Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7/2016
Tajemnica półnuty z kropką
autor: Jacek Marczyński
Tajemnica półnuty z kropką
foto:

„Opera wymaga przymusu, tak jak nauka języka obcego. Nie wystarczy sięgnąć do książki, trzeba wykuć słówka i reguły gramatyczne” – mówi Marek Weiss, reżyser i dotychczasowy dyrektor Opery Bałtyckiej w Gdańsku, w rozmowie z Jackiem Marczyńskim.

 

JACEK MARCZYŃSKI Zrobił Pan prywatny bilans na pożegnanie z Operą Bałtycką?

 

MAREK WEISS Tak, osiem i pół roku dyrektorowania w teatrze to długo. Może za długo, może w sam raz, ale na pewno to okres, który warto podsumować.

 

MARCZYŃSKI I co wynika z rachunku zysków i strat?

 

WEISS To były lata ciułania, mierzenia swoich sił, dyskutowania z przyjaciółmi, żeby zaśpiewali za pół ceny, żeby reżyser zrobił premierę taniej. Takie były moje codzienne negocjacje. Nie skarżę się, prawie każdy dyrektor opery tak ma, jednak ja za te niewielkie pieniądze prowadziłem politykę bezkompromisową. Może nie do końca byłem konsekwentny, ale starałem się stosować maksymę Jacka Kaspszyka, że nie wolno godzić się na żaden kompromis, bo za nim natychmiast pojawią się następne. Starałem się o tym pamiętać, gdyż uważam go za ostatniego wybitnego nauczyciela spośród wielu, jakich miałem. Czasami poddawałem się, ale przez tyle lat i w takim miejscu było to nieuniknione. Tym niemniej kilka spektakli w Operze Bałtyckiej przyniosło spełnienie moich marzeń o teatrze muzycznym, w którym wszystko, co pokazuje się widzom, jest w pełni zgodne z muzyką. Na coś takiego mogłem sobie pozwolić tylko w Gdańsku.

 

MARCZYŃSKI Kiedy patrzy się na Pana cały operowy dorobek reżyserski, spektakle zrealizowane w Gdańsku tworzą oddzielny rozdział. Czy idąc do Opery Bałtyckiej, wiedział Pan, że taki właśnie teatr chce Pan realizować?

 

WEISS Absolutnie tak. Zawsze pracowałem u kogoś i nawet jeśli z moim szefem miałem bardzo dobre relacje, cieszyłem się jego zaufaniem, to w pewnym momencie przychodził czas decyzji, kiedy on mówił: nie. Albo postanawiał, że ma śpiewać ta pani, a nie inna. To są chwile, w których okazuje się, kto ma prawdziwą władzę. Tylko w sytuacji pełnej samodzielności jesteśmy odpowiedzialni za rezultaty decyzji. Teatr jest strukturą feudalną i musi być rządzony jednoosobowo. Obejmując dyrekcję w Gdańsku, wiedziałem, że zyskam tę możliwość. Nie przypuszczałem, że na tak długo.

 

MARCZYŃSKI Wcześniej nie miał Pan powodów do narzekań. Pracował Pan u Roberta Satanowskiego, u Sławomira Pietrasa, u Ewy Michnik. Ci dyrektorzy wiedzieli, jak zdobywać pieniądze na operę.

 

WEISS Robert Satanowski w Teatrze Wielkim w Warszawie miał taką siłę, że nie liczył się z nikim. Kiedy jechaliśmy z Borysem Godunowem czy Damą pikową do Paryża, było to gigantyczne przedsięwzięcie na osiem tirów i dwa samoloty. A on mówił, że o wszystkim ministerstwo zawiadomi się dopiero po powrocie. To było fantastyczne, ale kompletnie nierealne w naszych czasach. Ewa Michnik z kolei kierowała teatrem znacznie bogatszym od mojego. Ona ma niesamowity wdzięk i talent do pozyskiwania środków na spektakularne przedsięwzięcia. Przeszła jednak ciężki trening, gdy budynek Opery Wrocławskiej był w remoncie, a musiała znaleźć miejsce i pieniądze, by zespół w ogóle mógł występować.

 

MARCZYŃSKI Miał Pan zatem sposobność, by uczyć się dyrektorskich umiejętności od dobrych nauczycieli.

 

WEISS Ale mam za to zasadnicze wady, których oni nie mieli. Nie uprawiam opery ludycznej, popularnej, nie chcę naginać się do gustów tych, którzy mogą dać pieniądze na teatr. Uważam, że jeśli przychodzę do kogoś z propozycją Don Giovanniego, to każdy kulturalny człowiek rozumie, że ten pomysł wymaga dodatkowych środków. Jeśli nie dostrzegam takiego odruchu u rozmówcy, wycofuję się. Prezes Paweł Olechnowicz z Lotosu był tym, z którym można było rozmawiać, mimo że rzadko bywał w operze. Kiedy mówiłem mu, że będziemy wystawiać Graczy Szostakowicza, słuchał z pełnym zrozumienia szacunkiem i decydował się nas sponsorować. Natomiast większość decydentów nie ma pojęcia, na co ich namawiam, co gorsza, ich takie tematy w ogóle nie interesują. Kiedy potencjalny sponsor pyta mnie, ile mam miejsc na widowni, a usłyszawszy, że 480, odpowiada, że dla niego ważne są wydarzenia przynajmniej dla pięciu tysięcy widzów – to ja wtedy po prostu wstaję i wychodzę. A potem klepię biedę.

 

MARCZYŃSKI Może przydałby się kurs prowadzenia negocjacji.

 

WEISS Może, ale jest we mnie pewien rodzaj pychy wynikający z przekonania, że zajmuję się sprawami naprawdę ważnymi i wyjątkowymi, więc nie muszę przekonywać do moich wartości. Kiedyś było lżej, ale kojarzone z operą poczucie elitarności, wyższości wobec spraw byle jakich, wobec popkulturowej tandety, zawsze działało tylko przez jakiś czas. W momencie, gdy moje spektakle kosztują coraz więcej i nie dają pomnożenia liczby widzów, pojawia się opinia, którą usłyszałem od przedstawicieli urzędu marszałkowskiego: „Na repertuar, jaki pan proponuje, nas nie stać”. Decydentom trudno się pogodzić, że określonej roli nie może zaśpiewać śpiewaczka mieszkająca w Gdańsku, że muszę zdobyć kogoś droższego, ale lepszego. Kiedy radni żądali ode mnie oszczędniejszego gospodarowania w Operze Bałtyckiej, przyniosłem na ich sesję partyturę Czarodziejskiego fletu i zapytałem: „Co mam dla oszczędności wyrzucić? Które nuty? Które instrumenty? Których śpiewaków?”.

 

MARCZYŃSKI Dyrektor musi mieć sojuszników. Jeśli nie we władzy, czy w sponsorach, to przynajmniej w widzach. Czy publiczność Gdańska akceptowała Pana propozycje?

 

WEISS Najmniej narzekałem w Operze Bałtyckiej na widownię. Co prawda, część publiczności obraziła się od razu, gdy na początku kadencji powiedziałem, że nie będzie u mnie operetek. Nie trafiał do przekonania argument, że nie da się na przemian grać lekkiej operetki i dzieł poważnych, o najwyższych standardach. Gdy w Operze Bałtyckiej dyrygował José Maria Florêncio, robił straszne awantury, jeśli artysta nie zauważył, że w partyturze jest półnuta z kropką. Kogo jednak, kto liczy na widowisko łatwe i przyjemne, obchodzi teatr, w którym ważna jest półnuta z kropką? W mojej Operze Bałtyckiej nie było łatwo i przyjemnie, ale czasem powstawały spektakle, z których ludzie wychodzili wzruszeni i pokrzepieni, choć były to propozycje trudne: Madame Curie Elżbiety Sikory, Salome i Ariadna na Naxos Richarda Straussa, Così fan tutte Mozarta, czy Ubu Rex Krzysztofa Pendereckiego. Być może popełniłem błąd, że na tak kulturowo zróżnicowanym terenie zdecydowałem się na uporczywe kultywowanie jednego sposobu myślenia o operze. Owszem, mówiłem żartobliwie, że raz w roku robię lekki spektakl, ale to były takie dzieła jak Traviata, Carmen czy Halka. Obserwuję autorskie spotkania, które wspaniale prowadzi w Operze Bałtyckiej Jerzy Snakowski. U niego śpiewaczka w pięknej kreacji budzi zachwyt publiczności wiązanką popularnych arii. Ja czegoś takiego nie cierpię, uważam, że to jest choroba, która niszczy operę od środka. Dlatego nie byłem dobrym popularyzatorem, ale miałem też widzów, którzy przychodzili na spektakle po kilka razy.

 

MARCZYŃSKI Ile razy Opera Bałtycka zagrała skomponowaną przez Elżbietę Sikorę Madame Curie?

 

WEISS Były cztery bloki, czyli jakieś szesnaście spektakli. Pokazaliśmy też Madame Curie w Paryżu i w Chinach, ta trudna muzycznie opera wzbudziła bardzo duże zainteresowanie.

 

MARCZYŃSKI To dobry wynik jak na polską operę współczesną.

 

WEISS I dlatego, kiedy pyta mnie Pan o bilans, odpowiadam, że nie zamieniłbym tych lat na nic innego. Przekonałem się, że teatr, jaki sobie wymarzyłem, jest możliwy, choć nie każda propozycja była przekonująca. Zawsze jednak dużo rzeczy składa się na to, czy odniesiemy sukces, czy nie, czy spektakl poruszy widza, czy też jest w nim skaza, która nie wyzwala emocji u publiczności.

 

MARCZYŃSKI Ale czy w takim środowisku jak Trójmiasto było miejsce na autorski teatr Marka Weissa?

 

WEISS Mam określone podejście do teatru i jego wartości, ale to nie był teatr autorski. Przecież Janusz Wiśniewski uprawia inny rodzaj teatru, a też zaistniał na scenie Opery Bałtyckiej inscenizacją Ubu Rexa. Jeśli ktoś reżyserował u nas, nigdy się do jego pracy nie wtrącałem. Była we mnie otwartość na rozmowy z rozmaitymi reżyserami, niestety, często spotykałem takich, którzy wprawiali mnie w osłupienie. Przychodzili, kompletnie nie znając dzieła, muzyki, nie orientując się, po co to wszystko zostało napisane. Miałem także spotkania ze studentami krakowskiej uczelni, którzy pod okiem Józefa Opalskiego szykowali się do reżyserii operowej. Mili, fajni ludzie, ale tylko Karolina Sofulak słuchała muzyki, oglądała przedstawienia. I ona przygotowała u mnie premierę Traviaty. Ewelinie Pietrowiak zaproponowałem Halkę, bo od początku wiedziała, o czym mówi i co chce zrobić. Debiutowała u mnie bardzo utalentowana Natalka Kozłowska i charyzmatyczny Andrzej Chyra. Do słuchania innych nie miałem cierpliwości.

 

MARCZYŃSKI Nie jest Pan dobrego zdania o młodych reżyserach operowych.

 

WEISS Zdecydowanie nie. Opera wymaga przymusu, tak jak nauka języka obcego. Nie wystarczy sięgnąć do książki, trzeba wykuć słówka i reguły gramatyczne. Należę do pokolenia, które miało kontakt z Aleksandrem Bardinim, a on szydził z każdego, kto przychodził nieprzygotowany, mówił o czymś, czego nie wziął do ręki lub nie posłuchał. Dzisiaj młodym reżyserom wszystko wolno, panuje przyzwolenie na dziwactwa, na pomysły w rodzaju, że wszyscy wyjdą na scenę na golasa, ale w czerwonych czapeczkach, albo umażą się błockiem. Opera nie jest sztuką łatwo przyswajalną, najpierw trzeba się jej nauczyć, przeżyć wiele trudnych chwil, by ją zrozumieć, to określona struktura i wiedza. Wystawienie Salome to skomplikowane zadanie do rozwiązania krok po kroku. Nie wystarczy mieć pomysł. Tak jest i z operami pozornie prostymi, na przykład Mozarta. Jeśli reżyser da się na tę pozorną prostotę nabrać, to przy końcu Don Giovanniego wychodzi na idiotę. Dzisiaj zbyt ważne jest, by w spektaklu było coś nowego, efektownego, więc łatwo rozgrzesza się inscenizacyjne głupstwa czy niedoskonałości. Ja tego nie akceptuję.

 

MARCZYŃSKI To, co robił Pan w Operze Bałtyckiej, było wyrazem sprzeciwu wobec „nadinscenizacyjności” dominującej we współczesnym teatrze, nadmiaru pomysłów zagłuszających istotę i sens?

 

WEISS To prawda, choć może źle się stało, że ten sprzeciw stał się tak ostentacyjny, ale z wiekiem ma się w sobie coraz mniej tolerancji. Może dobrze, że moje dyrektorowanie dobiegło kresu właśnie w apogeum mojego uporu, że będę robił teatr wbrew ogólnej tendencji. Dowodem na to była ostatnia premiera Czarnej maski Krzysztofa Pendereckiego i na niej mój czas się zakończył. Niech Opera Bałtycka pod nowym kierownictwem pokaże inne swoje oblicze. Może teraz okaże się miłym, wesołym miejscem, niewymagającym od widza napięcia i rachunku sumienia.

 

MARCZYŃSKI W pierwszej inscenizacji Salome w Teatrze Wielkim w Warszawie w 1993 roku i w tej w Operze Bałtyckiej umowność sytuacji scenicznej była podobna. W obu przedstawieniach orkiestra została posadzona na scenie, ale w ciągu tych dwóch dekad dokonał Pan drastycznej redukcji wszystkiego, co mogłoby zakłócać dotarcie do istoty utworu.

 

WEISS Bo we mnie narastała wiara i przekonanie, że prawdziwą i naczelną wartością na scenie operowej jest śpiewający człowiek. Ktoś, kto robi to dobrze, ma za sobą z pewnością lata ciężkiej pracy, ma niezwykły talent i jest zachwycający, więc trzeba go pokazać jak najlepiej i na nim się skupić. Wszystko, co odwraca uwagę widza od niego, jest niebezpieczne. W moim Strasznym dworze występuje na przykład niezwykła Aleksandra Kubas, więc jak mogę powiesić nad nią telebim, by pokazać jej twarz? Widz będzie wtedy patrzył na ekran i nie zobaczy jej na scenie, nie dostrzeże, jakie ma emocje, jaki robi gest, jak podchodzi do partnera. A to w teatrze jest najpiękniejsze, staje się magicznym przekazem tego, co ukryte w muzyce, w tekście. Chętnie działałbym dalej w operze, aby śpiewakowi oczyszczać przedpole. Dawna, warszawska inscenizacja Salome była wizualnie piękna, bo zrealizowana scenograficznie przez mistrza Andrzeja Majewskiego, ale wymyśliłem tę inscenizację po to, by Hasmik Papian jako Salome nie musiała przebijać się w finale przez wielką orkiestrę, a przejmujący monolog z głową Jochanaana śpiewała jak najbliżej widza, by jej cierpienie było słychać i widać. Robiąc teatr, o jaki mi chodzi, musiałem rozstawać się z osobami, które nie były w stanie zaakceptować mojej wizji, mojego nacisku na aktorstwo. Śpiewak musi pokazać, że rozumie, o czym śpiewa, dlatego w Operze Bałtyckiej tak chętnie pracowałem z Katarzyną Hołysz czy Anną Mikołajczyk, bo one są prawdziwe, nie udają na scenie kogoś innego. Tworzą postać z własnych emocji i własnego ciała.

 

MARCZYŃSKI I wtedy dekoracje nie są potrzebne?

 

WEISS Dobre dekoracje wymagają dobrych pieniędzy. W Operze Bałtyckiej ich nie ma i na przykład w Otellu musiałem użyć podestu zrobionego wcześniej do Święta wiosny. Miałem na niego inny pomysł, chciałem go podnieść całkowicie do pionu, by tworzył ogromną ścianę-lustro. Okazało się, że wymagałoby to kompletnej przebudowy mechanizmu za 150 tysięcy złotych. I oto mamy przykład kompromisu, na który musiałem się zgodzić. Widz potem zastanawiał się, że ten połowicznie podniesiony podest chyba niczemu nie służy. Szkoda, że to przeszkodziło niektórym dostrzec sens takiej ascezy wizualnej pomagającej zaistnieć aktorstwu śpiewaków.

 

MARCZYŃSKI Może lepiej było zbudować pałac Otella.

 

WEISS Część publiczności tak na pewno pomyślała i tego oczekiwała. Ale ten spektakl to misterium miłości i śmierci. Każda realistyczna dekoracja by to popsuła. A pałac Otella za skromne pieniądze byłby żałosny. W operze nie wystarczy wydać na coś ekstra, żeby podbić publiczność. Środki muszą być równomiernie rozłożone na wielu płaszczyznach. Angażuję świetnego dyrygenta, organizuję dodatkowe próby, a muzyk w orkiestrze ma starą, dziurawą trąbę i zadaje proste pytanie: „Jak mam na niej grać?”. Dyrektor zaczyna więc chodzić do władz, gdzie oczywiście słyszy, że ciągle chce pieniędzy, a teatr daje za mało spektakli.

 

MARCZYŃSKI W Pana ponad trzydziestoletniej drodze operowej jest jednak ciągłość. Zaczynał Pan jako reżyser walczący ze starą konwencją, w latach osiemdziesiątych starał się wprowadzić do opery elementy współczesnego teatru, inscenizując w Warszawie Wozzecka, Turandot, Fidelia, Makbeta. Już w tych spektaklach, w tradycyjnych kostiumach, dekoracjach, ważne było to, co śpiewak miał wyrażać.

 

WEISS Przeszedłem jednak długą i trudną drogę, bo wiązała się z doborem odpowiednich ludzi. Dam jeden przykład. W połowie lat osiemdziesiątych w warszawskim Teatrze Wielkim robiłem Traviatę. Tłumaczyłem dyrektorowi Robertowi Satanowskiemu, że główną rolę może zaśpiewać tylko debiutująca Izabella Kłosińska, bo jest prawdziwa, autentyczna i wzruszająca, przewidziana zaś na premierę Zdzisława Donat jest wielką śpiewaczką, ale emocje Traviaty są jej kompletnie obce. A Satanowski spojrzał na mnie za zdumieniem i powiedział: „Pan chyba nie rozumie opery. Najpierw musi być pani Zdzisława, bo ma piękny głos”. W takich sytuacjach miałem ochotę uciec z opery, jednak wytrwałem, mimo że kolejny mój dyrektor, Sławomir Pietras, też przymuszał mnie, bym stosował się do reguł operowych. Ponad trzydzieści lat mojej pracy było więc walką o pogodzenie opery z teatrem, szukanie kogoś, kto pięknie śpiewa, a jednocześnie wie, o czym.

 

MARCZYŃSKI Ale też w tym okresie cały teatr operowy bardzo się zmienił.

 

WEISS Prawda. I może zabrzmi to nieskromnie, ale czuję się współautorem owych zmian. Razem z Ryszardem Perytem czy Laco Adamikiem, jeszcze w Teatrze Wielkim za Roberta Satanowskiego, udało nam się nieco spacyfikować idiotyzmy operowe, których wciąż jest sporo na różnych scenach, mimo wysiłków młodszego pokolenia reżyserów na czele z Krzysztofem Warlikowskim i Mariuszem Trelińskim. Wspólnie przez te lata dokonaliśmy pewnego wyczynu, udowadniając, że opera jest sztuką dla ludzi myślących. I dlatego polski teatr odnosi dziś sukcesy na świecie, bo ten sposób podejścia nie jest powszechny, wystarczy obejrzeć niektóre przedstawienia w Metropolitan, w wiedeńskiej Staatsoper czy w La Scali.

 

MARCZYŃSKI A jednak Pana tekst w programie do Czarnej maski w Operze Bałtyckiej był pesymistyczny. Napisał Pan: „W nadciągającej zagładzie starych wartości być może tkwi ziarno odrodzenia nowego typu człowieka i jakiegoś nowego rodzaju braterstwa. Ale nie chcę brać w tym udziału, ani się tym interesować tak samo, jak nie chcę się interesować nowym gatunkiem teatru muzycznego, który być może powstanie na gruzach dawnej opery”.

 

WEISS Bo słupki oglądalności rządzące dzisiaj telewizją zaczynają być ważne w operze i w każdej dziedzinie sztuki wymagającej dużych pieniędzy. Marszałek, któremu podlegałem w Gdańsku, powiedział, że woli mojego następcę, który obiecuje wyjście do ludzi, w miasto, niż mnie zamkniętego w wieży z kości słoniowej. Dlatego koncert na sopockim molo z jakąś wielką celebrytką operową zmiecie moją Bałtycką. Niedawno bydgoski zespół przyjechał ze spektaklem operetkowym do Opery Leśnej w Sopocie, a mnie pytano, dlaczego ja tam nie gram. A przecież przez parę lat zabiegałem o taką możliwość. Oferowano mi jednak Operę Leśną na jedną próbę, po której miałem dać od razu trzy spektakle. Ja natomiast proponowałem coś odwrotnego: tydzień prób, a dopiero potem pierwszy spektakl. Tam można byłoby stworzyć festiwal wagnerowski, uczynić z Opery Leśnej miejsce ważne w Polsce i w Europie, ale kogo to interesuje. Dłubanie w półnucie z kropką obchodzi nielicznych. Moje rozczarowanie wynika więc z faktu, że w operze coraz bardziej liczy się kryterium ilościowe, a nie jakość.

 

MARCZYŃSKI Czuje się Pan obrońcą starych wartości?

 

WEISS Czuję się przywiązany do tego wszystkiego, o co walczyłem. Dziś wiem, że nie zbawię świata, obowiązują w nim nowe reguły, a nowi ludzie będą urządzać po swojemu Europę i operę. Ostatnie doświadczenia, mówię tu o sprawach wykraczających daleko poza teatr, uświadomiły nam, że nic nie jest trwałe i niezmienne. Czarna maska była impulsem do takich podsumowań, w tym utworze widać, że europejska zgoda jest tylko pozorna, ukryta pod maską obłudnej poprawności.

 

MARCZYŃSKI I nic nie pozostanie po ponad ośmiu latach spędzonych w Operze Bałtyckiej? Trochę zdjęć, nagrań DVD?

 

WEISS W bilansie największym sukcesem mojej dyrekcji jest powstanie Bałtyckiego Teatru Tańca, który udało mi się zainicjować, stworzyć, obronić. To, jaką wspaniałą przyszłość ma przed sobą ten zespół, jest cudem, jeśli oczywiście przeżyje i zyska samodzielność, gdyż w nowej Operze Bałtyckiej już Bałtyckiego Teatru Tańca nie chcą. Kilka moich własnych spektakli oraz ten zespół będą rekompensatą za wszystkie smutki, jakie mi się w Gdańsku przydarzyły.

 

MARCZYŃSKI Od początku miał Pan koncepcję takiego autonomicznego teatru tańca?

 

WEISS Pomysł rodził się stopniowo. Z Izą pracowałem wiele lat, robiła choreografie do moich spektakli, raz udawały się lepiej, raz gorzej. Ale ja jej nie doceniałem, tak jak wszyscy zresztą. Mówiono, że Izadora Weiss ma dobrze, bo mąż daje jej pracę i lansuje. A ona nagle wyrosła na wybitnego, bezkompromisowego artystę światowej klasy i wie dobrze, co może osiągnąć. U niej nie ma wahań, tylko absolutna pewność każdej decyzji. Przy jej bezkompromisowości moja jest tylko nieśmiałą próbą.

 

MARCZYŃSKI Odpocznie Pan teraz od opery?

 

WEISS Tak, ale nie wiem, jak długo wytrzymam. Bez opery nie da się żyć, jest rodzajem nałogu. I jest zbyt piękna, i zbyt trudna, żeby można było się nią zajmować w wolnych chwilach. Trzeba jej poświęcić życie, bo inaczej pozostanie niedostępna jak Himalaje.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij