Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2016
Pogranicze jest strefą dramatu
autor: Magdalena Legendź
Pogranicze jest strefą dramatu
foto: archiwum Teatru Cieszyńskiego

„Interesują mnie bohaterowie, którzy są outsiderami, niezależnie, czy jest to sztuka polska, czeska, irlandzka czy rosyjska. Pociągają mnie historie ludzi, którzy nie należą do większości, znajdują się na marginesie i na których większościowa społeczność wywiera presję” – mówi Janusz Klimsza w rozmowie z Magdaleną Legendź.

 

MAGDALENA LEGENDŹ Pierwszy poważny Pana sukces reżyserski to Czarna Julka Gustawa Morcinka – nagrodzona w 1994 roku Złamanym Szlabanem, główną nagrodą cieszyńskiego festiwalu „Na Granicy”. Teraz interesuje Pana Helmut Kajzar, artysta również związany pochodzeniem z tym regionem, ze Śląskiem Cieszyńskim. Czy jako reżyserowi ten region wydaje się Panu szczególnie interesujący, czy „myśli Pan regionem”?

 

JANUSZ KLIMSZA Właściwie nie, ale się zdarza. To jest wątek, który się pojawia, jednak nie jest to jakaś generalna linia mojej pracy reżyserskiej. W teatrze w Ostrawie przez ostatnie lata kilkakrotnie pracowałem na adaptacjach czeskiej prozy, które dotyczą tamtego regionu, czyli Zagłębia Ostrawskiego. Były zdaje się trzy takie rzeczy i miały one pewien wspólny rys – polityczny: spektakl Brenpartija o republice bezdomnych, która istniała w Ostrawie w latach trzydziestych XX wieku; przedstawienie pokazywane w kopalni „Hlubina” w Ostrawie, które zrobiliśmy pięć lat temu z dramaturgiem Tomášem Vůjtkiem – Jaskrawe warstwy Ivana Landsmanna, rzecz o górnikach, którzy pracowali w kopalni „Zapotocky” w latach osiemdziesiątych, u schyłku ery Husakowskiej, późnego socjalizmu w Czechosłowacji. Był też spektakl, w którym brałem udział jako aktor – Zdarbuh, czyli Darz bóg – traktujący o procesie politycznym inżynierów skazanych w roku 1949 na karę śmierci. Spektakl, swoisty site-specific, grany był w przestrzeni innej ostrawskiej kopalni – „Michal”. Myślę, że lokalny widz takie rzeczy „kupuje”; te historie nie były szerzej znane, panuje pewien głód tutejszej widowni, by odkryć te przedtem tabuizowane fragmenty własnej tożsamości.

 

LEGENDŹ A przedtem jeszcze na Scenie Polskiej Teatru Cieszyńskiego Przednówek Pawła Kubisza, w którym pojawił się wątek Pańskiego stryjecznego dziadka, takiego górniczego trybuna ludowego Zagłębia Karwińskiego…

 

KLIMSZA No tak, a wcześniej robiłem też podobne rzeczy z półamatorskim zaolziańskim zespołem – Teatrem im. majora Szmauza. Nie zawsze były to rzeczy ściśle regionalne, ale na przykład na warsztatach teatralnych w Koszarzyskach zrobiliśmy przedstawienie o życiu na dziewiętnastowiecznej wsi na Śląsku Cieszyńskim według pamiętników Andrzeja Cinciały i chłopskiego bibliofila Jury Gajdzicy z Cisownicy, zatytułowane Mora. Był też kameralny spektakl o górnikach z początku XX wieku – Ćma (Ciemność), przygotowany na podstawie tego, co zapamiętałem z opowieści dziadka Jana Klimszy, który sam pracował w kopalni.

 

LEGENDŹ Pan też jest tutejszy, czyli jak mówią miejscowi, jest Pan „stela”. W jakim stopniu tożsamość jest ważna, a może nie ma ona większego znaczenia – myślę tu o pochodzeniu, o przywiązaniu do lokalnych wartości bohaterów Pana przedstawień?

 

KLIMSZA Interesują mnie bohaterowie, którzy są outsiderami, niezależnie, czy jest to sztuka polska, czeska, irlandzka czy rosyjska. Pociągają mnie historie ludzi, którzy nie należą do większości, znajdują się na marginesie i na których większościowa społeczność wywiera presję. Dotyczyło to również bezpośrednio mnie. Taka sytuacja, to jest coś, co ja rozumiem wewnętrznie, bo pochodzę z narodowościowej mniejszości mieszkającej na Zaolziu w Czechach. Wychowywałem się w Hawierzowie – nowym mieście powstałym dzięki migracji na terenie kilku wsi. Z jednej z nich pochodziła rodzina mojego ojca, rozgałęziona, mieszkająca tam od pokoleń. Jednak większość mieszkańców Hawierzowa to byli przybysze z różnych regionów – ich cele, styl życia były odmienne, dlatego bycie autochtonem stwarzało, delikatnie mówiąc, pewien dyskomfort. W takim przypadku, myślę, pochodzenie może być istotne, może stanowić temat.

 

LEGENDŹ Czy to właśnie kwestia pochodzenia zainteresowała Pana u Morcinka i Kajzara? Jakie podobieństwa odnalazł Pan w ich spojrzeniu na świat?

 

KLIMSZA Jeśli można się doszukać pewnych podobieństw, to dotyczą one raczej kwestii powrotów do dzieciństwa u obu pisarzy. Ale jest między ich tekstami zasadnicza różnica: w Czarnej Julce mamy optykę dziecka, podobnie jak w Amarcordzie Felliniego. Historię opowiada stary facet, który ogląda świat dwunastoletniego chłopca i na nowo go odkrywa. Jest wobec niego bardziej łaskawy, tak samo jak Morcinek.


U Kajzara tego spojrzenia dziecka nie ma, on patrzy na świat dzieciństwa dorosłymi oczami. Teksty literatury dramatycznej, które pozostawił po sobie, nie były prawie grane. One są tak bardzo osobiste, tak związane z jego curriculum vitae, tak dalekie od obiektywnej struktury dramatycznej, że czasem nie wiadomo, co z tym zrobić. Myślę, że jego sztuki są impresjami. To są pewne asocjacje, fragmenty, zgiełki, strzępy wspomnień. Nie bez kozery jest kojarzony z Tadeuszem Różewiczem, też zresztą, jak on sam, związanym z Wrocławiem. Kajzar prawdopodobnie nie miał ambicji, że te jego rzeczy wejdą do teatralnego kanonu, ale interesowało go zostawienie po sobie śladu, o czym sam pisał.

 

LEGENDŹ Kiedy po raz pierwszy zetknął się Pan z Helmutem Kajzarem?

 

KLIMSZA Po raz pierwszy jeszcze na studiach w Pradze, gdy czytałem jego książkę z esejami i dramatami. Natomiast zawodowe spotkanie miało miejsce całkiem niedawno, dwa lata temu w Teatrze Arena w Ostrawie, gdzie, razem z dramaturgiem Tomášem Vůjtkiem, zrealizowaliśmy kompilację dwóch jego utworów dramatycznych – napisanego jeszcze w latach sześćdziesiątych Paternoster i jednej z jego ostatnich sztuk, Obory – również związanych z tą ziemią. Byliśmy wtedy w teatrze ostrawskim, i nadal jesteśmy, w trakcie projektu monitorowania terytorium Górnego Śląska, szeroko rozumianego, włączając weń Śląsk Ostrawski. Starałem się w związku z tym wprowadzić w kontekst czeskiego teatru jakiegoś polskiego autora regionalnego. Nie w sensie wąsko pojętego regionalizmu, bo tego u Kajzara nie znajdziemy, ale jako autora zakorzenionego w konkretnym regionie. Mógł być pokazany na czeskiej scenie także dzięki podobnemu kontekstowi politycznemu i przez pewien rodzaj plebejskiego humoru, specyficznej ironii…

 

LEGENDŹ My, w Polsce, powiedzielibyśmy, że to humor z ducha Szwejka…

 

KLIMSZA No, owszem, można znaleźć u niego ten motyw, że prosty człowiek przed absurdem broni się poczuciem humoru. Kajzar też w pewien sposób mieści się w nurcie autorów, specyficznych tutejszych ludzi, poniekąd jurodiwych, którzy pewnie by mu się podobali. Jednym z nich był wspomniany Ivan Landsmann, który napisał niezwykle osobistą książkę o górnikach z Orłowej w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, czyli mniej więcej tym okresie, który też interesuje Kajzara. Oczywiście Kajzar był erudytą, Landsmann górnikiem, który potem wyemigrował do Holandii, niemniej ich spojrzenie na człowieka gdzieś się spotyka.

 

LEGENDŹ W Czeskim Cieszynie w tym roku wystawił Pan już tylko samą Oborę. Co inspirującego znalazł Pan w tym tekście przy kolejnym czytaniu?

 

KLIMSZA Te dwie sztuki, Paternoster i Oborę, łączą pewne wątki autobiograficzne oraz niektóre postacie. Przede wszystkim Matki i Ojca, ale też Syna, który wychodzi w świat i powraca. Jak pisał Kajzar, to jest wariacja na temat Ślubu Gombrowicza – syn powracający do domu zastaje zupełnie inną rzeczywistość od tej, jaką pozostawił. To powrót do rzeczywistości wyimaginowanej, jednak logika snu jest nie mniej żelazna niż ta – w dużym cudzysłowie – określona jako realna. Ten Józio z Paternoster w Oborze ma na imię Czesio. Warto było zrobić taką próbę i zobaczyć, jak te teksty dopełniają się wzajemnie. To się sprawdziło, moim zdaniem. Nie chciałem jednak powtarzać tego projektu. Zaciekawiło mnie, jak Obora zafunkcjonuje samodzielnie.


Jest to sztuka w większym stopniu wolna od intertekstualności, można ją wystawić w konwencji teatru mieszczańskiego. Inne jego teksty bez literackiego czy kulturowego zaplecza mogłyby być niezrozumiałe. Nad tym, jaki tekst Kajzara wybrać do realizacji w ramach zaproponowanego nam udziału w projekcie wtw//:strefy_kontaktu 2016 Wrocławskiego Teatru Współczesnego, realizowanym jako część programu Wrocław – Europejska Stolica Kultury 2016, zastanawialiśmy się razem z Bogdanem Kokotkiem, kierownikiem artystycznym Sceny Polskiej. Gdybyśmy sięgnęli po teksty, które są dekompozycją dramatu, to mielibyśmy kłopot, taki, jaki miał kiedyś on sam, żeby przyciągnąć widza, który nie idzie na spotkanie, na święto czy rytuał, ale który idzie do teatru – instytucji. Myślę, że to pewien paradoks, że Helmut Kajzar powraca niemal w miejscu swego urodzenia jako autor klasycznego dramatu. Obora to bardzo dobry tekst na pierwsze spotkanie z Kajzarem: ma tradycyjną strukturę dramatyczną i można się w niej doszukać pewnej historii. Na to jest nastawiony, tego oczekuje tutejszy widz, a ja się liczę z widzem, czuję się odpowiedzialny za skierowany do niego komunikat. Za jego czytelność.

 

LEGENDŹ Czy z powodu tej odpowiedzialności wrócił Pan do Czeskiego Cieszyna na Scenę Polską Teatru Cieszyńskiego – Tešinského Divadla – gdzie pracował Pan przecież najpierw jako aktor, a potem jako reżyser przez kilkanaście lat. To jakiś rodzaj misji?

 

KLIMSZA Misja to jest za poważne słowo. Ważne jest nie samo bycie reżyserem, dysponującym pewnym polem do ferowania sądów, ale wykonywanie tej profesji z wpisaniem w nią odpowiedzialności właśnie. Odpowiedzialności za moc, jaką może mieć teatr jako medium, medium bardzo intymne. Tutejszymi widzami są Polacy mieszkający na Zaolziu, którzy mają swoistą mentalność, z wyraźnie zaznaczonym śladem kultury niemieckiej, wprowadzonym poprzez dziewiętnastowieczną industrializację i etykę protestancką. Przez jedno stulecie byli oni obywatelami państwa czechosłowackiego czy czeskiego, co też ma, rzecz jasna, wpływ na kształtowanie tutejszej mentalności. Myślę, że to jest właśnie miejsce, gdzie należy pokazywać sztuki Kajzara, człowieka, który leży na cmentarzu tu, po drugiej strony Olzy. To jest jeszcze bardziej logiczne, niż gdyby go pokazywać w Bielsku-Białej, gdzie się urodził. To się samo narzuca.

 

LEGENDŹ Więc chodzi o uprawianie teatru narodowego? W Polsce teatr narodowy to ważna, ostatnio mocno upolityczniona kategoria. Jak Pan jako reżyser Narodowego Teatru Śląsko-Morawskiego sądzi, czy teatr narodowy powinien odwoływać się tylko do prostych, oczywistych wartości i emocji?

 

KLIMSZA On się tylko tak nazywa – Narodowy, de facto jest teatrem miasta Ostrawy, reprezentacyjnym teatrem miejskim. Jego nazwa bierze się z tendencji emancypacyjnych na początku istnienia państwa czechosłowackiego. Podówczas wiodącym żywiołem w kulturze Ostrawy byli Niemcy. Powstaje tam całe spektrum przedstawień bazujących na różnorodnych tekstach, począwszy od kontrowersyjnych, po klasykę. Myślę, że to właśnie jest jego siłą. Repertuar jest wypośrodkowany i nie odczuwa się ciążenia w żadnym kierunku. Co prawda jest też na tej scenie obecny nurt rozliczeniowy, podejmowane są trudne tematy dotyczące historii najnowszej czy dawniejszej, dwudziestowiecznej. Niektóre są wręcz „niepoprawne politycznie”, ale i to jest rolą teatru – powinien być miejscem prowadzenia dialogu, także na tematy historyczne. Ale na tym powinien się skończyć cały ten patriotyczny rys.

 

LEGENDŹ Pracował Pan w teatrach polskich i czeskich. Widz w Czechach ma pewnie inne wymagania wobec teatru niż widz w Polsce.

 

KLIMSZA W Polsce jest większa wiara w to, że teatr może pełnić funkcję autorytetu moralnego, i w związku z tym widz oczekuje stawiania zdecydowanych akcentów na istotne sprawy. W Czechach większy nacisk kładzie się na komentowanie rzeczywistości. Komentowanie relatywizujące to, co ogólnie przyjęte.

 

LEGENDŹ Czy wynika to z tego, że my i oni myślimy o sobie i świecie w inny sposób?

 

KLIMSZA Owszem, w czeskim myśleniu jest dużo więcej autoironii.

 

LEGENDŹ Mimo to wprowadza Pan polskich autorów na czeskie sceny. Z wyjątkiem romantyków. Robi to Pan według jakiegoś klucza?

 

KLIMSZA Z jednej strony są to teksty z kanonu polskiej literatury dramatycznej, na przykład Miłość na Krymie Mrożka czy Ślub Gombrowicza, w Czechach w zasadzie nieznany. Jeśli widzę taką lukę i mam taką możliwość, to staram się zrobić przedstawienie. Tak też było z Prorokiem Ilją Tadeusza Słobodzianka, którego sam przetłumaczyłem na czeski i wyreżyserowałem w ostrawskim Teatrze Arena w 2001 roku. Ponieważ sztukę tę uważam za dwudziestowieczną klasykę, zaskoczyło mnie, że nie jest w Czechach znana. Dziwi mnie nadal, że chociaż tekst jest już od piętnastu lat do dyspozycji w języku czeskim, to jednak specjalnie nikt tu po niego nie sięga; Proroka wystawił tylko Teatr Południowych Czech w Czeskich Budziejowicach – i to wszystko. Z drugiej strony staram się wprowadzać polskie sztuki komercyjne, jak Usta Micka Jaggera Domana Nowakowskiego. Sztukę przetłumaczyłem i zagrałem w niej główną rolę, a wyreżyserował ją w 2002 roku w ostrawskim Teatrze im. Petra Bezruča Andrzej Celiński.

 

LEGENDŹ Wywodzi się Pan z nurtu awangardowego, wspólnotowego, ale teraz robi Pan przedstawienia w teatrze instytucjonalnym, dla widza niedzielnego, mieszczańskiego. Tamten teatr się przeżył?

 

KLIMSZA Mieszczańskiego między innymi, bo sięgam też po kontrowersyjne teksty, jak choćby Prezydentki Schwaba. Myślę, że ten nurt wspólnotowy jest cały czas obecny, ale sądzę, że to organiczna przestrzeń dla twórców młodszych. Ich żywiołem jest bunt, niezgoda na to, co zastali. Zadaniem starszej generacji powinny być przedstawienia bardziej analityczne. Starsza generacja, moim zdaniem, powinna być bardziej refleksyjna. W pewnym cudzysłowie…

 

LEGENDŹ Refleksyjności sprzyjać może tak ważna dla Kajzara kategoria teatru metacodziennego. Czy Pan ją w realizowanych sztukach dostrzega?

 

KLIMSZA Czytałem zarówno Manifest teatru meta-codziennego, jego teksty na ten temat, jak i wypowiedzi ludzi z nim współpracujących. I dla mnie ciekawe było właśnie, by nie iść tym tropem, który proponuje on jako teoretyk, twórca teatru, ale by wziąć na warsztat te sztuki, które są jakby pozbawione owych sugestii. Potraktować go tak, jakby był po prostu dramaturgiem, autorem klasycznie skonstruowanych sztuk. Przy tym mnie frapuje jego teoria, frapują niektóre teksty. To, co on nazywał teatrem metacodziennym, co deklarował, dostrzegam m.in. w dzisiejszym teatrze niemieckim, tam jest to realizowane, a nawet jest ważnym nurtem. Tego jest już tyle, że mnie zainteresował właśnie powrót do przeciwległego bieguna – mocnej struktury dramatycznej. Można zatem na Oborę spojrzeć jako na kilka historii osadzonych w społecznych realiach, które się na siebie nakładają, a które chcę widzowi opowiedzieć. Jeśli widz nie dostaje historii, nie bardzo wie, „po co ja to oglądam”. Znowu – moim zdaniem. Teatr jako estetyka realizowana jest mi obcy.

 

LEGENDŹ Więc jest to bardziej teatr polityczny, porzucił Pan teatr magiczny, którego twórcą okrzyknięto Pana na początku kariery zawodowej?

 

KLIMSZA Każde zdanie, każda scena w Oborze opisuje rzeczywistość politycznie ekstremalną. Selekcja tego opisu jest świadomie polityczna. W znaczeniu słowa „polis” – przestrzeń publiczna. W niej odbywa się działanie o wymiarze sakralnym. Decyzja obywateli Aten może zniwelować wyroki bogów. Albo, z innego punktu widzenia, demokracja ateńska postuluje taką możliwość. To novum, które odczytamy w Orestei Ajschylosa, leży u genezy europejskiego teatru. Po drugie – pogranicze, po którym się poruszam i z którym identyfikował się Kajzar, generuje pewne absurdalne sytuacje, niemożliwe do rozwiązania przez opcje polityczne. Dałoby się je rozwiązać poprzez ogólny konsensus wielorako podzielonych grup, co pozostanie chyba na zawsze utopią. Pogranicze jest a priori strefą dramatu. I to jest, mniemam, frapujące.


Ale wróćmy do magiczności i Helmuta Kajzara. Wówczas, gdy jako dwudziestokilkulatek czytałem jego eseje, wydawał mi się mentorem, podzielałem jego niewiarę w teatr instytucjonalny, w teatr mieszczański. Paradoksalnie teraz ten teatr, który Kajzar uważał za przeżytek, w pewien sposób go promuje tzn. przywraca publicznej świadomości. Wraz z upływem lat i nabieraniem doświadczeń zawodowych zmieniałem swój pogląd na teatr w ogóle – w teatrze instytucjonalnym, mieszczańskim, może się też coś takiego spełnić, ten teatr również może być źródłem katharsis. Zmieniało się też moje spojrzenie na ten teatr, o którym Helmut Kajzar mówił w latach siedemdziesiątych, że przede wszystkim teatr prawdziwy to jest teatr spotkania ludzi ze sobą. To spotkanie, samo w sobie, ma wymiar magiczny. To, że jesteśmy tutaj razem, mamy możliwość komunikowania się ze sobą, że mogę zrozumieć świat, który nie był moim do tej pory, owa możliwość transformacji jest darem, nieoczywistym i niecodziennym. A nie to, że jako widz przychodzę w ładnym ubranku, a ktoś stara się mnie zainteresować tym, co udaje.
 

Janusz Klimsza [1961] – reżyser teatralny, aktor, scenograf, dyrektor teatrów. Reżyserował w czeskich teatrach, m.in. na Scenie Polskiej Teatru Cieszyńskiego w czeskim Cieszynie.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij