Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2016
Obym nigdy nie grał ramot w teatralnej rupieciarni
autor: Jacek Cieślak
Obym nigdy nie grał ramot w teatralnej rupieciarni
foto: Marta Ankiersztejn

„Dzisiaj politycy mają nieporównanie większą rozpoznawalność niż my. To oni są aktorami współczesności” – mówi Adam Woronowicz w rozmowie z Jackiem Cieślakiem.

 

JACEK CIEŚLAK Zacznijmy od spektaklu Ewelina płacze, który jest dla Pana, i innych aktorów TR Warszawa, okazją do skonfrontowania się z samym sobą, nawet jeśli występujecie w rolach amatorów grających gwiazdy teatru Grzegorza Jarzyny.

 

ADAM WORONOWICZ Z samym sobą, ale i z tym, co inni mówią na mój temat, z tym, co słyszę o sobie. Reżyserka Ania Karasińska bardzo dobrze to skonstruowała.

 

CIEŚLAK Karasińska tworzyła spektakl, przetwarzając swoje wrażenia z kontaktu z Wami, aktorami TR Warszawa. Debiutantka teatralna przyszła do jednego z najważniejszych teatrów w Polsce i zaczęła Was portretować.

 

WORONOWICZ Zaczęło się od tego, że pracowała z uczestnikami prywatnego studium aktorskiego Romy Gąsiorowskiej, którzy otrzymali zadanie zagrania aktorów TR. Potem projekt znalazł się w konkursie Teren TR, który miał wyłonić nowe formy działania i spektakle. Karasińska miała sobie wybrać aktorów, a z każdym z nas rozmawiała indywidualnie. Niektórzy koledzy odmawiali udziału w eksperymencie. Dla tych, którzy nie odmówili – punktem wyjścia były różne opinie na nasz temat, od których zaczyna się spektakl. Wcale nie pochodzą z improwizacji, tylko zostały zaczerpnięte z konkretnych wypowiedzi, wyszperanych przez Anię w Internecie. Ze mną spotkała się kilka razy i tak zaczęliśmy rozmawiać o mojej roli, o zawodzie, o miejscu, w jakim się znalazłem. Znałem zresztą Anię już wcześniej. Pracowałem z nią, gdy była jeszcze studentką łódzkiej filmówki, brałem udział w jej etiudzie filmowej. Nie traktowałem jej jako debiutantki. Debiutowała, ale tylko w teatrze.

 

CIEŚLAK Miał Pan do niej zaufanie.

 

WORONOWICZ Zaufanie, rzecz jasna, ograniczone, bo jak przychodzi ktoś do aktora, mówiąc, że chciałby o nim powiedzieć coś na scenie, aktor myśli, co ten ktoś chce z nim zrobić. Ale szybko znaleźliśmy wspólny język. Wspólnego tematu dostarczyły wpisy o mnie w Internecie.

 

CIEŚLAK To jest to, na czym mnie również zależy: na zderzeniu tego, co Pan myśli o sobie – z tym, co inni myślą o Panu. Co z tego zderzenia wychodzi?

 

WORONOWICZ Nie mam wyobrażeń na swój temat. W wolnych chwilach nie zaprzątam sobie myśli pytaniami, co inni myślą o mnie, bo na szczęście mam dużo ważniejsze sprawy na głowie. Na pewno ciekawa była konfrontacja z cudzym spojrzeniem. To, jak jestem obserwowany i jak mnie widzą. Czy już jestem zakładnikiem swojego wizerunku? Mógłbym powiedzieć „swojego”, w cudzysłowie, bo przecież aktor, który gra w filmie czy w spektaklu, nie zastanawia się nad tym, jak będzie odbierany. No, może trochę. Ważniejsze jest jednak to, że niektórzy ludzie odbierają nas „jeden do jednego”. Często utożsamiają postaci z aktorami albo filtrują swoje widzenie nas poprzez własny świat, własne doświadczenia, automatycznie wybierając jakiś fragment naszych postaci, bohaterów. Lub tylko pewien rodzaj naszych ról związanych z pewnym tematem. Trzeba mieć do tego dystans, również dlatego, że ludzie mylą aktorów. Podchodzą do mnie ludzie na ulicy i dziękują za film, w którym nie brałem udziału. Albo za spektakl, w którym nie wystąpiłem. Miało to nawet miejsce w TR Warszawa. Ktoś na bankiecie podziękował mi za rolę w Księciu Myszkinie, a przecież w nim nie grałem.

 

CIEŚLAK To jest Pana komentarz do słynnej dziś kwestii rozpoznawalności?

 

WORONOWICZ Może nie tyle rozpoznawalności. Nawet wśród nas aktorów czujemy, że ktoś z naszego środowiska prezentuje na scenie coś osobnego. Ale znamy się. Dla widza nasza twarz ma wiele twarzy, bo na tym polega nasz zawód. Kiedyś było tak, że aktorzy się charakteryzowali. Mówiło się, że dobry aktor to taki, który po zdjęciu charakteryzacji nie jest rozpoznawany na ulicy. Później okazało się, że to jest pułapka i że chcemy być rozpoznawalni. Tymczasem dobrych aktorów nikt nie rozpoznawał, tylko tych, którzy często byli w telewizji. Tylko ich zarzucano pustymi kartkami, na których mieli składać autografy. Zaczęliśmy więc sobie zadawać pytania: „Jak to z nami jest?” i „Czy to sprawiedliwe?”. Wykonujemy w końcu zawód publiczny, dla kogoś, konfrontujemy się z widzem, który nie może być nam obojętny. A jeśli tak – to pojawia się pytanie: co on o nas myśli?

 

CIEŚLAK To się łączy z problemem reprezentacji, który podjął René Pollesch w spektaklach TR Warszawa: problem użyczania ciała i twarzy aktora dla cudzych poglądów, m.in. autora i reżysera. Czy aktor jest niewolnikiem cudzych treści, czy może zacząć mówić własnym tekstem, jak u Pollescha?

 

WORONOWICZ Z tym wiążą się jeszcze inne kwestie, na przykład: czy artysta we współczesnym świecie może czuć się wolny? Szczególnie aktor. Bo sytuacja autora czy reżysera jest inna. Aktor bywa tylko elementem spektaklu, ale są też tacy, którzy z tej perspektywy współczują reżyserowi odpowiedzialności za cały sceniczny świat. Też sobie zadaję pytania dotyczące tych kwestii i widzę, jak nasz teatr się zmieniał, poczynając od lat dziewięćdziesiątych. Jak straszną rolę w naszym zawodzie zaczyna grać wspomniana rozpoznawalność, bo pracując w teatrze, jesteśmy zdominowani przez telewizję i kino.

 

CIEŚLAK Albo reklamę.

 

WORONOWICZ Czy, jak w moim przypadku, reklamę. Może już tak jest, że mimo różnych perturbacji politycznych my aktorzy żyliśmy po 1945 roku pod kloszem lub w dającym się przewidzieć układzie. A gdy w 1989 roku zaczął rządzić rynek, wszystko wymknęło się spod kontroli i żyjemy w rzeczywistości, jaką nasi koledzy z Zachodu znają od dawna.

 

CIEŚLAK Jak Pan się czuje w tej sytuacji i czy chciałby Pan coś konkretnego poprzez swoje role powiedzieć? Czy raczej uważa się Pan za profesjonalistę, który chce jak najlepiej zrealizować powierzone mu zadania?

 

WORONOWICZ Zależy mi na tych dwóch wymiarach. Chciałbym też odnaleźć się w nowej rzeczywistości.

 

CIEŚLAK I mieć wpływ na to, jak Pana odbierają?

 

WORONOWICZ Po spektaklu Ewelina płacze już wiem, że nie mam na to wpływu, bo pole widzenia mojej osoby jest zawężone. Ja już nie wymagam od widzów szukania głębiej albo rozwikłania scenicznej metafory. Może teatr to jest pewien rodzaj prowokacji dla widza? Początkowego pytania? Może to my aktorzy jesteśmy imitatorami, a widzowie są prawdziwymi aktorami, którzy świetnie grają swoje role? Po kilka na raz. A my może tylko je ścigamy na scenie? Może tak widzowie widzą teatr?

 

CIEŚLAK Na pewno coraz częściej mówi się o tym, że widzowie grają na widowni swoje role – poprzez reakcje choćby. Gesty zrozumienia lub odrzucenia.

 

WORONOWICZ Myślę, że aktorzy zeszli na drugi plan. Dziś większymi gwiazdami są celebryci, którzy nie muszą umieć nic, a mają znaną twarz, na przykład politycy. Oni są częściej w telewizji lub w Internecie niż my. Jeżeli miałbym porównać udział aktorów w telewizyjnym i radiowym programie w latach siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych z tym, co dzieje się teraz, to w PRL-u pasma obecności artystów były większe niż polityków. Polityków pokazywano wyłącznie w programach informacyjnych, których nie było tak wiele jak teraz, co dopiero powiedzieć o telewizjach informacyjnych stworzonych z myślą o politycznych newsach i występach polityków pod każdym możliwym pretekstem. Dzisiaj mają oni nieporównanie większą rozpoznawalność. To oni są aktorami współczesności z większą szansą na powiedzenie tego, co myślą. Poddają się celowo emocjom, powtarzają te same zdania, żeby nam utkwiły w pamięci, mówią monologi lub żarty.

 

CIEŚLAK Potrafią zmienić emploi, gdy widzą kamerę TVN-u, który nadaje Szkło Kontaktowe, lub mikrofon Trójki, która przyznaje nagrodę Srebrne Usta.

 

WORONOWICZ Politycy potrafią też zagrać sympatyczne oblicze, bo być może ktoś im powiedział, że to będzie dla nich z korzyścią. Powtórzę jeszcze raz: na pewno politycy mają większy wpływ na kreację swojego wizerunku niż my aktorzy. Aktor bierze rolę albo nie. Ale proszę mi wierzyć – nie myśli, że da mu to coś konkretnego. Tak jest tylko w sferze stricte komercyjnej, w której nie chciałbym być. Nie chciałbym być sprawnym aktorem od komedii romantycznych. Gwarantują gigantyczną oglądalność i nie ma w tym niczego złego, ale ja bym chciał brać udział w filmach o wartości artystycznej, które, nawet jeśli po wejściu do kina nie mają wielkiej siły rażenia, to z czasem mogą wejść do kanonu.

 

CIEŚLAK Jeżeli mówimy o braku czystych intencji, bo politycy są aktorami, to powiedzmy, że aktorzy też zaczynają uprawiać swoją politykę, mają swoje strategie i taktyki.

 

WORONOWICZ To się zaczyna od tego, że artyści wypowiadają się na tematy polityczne. Są proszeni o podpis w proteście przeciwko czemuś lub komuś lub o wypowiedź w ważnej politycznie sprawie. Pytanie brzmi: na ile to rzutuje na odbiór naszej wypowiedzi na scenie? Czy jesteśmy bezstronni, pokazując bohatera w dramacie? Na ile my pokazujemy człowieka, który nie chce uczestniczyć w wojnie polsko-polskiej, tylko chciałby pozostać neutralny, chciałby pozostać sobą. I nie chodzi o to, że Polska jest mu obojętna, tylko o to, że chce normalnie żyć. Zależy mu, na przykład, na zbudowaniu politycznego środka, który zajmuje się dialogiem, a nie wojną, przenoszącą się do teatru, przez co aktorzy są z nią utożsamiani. Są wiele lat na scenie i nagle zaczynają żyć innym życiem, bo gdzieś coś powiedzieli, bo się gdzieś zaangażowali. Do czego każdy z nas ma prawo, bo jesteśmy wolnymi ludźmi! Tylko, że czasami ktoś powie, że Łódź jest menelska, nie pamiętając o tym, że żyją tam ludzie bardzo rożni, mający prawo do swojej małej ojczyzny i dumy z niej. Zwłaszcza w czasach, gdy politycy nadużywają języka pogardy – my artyści powinniśmy się go wystrzegać. Myślę, że naszą rolą jest tonowanie wypowiedzi i pokazywanie różnych oblicz człowieczeństwa. Brakuje nam takiego reżysera jak Andrzej Munk, który pokazałby naszą rzeczywistość w świetle tragikomicznym, w krzywym zwierciadle, czego wymaga nasza specyfika. Bo jesteśmy tragikomiczni. W dramacie jesteśmy bardzo śmieszni, a w komedii – bardzo dramatyczni. To jest naszą specyfiką, którą dobrze wyraził Bogumił Kobiela. Bo i jako ludzie, i jako aktorzy, my Polacy, jesteśmy rozpięci między prozaicznością i romantyzmem, a gdy coś się stanie, od razu wyciągamy Dziady. Po czym znowu wpadamy w próżnię i „olbrzymy” w nas zaczynają spać. Trudno się nam odnaleźć w naszej rzeczywistości. Nic dziwnego, że moim aktorskim mistrzom było jeszcze trudniej. Po 1989 roku zaczęła się komercja, a teatry, wcześniej wypełnione po brzegi, nagle zrobiły się puste. Tymczasem głupie, mało śmieszne komedie miały frekwencje, bo ludzie chcieli pójść się pobawić. Pojawili się też młodzi nazywani brutalistami oraz teatr dla martensów. Jak zwał, tak zwał, ważne było to, że zaczął przyciągać nową publiczność, pokoleniową. Nastąpiła ewolucyjna zmiana pokoleń na widowni. Wielu moich mistrzów nie potrafiło tej rzeczywistości zrozumieć. Spektakli w innych teatrach czy krytycznych recenzji również. Nagle to, co grano przez lata, stało się ramotą.

 

CIEŚLAK Kto był w gronie Pana mistrzów?

 

WORONOWICZ Na pewno Gustaw Holoubek i Zbigniew Zapasiewicz, z którym spotkałem się w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Grałem z nim praktycznie do końca, przede wszystkim w Królu Learze.

 

CIEŚLAK Symptomatyczna rola i temat – człowieka, który nie chce zrozumieć zmiany otoczenia oraz własnej pozycji i doprowadza się do samozagłady.

 

WORONOWICZ W Historiach zakulisowych poskładaliśmy peruki i dekoracje z przeszłości, cały świat, który odchodził. A mimo to ktoś bronił tego tonącego teatralnego świata do końca, chcąc być wierny swoim mistrzom. Zapasiewicz ich miał.

 

CIEŚLAK Rozmawiał Pan z Zapasiewiczem na temat przemijania jego teatralnego świata?

 

WORONOWICZ Nigdy nie śmiałem. Nie śmieliśmy. Ale były inne dyskusje, jeszcze w szkole teatralnej. Z jednej strony rozmawialiśmy o wielkim teatrze, a z drugiej widzieliśmy naszego profesora Zapasiewicza w Psach Pasikowskiego. I padały pytania: „Jak to? W czymś takim?”. A przecież to był fantastyczny aktor, który z powodzeniem grywał w filmie. Niezwykle nowocześnie.

 

CIEŚLAK Chociaż nie cenił kina, wolał teatr.

 

WORONOWICZ Nie cenił kina, ale świetnie się w nim odnajdował. W Przypadku Kieślowskiego, w Barwach ochronnych Zanussiego, w Bez znieczulenia Wajdy. Świetny był jego epizod w Ziemi obiecanej. Myślę, że obecność profesora Zapasiewicza w nowej rzeczywistości teatralnej przydałaby się nam bardzo, gdyby postanowił się w nią zaangażować. Ale nie chciał tego. Widzieliśmy jego próby w Słonecznych chłopcach. Myślę, że nie naruszę dobrej pamięci o nim, jeśli przypomnę związaną z tym spektaklem sytuację. Pojechaliśmy z Teatrem Powszechnym bodaj gdzieś na Śląsk, i do teatralnej garderoby wbiegł tabun młodych ludzi po autografy. Franciszka Pieczkę rozpoznawali z ławeczki w serialowym Ranczu i znalazł się w centrum zainteresowania. Tymczasem Zbigniew Zapasiewicz został pominięty. Kompletnie. Nie istniał. Profesor Zapasiewicz grał w Słonecznych chłopcach starego komika, który żegna się ze sceną, bo jego żarty nie są już śmieszne. Widziałem wybitne spektakle z tą jego rolą. Byłem wzruszony, a jednocześnie czułem, że nie jest w stanie zrozumieć nowego świata. Nie chce. W Polsce często tak jest z aktorami. Pewnie gdyby Krystyna Janda nie stworzyła swojego Teatru Polonia, mogłaby być skazana na pominięcie. A czy Jadwiga Jankowska-Cieślak ma duży wybór ról? Wymieniam akurat te dwie aktorki, bo tylko ich role złożyły się na nagrody w Cannes dla polskich filmów, czyli Złote Palmy.

 

CIEŚLAK Znamienne, że Zapasiewicz wracał do Pana Cogito, który odrzuca bylejakość współczesności.

 

WORONOWICZ To prawda, ale my wiedzieliśmy, że wchodzimy w nową rzeczywistość i musimy się w niej odnaleźć. A nawet ją zaakceptować. Myśląc jednocześnie, że mogę grać w filmie, mogę grać w Teatrze Telewizji, ale najważniejszy jest teatr. Być może na naszych oczach dokonuje się podział, który obowiązuje w świecie od dawna. Bo nie da się funkcjonować w równoległych rzeczywistościach artystycznych. Nie da się kręcić filmu i uczestniczyć w próbach teatralnych. Trzeba się zaangażować w jedną rzeczywistość – i to, co robimy, zrobić dobrze. Nie może być tak, że aktor nie ma czasu, żeby próbować. Teatr jest tak bezwzględnym miejscem, że obnaża każdą niedyspozycję i brak przygotowania. Od razu. Nie da się pojechać na tym, co jeszcze przed chwilą prezentowało się w serialu czy w filmie. Jeżeli nie masz czasu – zrezygnuj. Albo skup się przez dwa miesiące na próbach i odetnij od innych zajęć, które cię rozpraszają. To będzie z korzyścią dla ciebie.

 

CIEŚLAK Pamiętam, jak na początku lat dziewięćdziesiątych Pana mistrz Gustaw Holoubek zaskoczony krytycznymi recenzjami przychodził do Dariusza Fikusa, naczelnego "Rzeczpospolitej”, interweniować w swojej sprawie. Ale pamiętam też na poły prywatną rozmowę, kiedy mówił, że nie należy się aż tak bardzo angażować w teatr i przejmować nim, jak robili to pod hasłami teatralnej świątyni młodzi twórcy, nazywani podówczas kapłanami nowej sztuki. Holoubek mówił, że życie jest ważniejsze i trzeba mieć do wszystkiego dystans.

 

WORONOWICZ Gustaw Holoubek też boleśnie odczuwał zderzenie z nową brutalną rzeczywistością. I nie odgrywał po 1989 roku znaczącej roli. Był dla nas przede wszystkim dawnym Konradem z 1968 roku, o którym wiedzieliśmy z historii i z nagrań, które się zachowały. Ale czuliśmy, że chcemy mieć swojego Konrada i napisać swoją historię od nowa. I zadawaliśmy sobie pytanie, dlaczego Gustaw Holoubek grając Konrada, wszedł na szczyt aktorskich możliwości, osiągnął wszystko, a potem nie poszedł wyżej. To nie było formułowane w formie pretensji, ale takie mieliśmy pytanie.

 

CIEŚLAK Nie zapominajmy o fantastycznej kreacji, którą była dyrekcja Teatru Dramatycznego ze spektaklami Jarockiego, Prusa, Zatorskiego i wspaniałym zespołem aktorskim. Dyrekcja zniszczona przez stan wojenny.

 

WORONOWICZ To prawda.

 

CIEŚLAK A od połowy lat osiemdziesiątych Holoubek znalazł schronienie w Teatrze Polskim u Kazimierza Dejmka.

 

WORONOWICZ I to jest kolejna postać, która nas zastanawiała. Kolejna legenda, która nie była w stanie się przewyższyć. Chodziliśmy na jego spektakle, były solidne, ale brzmiały jak głos przeszłości. O nowej rzeczywistości trafniej mówiła nowa estetyka, którą wprowadzali Warlikowski, Jarzyna, Cieplak. Tymczasem byli krytykowani przez starszych od nich mistrzów, którzy nie pamiętali, co robili w młodości, bo też przecież przełamywali teatralne schematy. Zapomniał wół, że cielęciem był! Zapomnieli, co robili w czasie odwilży w latach pięćdziesiątych, jak wystawiali nowych autorów – Ionesco, Becketta, Mrożka, Różewicza, dając sobie nową szansę. Stali się wtedy powiewem wolności. My też chcieliśmy mieć swoją szansę. Przypomnijmy, jaki szok wywoływał Gustaw Holoubek, gdy rozpoczynał jeden ze swoich spektakli, siedząc na krześle tyłem do widowni i czytając gazetę. To była rewolucja. I grał prywatnie. My też chcieliśmy usiąść tyłem do publiczności po swojemu. I zaczęliśmy siadać. Nowym sygnałem była nagość, często eksponowana nadmiernie, zgoda. Ale to był rodzaj demonstracji, którą chcieliśmy coś przełamać. Stare. Dla mnie osobiście ważny był Teatr Wierszalin, który wyszedł z rzeczywistości pogranicza kultur, języków, religii.

 

CIEŚLAK A po latach zagrał Pan tam Jezusa Chrystusa w Ofierze Wilgefortis w reżyserii Piotra Tomaszuka.

 

WORONOWICZ Tak. Wcześniej przeżyłem szok. My, aktorzy dramatyczni, nagle zaczęliśmy chodzić na spektakle lalkowe. Lalkarz nagle odstawiał lalkę i grał swoją rolę. Ważny był dla mnie Białostocki Teatr Lalek, działający w moim rodzinnym mieście – teatr, który zaczął się wymykać stylistycznym podziałom. Chodziliśmy też na przedstawienia dyplomowe Wydziału Lalkarskiego w filii PWST, bo one były fenomenalne. Okazywało się, że lalka jest tylko pretekstem do powiedzenia czegoś więcej. Za parawanem teatru lalkowego objawiał się fantastyczny artysta, wielki aktor, nie tylko słyszalny, ale i widzialny, często lepszy technicznie niż aktorzy dramatyczni. Ale teatr dramatyczny też był dla mnie ważny. Pamiętam wypady teatralne z czasów liceum. Pojechaliśmy na Mistrza i Małgorzatę Macieja Englerta do Teatru Współczesnego w Warszawie. Zdążyłem jeszcze zobaczyć Mariusza Dmochowskiego. Pojechaliśmy na Kalkwerk Krystiana Lupy do Starego Teatru w Krakowie. Wtedy to była dwudniowa wyprawa. Pomagał nam załatwić bilety kolega z Białegostoku, który studiował na krakowskiej polonistyce. Jechaliśmy pociągiem całą noc. Byliśmy niewyspani. Nocowaliśmy w jakimś akademiku, a potem był spektakl, którym żyliśmy pół roku, analizując go na wszystkie możliwe sposoby. Po latach, gdy oglądałem Kalkwerk ponownie, przeżywałem szok. Szok przeżyłem, widząc też wznowienie Braci Karamazow Lupy. Myślałem, że po takim przedstawieniu niemożliwe jest jakiekolwiek wystawienie tej powieści.

 

CIEŚLAK Po czym zagrał Pan w słynnej inscenizacji Janusza Opryńskiego w Teatrze Provisorium.

 

WORONOWICZ Przeżyciem było dla mnie granie na Scenie Kameralnej Starego Teatru – tam, gdzie był spektakl Lupy. Braci Karamazow Opryńskiego oglądał Jan Frycz z obsady Lupy. Przyszedł do garderoby, podziękował. Spełniło się moje marzenie: ja na Scenie Kameralnej. A jednocześnie, mam nadzieję, pokazywałem coś nowego. Bo nie można niczego powielać. Trzeba stworzyć coś nowego. Nawet jeżeli mój charakter pisma jest na początku nieporadny. Teraz mam 42 lata. Nie wiem – może pełną dojrzałość wypowiedzi osiągnę za lat 10. Może za 20? Ale muszę do tego dążyć.

 

CIEŚLAK W TR Warszawa zagrał Pan Laertesa w Hamlecie Krzysztofa Warlikowskiego, którego mało kto wtedy doceniał.

 

WORONOWICZ Tak, i pojechaliśmy na Festiwal Awinioński, gdzie przeżyliśmy szok. Nagle przedstawienie, które w Warszawie jest hejtowane, jakbyśmy dziś powiedzieli, zostało bardzo pozytywnie odebrane, bo to było coś więcej niż zagranie Hamleta. Hamlet był tylko pretekstem, a jednocześnie nie przepisaliśmy Szekspira, tylko odczytaliśmy głębiej jego tekst. Hamlet zyskał twarz Jacka Poniedziałka z jego losem i osobowością.

 

CIEŚLAK Biografią bez ojca, w relacji z matką i odrzuceniem przez rówieśników.

 

WORONOWICZ Z czym sobie, jak sceniczny Hamlet, nie radził. Zderzał się ze ścianą obojętności. I tak ma być, bo przecież sztuka nie jest o panach w pończochach i kryzach, tylko o tragedii młodego człowieka, który nie wierzy w świat duchów, lecz ma wizję swojego ojca.

 

CIEŚLAK Ale ważniejszy dla Pana od Krzysztofa Warlikowskiego był chyba Piotr Cieplak.

 

WORONOWICZ Jest dla mnie bardzo ważny. Myślę, że każdy aktor powinien w końcu spotkać swojego reżysera. Takim reżyserem dla mnie stał się Piotr Cieplak. Moja wrażliwość spotkała się z jego wrażliwością. Nareszcie mogłem pomyśleć, że nie jestem sam, bo ktoś myśli podobnie jak ja, a jego teatr wyraża to, co gra w mojej duszy.

 

CIEŚLAK Spróbujmy to nazwać. Dla Cieplaka i dla Pana ważna była tradycja chrześcijańska, przeniknięta miłością i wyrozumiałością dla człowieka, a jednocześnie z wyraźną perspektywą nieba i piekła na końcu każdej ludzkiej drogi.

 

WORONOWICZ Chodziło o to, że Piotr robił w człowieku, człowiek był dla niego najważniejszy, i nie oceniał go. Taka była Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, przeniesiona później do Teatru Dramatycznego w Warszawie. Boże drogi, wspomnijmy, co to było za miejsce i jaki miał zespół ówczesny dyrektor Piotr Cieślak. Zaprosił tam Grzegorza Jarzynę, który wyreżyserował Niezidentyfikowane szczątki ludzkie, i Krzysztofa Warlikowskiego, który przygotował Elektrę i Poskromienie złośnicy. A Krystian Lupa zrobił najpierw Powrót Odysa, a potem Wymazywanie. Taka była dyrekcja Piotra Cieślaka, opiekuna mojego roku w Akademii Teatralnej. A wracając do Piotra Cieplaka… Najpierw grałem u niego w dyplomowej Historii Jakuba na podstawie Akropolis Stanisława Wyspiańskiego, a potem w nowej wersji na scenie Teatru Współczesnego we Wrocławiu. Biegałem też na Wyprawy krzyżowe Piotra do Dramatycznego z fantastycznymi rolami Aleksandry Koniecznej i Adama Ferencego. To mnie kształtowało. Chciałem z Piotrem pracować i w końcu pojawiłem się w Rozmaitościach, gdy on tu objął dyrekcję. Zagrałem wtedy m.in. w Historii o Miłosiernej, czyli Testamencie psa. A potem zaproponował mi granie gościnnie w Królu Learze w Teatrze Powszechnym. Moje pierwsze aktorskie lata to chodzenie za Piotrem. On bronił w swoich spektaklach wartości i wprowadzał do nich metafizykę. A ja szukałem w teatrze metafizyki. Miałem wrażenie, że nowy teatr był ubogi, jeśli chodzi o tę kwestię, nie radził sobie z nią. Ze sferą Boga, bogów, duchów. Wyrazicielem naszego ducha stało się ciało. Można je było rozebrać, oblać farbą. Ale ten kierunek – to było dla mnie za mało. Dlatego ważny był Piotr. Rozumieliśmy się bez słów. Bez względu na to, czy robi spektakl o Hiobie, czy bajkę – w jego spektaklach jest metafizyka.

 

CIEŚLAK Nawet w banalizowanej komedii Labiche’a, czyli w Słomkowym kapeluszu.

 

WORONOWICZ Nawet tam odnalazł wymiar ostateczności, dodając w komentarzu Ziemię jałową T.S. Elliota.

 

CIEŚLAK Za rolę Fadinarda otrzymał Pan Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza przyznawaną przez miesięcznik „Teatr”. A jak Piotr Cieplak wprowadzał metafizyczny wymiar do francuskiej farsy?

 

WORONOWICZ Pracował z nami tak, jak się pracuje nad komedią. Potrafił się w tej przestrzeni fantastycznie poruszać. A potem dodał Elliota i zaczął spektakl od końcowych ukłonów. Wtedy nie musiał nam wiele tłumaczyć, żeby osiągnąć metafizyczny wymiar. Aktor czuje już w czasie prób, że wydarza się coś ważnego. Takie poczucie towarzyszyło mi również na dwa tygodnie przed premierą Hamleta Warlikowskiego. To jest takie cudowne uczucie, które sprawia, że nawet jeśli spektakl zostanie źle odebrany, aktorowi jest kompletnie obojętne, co inni o nim powiedzą. Najważniejsze jest poczucie wolności. Wychodzisz z teatru wieczorem i wiesz, że brałeś udział w ważnym spektaklu. Tylko w teatrze można tego dotknąć. Tak było również ze spektaklem Ewelina płacze.

 

CIEŚLAK Zatoczyliśmy koło i nareszcie mogę spytać: czy nie bał się Pan pułapki, którą mógł się okazać ten spektakl, bo przecież mógł się Pan też ośmieszyć?

 

WORONOWICZ Bałem się. Ale kiedy Ania Karasińska przyniosła tekst, który ulegał delikatnym zmianom, intuicyjnie czułem, że powstanie coś ważnego, oryginalnego. Pod warunkiem, że nie sp.....lę tego swoim aktorstwem. Zadawałem sobie pytanie, co zrobić, żeby zerwać wszystkie swoje maski i przyznać się do kłamstw. Byle tylko nie skończyło się na tym, że na scenie śmiejemy się z siebie. Żeby powiedzieć przez ten śmiech coś ważnego. Bo los aktora jest tragiczny. Ale też nie chodzi o to, żeby widzowie płakali nad naszym losem. Nie chodzi o tanie wzruszenie. Chodzi o to, żeby dotknąć widza.

 

CIEŚLAK W Ewelina płacze konfrontuje się Pan też ze swoim wizerunkiem związanym z rolą w filmie Popiełuszko.

 

WORONOWICZ To prawda. Ale nie jestem tym wizerunkiem zmiażdżony, bo nie gram w kinie tylko ludzi świętych, księży, co dużo by mnie kosztowało. To nie była rola, która naznaczyła mnie piętnem.

 

CIEŚLAK Nie chodziło o rolę i zagranie człowieka dojrzewającego do świętości, tylko o rodzaj filmu, który wiele prawd na temat Kościoła pomijał albo przenosił w sferę nieznośnie patetyczną.

 

WORONOWICZ Uśmiech zawsze jest zbawienny i aktor musi o nim pamiętać. Rola to tylko rola. Ale powtórzę raz jeszcze: specyfiką polskiego aktorstwa i jego największą wartością jest jego tragikomizm – wielkość w śmiesznych momentach i małość z chwilach przełomowych. Powinniśmy się do tego przyznawać i obśmiewać samych siebie. Po to, żeby nabrać dystansu.

 

CIEŚLAK I zrobił Pan to w spektaklu Ewelina płacze. Z jednej strony wspomina Pan o roli świętego, a z drugiej o kojarzonym z Panem charakterze liska, co świetnie Pan zagrał.

 

WORONOWICZ Rzeczywiście, mówię o charakterze chytrego liska. Nie pamiętam, skąd wzięło się to określenie… Chyba z jakiegoś internetowego forum. I zastanawiałem się: Boże, ja mam coś takiego powiedzieć o sobie? Ale pomyślałem też: jakie to jest ożywcze! Przecież nie chodzi o to, że zaraz wszystko o sobie na scenie ujawnię. Mimo wszystko jesteśmy w jakichś postaciach. Ja, Adam Woronowicz, gram amatorkę Kasię z Legnicy, która musi zagrać Adama Woronowicza, bo on pracuje pewnie nad jakąś ważną rolą i nie chciał brać udziału w „jakiejś teatralnej siarze”. To są słowa z mojej roli. I to też dotyka ważnego problemu. Ile razy my, aktorzy z tak zwanych ważnych teatrów, po przeczytaniu scenariusza jakiegoś debiutanta albo młodego autora mówiliśmy, że zagranie w jego spektaklu jest niemożliwe, bo mamy ważniejsze sprawy. Spektakl Ani podpowiada: „Zaraz, stary, przypomnij sobie twoich mistrzów i powiedz sobie: obyś nie skończył, tak jak oni, bez kontaktu ze współczesnością, w poczuciu frustracji i odrzucenia”. Obym nigdy nie grał ramot w starej teatralnej rupieciarni. A nic nigdy nie będzie trwać wiecznie. Dlatego cieszę się, że Roman Pawłowski zainicjował w TR Warszawa projekty młodych reżyserów, którzy przychodzą tu, widzą nas, za przeproszeniem, aktorskie gwiazdy, i chcą tę teatralną skamielinę rozkruszyć, by pokazać prawdę o człowieku. Mówią: „Hej, to, co grasz, jest stare, skomunikuj się z nami, z sobą, ze swoim wizerunkiem i swoimi widzami”.

 

CIEŚLAK A czy widzi Pan w sobie przemianę z aktora, który był bardzo oszczędny, a teraz stał się mistrzem ironii i ujawnił swoją komiczną twarz, co widać było, nomen omen, w Depresji komika?

 

WORONOWICZ To jest ciągle kwestia aktorskiego głodu. Czuję, że ten głód jest coraz większy. Ciągle czuję głód grania. Rzuciłem się jak durny na tę zabawę – na tę chwilami głupią zabawę! Nawet zdecydowałem się na śpiewanie.

 

CIEŚLAK W spektaklu jest wszystko to, co najniższe w polskiej sztuce, w tym disco polo.

 

WORONOWICZ Ale to nie jest tylko wyśmiewanie obcej nam rzeczywistości. To jest wyśmiewanie nas aktorów w tej rzeczywistości, bo przecież i tak funkcjonujemy, przez co nie możemy o tym mówić, a przecież chcielibyśmy na ten temat krzyczeć. Zrobiliśmy to, ubierając historię Michała Walczaka w szczegóły z naszego życia – Rafała Rutkowskiego i mojego. Pojawił się Białystok, postać Damiana i lalki. To wszystko jest ze sfery faktów. Damian dostał się na wydział lalkarski w Białymstoku, ale dostał się też na wydział aktorski w Warszawie i z Białegostoku wycofał papiery do Warszawy. Mieliśmy takiego kolegę. Co prawda, nie popełnił samobójstwa jak w sztuce, ale musiał zrezygnować z zawodu, bo szedł na początku zbyt ostro, za szeroko i nie dał w pewnym momencie rady. A był czas, kiedy uważaliśmy, że jest od nas lepszym aktorem. Tak więc w Depresji komika opowiadamy o nas i o tym, co się dzieje teraz. O czasach, w których ważniejsi od gwiazd, które przychodzą na kozetkę, są psychoterapeuci świadczący usługi i opowiadający o tym. A aktorów trzeba z tej kozetki zbierać. Bo nie mają czasu na relaks, nie mają czasu złapać dystansu do tego, co robią, co praktykowali nasi mistrzowie. Dla których może od spektaklu ważniejszy był teatralny bufet, gdzie spędzali godziny przy wódeczce i anegdotkach, wypuszczając z siebie napięcie. A nam puchną kalendarze od propozycji, których nie możemy przerobić.

 

CIEŚLAK A jak było z Jeziorem Yany Ross? Ile tam było oryginalnego tekstu, a ile z improwizacji aktorów TR Warszawa – czterdziestolatków, którzy konfrontują się z kryzysem wieku średniego?

 

WORONOWICZ Spotkanie z Yaną Ross stało się dla mnie ważne, bo ja, aktor skłonny do żartu i do naddatku improwizacji, zostałem poproszony o to, żeby to, co proponuję spakować i schować do środka. O to, żebym zauważył, że ktoś jest obok i też chce coś powiedzieć, a ja nie powinienem mu popsuć pointy. Bo może, mówiąc językiem piłkarskim, nie jestem od strzelania bramek, tylko lepiej czuję się w pomocy, rozprowadzając i zawiązując akcje. Okazało się, że mogę coś powiedzieć, siedząc w miejscu i nie muszę wykonywać kilkudziesięciu gestów. Yana rzuciła mnie na głęboką wodę i powiedziała: „Bądź”. Tylko tyle. „Pomyśl, zanim się odezwiesz, albo nie odzywaj się wcale”. Ciekawy jest też tekst Michaiła Durnienkowa. Czuliśmy, że czytamy współczesnego Czechowa. Jego bohaterowie jedzą, piją, grillują, gadają, a tu nagle dzieje się apokalipsa. Czuliśmy, że autor stara się opisać rzeczywistość klasy średniej, która ludziom wymyka się z rąk. Jego bohaterowie pewnie lepiej się odnajdywali w rzeczywistości Związku Radzieckiego, kiedy wszystko było bardziej zorganizowane niż w kapitalistycznej, dzikiej, gdzie nie liczy się to, kto co umie, tylko czy jest silny. Ciekawe mieliśmy doświadczenia w czasie prób. Kiedy wychodziliśmy na zaplecze teatru, odbywały się przed Trybunałem Konstytucyjnym demonstracje KOD-u albo Prawa i Sprawiedliwości. Dziwne uczucie. Z naszej perspektywy nie słyszymy, co demonstranci krzyczą. Z daleka brzmi, jakby krzyczeli tak samo. Zadaję sobie pytanie: „Iść? Krzyczeć? Stanąć tam?”. Widzę dramat pokolenia, które zaczynało dorosłe życie w latach dziewięćdziesiątych. Dziś mamy lat czterdzieści kilka i wymaga się od nas, żebyśmy za czymś się opowiedzieli. A ja nie chcę. Holoubek w marcu 1968 roku też nie poszedł prosto ze sceny pod pomnik Adama Mickiewicza ze studentami. Wypowiedział się na scenie. Uruchomił to, co uruchomił. Tak widzę rolę aktora.

 

Adam Woronowicz [1973]
Aktor filmowy i teatralny. W latach 1997–2001 i od 2008 roku związany z TR Warszawa, w okresie 2001–2009 w zespole stołecznego Teatru Powszechnego.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij