w swoim teatrze snuć teorii na zapas. Dba o spójność dobiegających ze sceny bodźców zmysłowych.

 

Choć prawie każde angielskie dziecko śpiewa w jakimś chórze i bierze udział w amatorskich przedstawieniach teatralnych, Harry Fehr miał naprawdę sporo szczęścia, trafiwszy w zwykłej szkole państwowej na nauczyciela muzyki, który postanowił wprowadzić swoich podopiecznych w świat opery. Podróż pociągiem z niewielkiej miejscowości w hrabstwie Kent do stołecznego Londynu trwała półtorej godziny. Uczniowie jeździli na przedstawienia English National Opera, hołdującej tradycji wystawiania wszystkich dzieł w języku angielskim. Było to w latach dziewięćdziesiątych, kiedy na afiszu wciąż jeszcze pojawiały się spektakle z okresu największej powojennej świetności teatru, zarządzanego w poprzedniej dekadzie przez kierownika muzycznego Marka Eldera, dyrektora generalnego Petera Jonasa i dyrektora artystycznego Davida Pountneya. Triumwirat przeszedł do historii pod znamienną nazwą Powerhouse i na dobrą sprawę zapoczątkował na Wyspach erę opery reżyserskiej – w swoiście brytyjskiej odmianie, łączącej śmiałe zabiegi inscenizacyjne z przynajmniej względną wiernością literze tekstu muzycznego oraz libretta. Niektóre z ówczesnych przedstawień przeszły do legendy, wśród nich Rusałka Dworzaka, Jaś i Małgosia Humperdincka i Wozzeck Berga, wszystkie w reżyserii Pountneya i wizjonerskiej scenografii Stefanosa Lazaridisa, który sam określał swój styl mianem „wypaczonego tradycjonalizmu”.


Harry Fehr nie pamięta, od czego zaczął swą edukację w ENO. Podejrzewa, że mógł to być Pountneyowski Makbet Verdiego, z którego wyniósł przede wszystkim wspomnienie wielkiej zielonej ściany z zawieszonym wysoko nad sceną, przekrzywionym żelaznym łóżkiem. Jedno jest pewne: mały Harry wychował się na teatrze, w którym magię staroświeckich inscenizacji zastąpiono przepychem olśniewających obrazów, a tradycyjną narrację operową – próbami pogłębienia analizy psychologicznej postaci i osadzenia dzieła w szerszym kontekście społecznym. Z perspektywy czasu propozycje angielskich luminarzy opery reżyserskiej sprawiają wrażenie znacznie bardziej „zachowawczych” niż rozpasane wizje kontynentalnych dekonstruktorów formy, nie da się jednak zaprzeczyć, że w latach osiemdziesiątych uznano je za istotny wyłom w wyspiarskiej tradycji prostego opowiadania zawartej w utworze historii.


Mimo bogatych doświadczeń muzycznych w dzieciństwie, Fehr długo dojrzewał do decyzji, by związać swą przyszłość z teatrem operowym. Po ukończeniu szkoły średniej podjął studia na wydziale filozoficznym Uniwersytetu w Nottingham, jednej z najlepszych uczelni w Wielkiej Brytanii. Z zapałem zgłębiał dzieła brytyjskich empiryków i coraz głębiej utwierdzał się w przekonaniu, że źródłem poznania są przede wszystkim bodźce płynące ze świata zewnętrznego. Wzorem Francisa Bacona wolał świat badać, niż o nim rozmawiać. Badał go także przez teatr, angażując się jako aktor i reżyser w przedstawienia studenckie. Eksperymentował – podobnie jak Pountney i Lazaridis – z drugiej jednak strony głęboko wierzył w niezbywalną moc fabuły, przedkładając ją nad zamknięte w obrazach alegorie i archetypy. Działalność sceniczna wciągała go coraz bardziej. Zrezygnował z kariery akademickiej w Nottingham i zapisał się na podyplomowe studia reżyserskie w londyńskiej Mountview Theatre School. Zaczął asystować przy produkcjach w Scottish Opera, Opera North i ENO. Wreszcie postanowił zgłosić się do Young Artists Programme przy Royal Opera House.


Wpadł na rozmowę kwalifikacyjną prosto z próby Łaskawości Tytusa w ENO. Trochę się zdziwił, że egzamin przybrał postać niezobowiązującej pogawędki o operze. Młody zapaleniec przyznał, że najbardziej go pociąga matematyczne uporządkowanie i głęboki intelektualizm twórczości Händla, Glucka i Mozarta. Zdradził się z niechęcią do uwodzicielskiej muzycznie, ale jego zdaniem płytkiej myślowo opery dziewiętnastowiecznej. Oświadczył, że nie gustuje w przestylizowanych, epatujących pięknem dekoracji produkcjach niemieckich reżyserów. Po głębszym zastanowieniu oznajmił, że najbardziej odpowiada mu naturalistyczne podejście do materii teatralnej. Owszem, marzą mu się inscenizacje największych arcydzieł Mozarta, oper Janáčka i Brittena. Ale na razie nie czuje się na siłach. Wolałby pomyśleć nad czymś skromniejszym, co nie oznacza, że wątłym pod względem dramaturgicznym. Chciałby mieć dużo czasu na pracę ze śpiewakami – żeby dopracować z nimi każdy gest i „ograć” swoje pomysły na scenie. Nie ma zaufania do wizji tworzonych jedynie w wyobraźni, wolałby eksperymentować i uczyć się na własnych błędach.


Został przyjęty. Zaczął od dwóch skromnych, lecz pieczołowicie przygotowanych spektakli: udramatyzowanej wersji Pięknej młynarki Schuberta i opery buffa La serva padrona Pergolesiego w Linbury Studio Theater w ROH. Prosto z Young Artists Programme trafił na głęboką wodę: w 2011 roku wyreżyserował Händlowskiego Orlanda w Scottish Opera, rok później zmierzył się z Così fan tutte dla Opera Holland Park oraz inscenizacją prapremiery The Lady from the Sea Craiga Armstronga (koprodukcja Opery Szkockiej i Międzynarodowego Festiwalu w Edynburgu, wyróżniona Bank of Scotland Herald Angel Award). W roku 2013 wziął na warsztat nielubianego Wagnera i zrealizował Holendra tułacza – znów w Operze Szkockiej. W ubiegłym sezonie wzbudził zachwyt krytyki ujęciem włoskiej opery Mozarta La finta giardiniera na festiwalu w Buxton. W październiku 2015 Orlando doczekał się wznowienia na deskach Welsh National Opera, w lutym 2016 na scenę w Glasgow wejdzie kolejna opera Händla w reżyserii Fehra, tym razem Ariodante.


Jego specyficzny styl znalazł jak dotąd najdobitniejsze odzwierciedlenie w przedstawieniach Orlanda i Holendra tułacza. Obydwa przyjęto na Wyspach z entuzjazmem, kontrapunktowanym nielicznymi, choć gromkimi okrzykami sprzeciwu. W obydwu Fehr zdaje się wprowadzać w czyn Baconowską dewizę, że umysłowi nie trzeba skrzydeł, lecz ołowiu. Żadnej magii, żadnych alegorii, żadnych spekulacji. Zamiast przeklętego tułacza na czarnym statku z czerwonymi żaglami – kapitan szkockiego tankowca dobijającego do platformy wiertniczej na Morzu Północnym. Zamiast ogarniętego miłosnym szałem rycerza – cierpiący na zespół stresu pourazowego pilot bombowca, jeden z pacjentów angielskiego szpitala, w którym psychiatra Zoroastro stawia na nogi przyszłych bohaterów walk w obronie ojczyzny.


Pomysł przenoszenia akcji oper w realia bliższe współczesności i bezlitosnego sprowadzania magicznej narracji na ziemię wydaje się całkiem już wyczerpany. Na domiar złego w większości przypadków zawodzi w starciu z librettem i tkanką muzyczną utworu. Trudno więc się dziwić, że na wznowienie Orlanda w WNO wybrałam się pełna najgorszych przeczuć. I dałam się uwieść już w pierwszym akcie. Po pierwsze Fehr – w przeciwieństwie do większości twórców opery reżyserskiej – nie myśli obrazami, lecz tekstem. Oszczędna, wysmakowana scenografia (Yannis Thavoris) jest ściśle podporządkowana koncepcji dramaturgicznej i wprzęgnięta w służbę gestu aktorskiego. Rzecz dzieje się w pieczołowicie odtworzonej scenerii szpitala z lat trzydziestych. Jest chory psychicznie Orlando i okaleczony fizycznie Medoro. Są dwie rywalki: arystokratyczna Angelica i skromna, prostolinijna pielęgniarka Dorinda. Za sznurki pociąga wszechwładny doktor Zoroastro. Fehr zadzierzguje relacje między bohaterami, wprowadzając dodatkowe, nieme postaci pacjentów, lekarzy, sióstr miłosierdzia i pracowników administracji szpitala. Narracja nabiera tempa, nieprawdopodobne zwroty akcji zyskują psychologiczne uzasadnienie (to bodaj pierwsza mi znana inscenizacja Orlanda, w której cierpienie Dorindy nabiera ludzkiego wymiaru i nie rozmywa się w radosnych dźwiękach chóru finałowego). Fehrowi udało się przy tym zachować hybrydyczny charakter Händlowskiego arcydzieła, balansującego nieustannie między konwencją opery buffa i seria. Niektóre sceny są nieodparcie śmieszne, inne wzbudzają autentyczną grozę, operowy element fantastyczny przekłada się na mechanizm szaleństwa bohatera. Znakomite aktorstwo śpiewaków uwiarygodnia pomysły na granicy szarży: zagrzewanie Orlanda do boju techniką „warunkowania pozytywnego”, zainscenizowanie rzekomego morderstwa Angeliki i Medora w ramach terapii szokowej, ostateczne przywrócenie bohatera do stanu „używalności” dzięki zaaplikowaniu mu serii elektrowstrząsów.


Fehr jest prawdziwym empirykiem. Nie pozwala w swoim teatrze snuć teorii na zapas. Dba o spójność dobiegających ze sceny bodźców zmysłowych. W drugim akcie Orlanda jedna z lekarek wypada za drzwi, by wezwać ordynatora na pomoc do ogarniętego furią pacjenta. Z zawodowej ciekawości powiodłam za nią wzrokiem, choć prawie od razu znikła w czeluściach sceny. Kiedy wpadała w kulisę, wciąż wymachiwała rękami nad głową, a usta miała wykrzywione w niemym krzyku. Zobaczyłam, dotknęłam, poczułam. Uznałam – jak prawdziwy empiryk – że już mam prawo o tym napisać.

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://festiwalsluchowisk.blogspot.com/http://scenaotwarta.pl/http://muzeumkarykatury.pl/joomla/index.php?option=com_content&view=article&id=1256&Itemid=528


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij