Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2016
Yanka Rudzka – narodziny mitu
autor: Anna Królica
Yanka Rudzka – narodziny mitu
foto: Mallu Silva / Labfoto, CC BY 2.0

O Yance Rudzkiej jeszcze przed trzema laty w Polsce nikt nie słyszał. Projekt Yanka Rudzka: Zaczyn przywrócił nam jej osobę i twórczość.

 

Dokładnie w setną rocznicę urodzin Yanki Rudzkiej polscy artyści i badacze wraz z brazylijskimi zrealizowali projekt, którego kulminacją była premiera spektaklu Projekt Yanka Rudzka: Zaczyn. Tym samym odkryli dla Polaków wielką Rudzką: polską choreografkę i założycielkę pierwszej szkoły tańca współczesnego w Brazylii. W Brazylii, a może nawet w Ameryce Południowej, Rudzka (1916–2008) jest świetnie znana; w Polsce mimo tych międzynarodowych, prekursorskich działań dopiero ją odkrywamy.


Yanka Rudzka urodziła się w 1916 roku w Łodzi. Przypuszcza się, że uczęszczała do szkoły Janiny Mieczyńskiej lub Tycjanny i Stefana Wysockich w Warszawie, kształciła się także w Niemczech i krótko w Szwajcarii. Jej brazylijscy przyjaciele odnotowują, że Rudzka wyrastała z tradycji tańca ekspresjonistycznego (niem. Ausdruckstanz), jako uczennica Ruth Sorel i Georga Grokego (którzy także prowadzili zajęcia w warszawskiej Szkole Rytmiki i Plastyki, prowadzonej przez Janinę Mieczyńską). W praktyce choreograficznej Yanki Rudzkiej wyraźne były też wpływy rytmiki Émile’a Jaques’a-Dalcroze’a oraz Marthy Graham. Ten rys jest charakterystyczny dla wykształcenia polskich tancerek okresu międzywojnia: rytmika była wtedy podstawą. Niewiele śladów zostało po Rudzkiej w Polsce, większość informacji, jakie posiadamy o niej, pochodzi już z okresu emigracji. Najczęściej są to materiały wywiedzione z indywidualnej pamięci uczennic artystki – przede wszystkim Lii Robatto, a teraz upowszechnione w Polsce dzięki projektowi prowadzonemu przez Joannę Leśnierowską, kuratorkę w Art Stations Foundation, wspieranemu przez Instytut Adama Mickiewicza, portal culture.pl oraz festiwal Vivadança w Salvadorze.


Ta biała plama w historii polskiego tańca jest zapewne wynikiem zaniedbań w badaniach nad okresem tanecznego międzywojnia, a także pokłosiem zniszczeń, jakie dokonały się w kraju w czasie II wojny światowej. Niemniej rówieśniczkami i koleżankami „po fachu” Rudzkiej mogły być tancerki i choreografki, o których pamięć zachowała się w Polsce: Ziuta Buczyńska (1910–2002), Halina Hulanicka (1899–1975), Jadwiga Hryniewiecka (1903–1988), Pola Nireńska (1910–1975), która również współdzieliła z Rudzką los emigrantki, choć jej podróż za ocean zakończyła się w Stanach Zjednoczonych, skąd też pochodzi dokumentacja o niej i jej pracy. Nireńska, podobnie jak Rudzka, opuściła Europę po wojnie, w latach pięćdziesiątych. Rudzka najpierw pojawiła się w Argentynie, później przyjechała do Brazylii, gdzie spędziła trzynaście lat. Swoją przygodę z Brazylią zaczęła od pobytu w São Paulo i tam na zaproszenie Pietra Marii Bardiego, założyciela Muzeum Sztuki Współczesnej, przyjechała prowadzić kurs tańca współczesnego. Później przeprowadziła się do Salvadoru de Bahia w północno-wschodniej części kraju i podjęła się najważniejszego przedsięwzięcia, czyli założenia szkoły tańca współczesnego na federalnym uniwersytecie. W Salvadorze spędziła tylko trzy lata.


Kluczowe w działaniu Rudzkiej okazało się jej dojrzałe, postkolonialne podejście do kultury afro-brazylijskiej i łączenie jej ze sztuką współczesną, co w latach pięćdziesiątych było odosobnionym kierunkiem myślenia w Brazylii. Rudzka w swoich poszukiwaniach twórczych sięgała do symboliki candomblé, mimo iż była żarliwą katoliczką. Jej spektakle noszą znamienne tytuły: Candomblé czy Ex votu. Zawsze działała intuicyjnie i spontanicznie, była barwną osobowością, niezależną kobietą i myślicielką. Była założycielką i dyrektorką Szkoły Tańca Uniwersytetu Federalnego Stanu Bahia, odeszła z niej nagle, bez wyjaśnień i komentarzy. Niemniej otworzyła nowe drzwi do kultury tańca współczesnego w Brazylii. Po powrocie do Europy wybrała Austrię jako swoje miejsce.


Dla porównania warto przypomnieć, że tradycja tańca teatralnego, baletowego w samej Brazylii zaczyna się w 1927 roku. Wtedy też powstała pierwsza szkoła baletowa założona przez Rosjankę (!) Marię Olenewą. Na początku XX wieku kultura taneczna rozwijała się głownie na osi Rio de Janeiro – São Paulo. W tych ośrodkach najwięcej i najczęściej można było zakosztować sztuki i oglądać zespoły taneczne. Produkcje rodzime zawsze były pod wpływem zachodnich, europejskich trendów. Z kolei w Salvadorze de Bahia pierwszy teatr miejski powstał dopiero w 1967 roku, a na początku lat osiemdziesiątych pojawił się pierwszy zespół baletowy specjalizujący się w tańcu nowoczesnym.


W Salvadorze de Bahia pamięć o Rudzkiej jest wciąż żywa, wspomnienie jej nazwiska wywołuje wielkie emocje w środowisku profesjonalnych tancerzy i choreografów. W Szkole Tańca Uniwersytetu Federalnego Stanu Bahia wciąż prowadzą zajęcia nauczyciele, którzy pamiętają Rudzką i mają do niej osobisty, najczęściej bardzo emocjonalny stosunek. I najważniejsza wśród nich postać – Lia Robatto, dawna solistka Rudzkiej, dziś wybitna choreografka i pedagog, która posiada bogate prywatne archiwum z fotografiami Yanki, ale też dysponuje pamięcią o swojej mistrzyni i jej choreografiach. Jest też autorką książki o niej.


Lię Robatto spotykam podczas konferencji poświęconej Yance Rudzkiej, i jest to jeden z bardziej poruszających momentów zetknięcia się ze środowiskiem, które między innymi uformowała Rudzka. W każdym słowie badaczy i artystów z nią związanych pobrzmiewa świadectwo wagi jej dokonań i jej charyzmy. Kontakt z nią był dla nich procesem formacji artystycznej, był wielkim wydarzeniem.


Badacze brazylijscy liczyli, że podczas konfrontacji z polskimi akademikami dostaną nowe fakty z życia Rudzkiej, dowiedzą się całej prawdy o życiu swojej mistrzyni. To znamienne, że o Polsce nawet przyjaciołom Rudzka niewiele mówiła, ten okres i doświadczenia z jej biografii stanowiły temat tabu. Nawet obecnie, przy tak zaawansowanym stanie nauki, nadal trudno ustalić podstawowe fakty z życia artystki – datę jej emigracji (czy są to lata pięćdziesiąte, czy jednak czterdzieste, jak wskazują niektóre jej notatki), drogę edukacji. Niestety, mogliśmy tylko przedstawić im konteksty i tło dla jej działań, bowiem w Polsce Rudzką dopiero poznajemy. Zastanawiająca jest jej decyzja, aby w ogóle nie ujawniać polskiej części swojej biografii. Doktor Maria Cláudia Alves Guimarães w ramach swoich badań odbyła podróż do Europy, aby spotkać się z Rudzką, przebywającą wtedy w Austrii, ale nie uzyskała żadnej odpowiedzi na pytania dotyczące przeszłości i prywatnego życia polskiej choreografki. Ponoć Rudzka była bardzo skryta, ale oczywistym jest, że z czasem spędzonym w Polsce związana była trauma, której przez całe życie nie zdołała oswoić.


Zostańmy chwilę przy samym Salvadorze, gdzie mniej odczuwa się wielkomiejski splendor Rio czy São Paulo, a współcześnie najwięcej jest tu rodzimych akcentów i kultury afro-brazylijskiej. To tu, podczas dziesiątej edycji festiwalu Vivadança, odbywał się Projekt Yanka Rudzka, którego organizatorem jest Cristina Castro. Momentem, na który wszyscy czekali, była premiera spektaklu Projekt Yanka Rudzka: Zaczyn w choreografii Joanny Leśnierowskiej i Janusza Orlika. Przygotowania do premiery trwały długo, był czas na research i możliwość poznania kultury afro-brazylijskiej, która była inspiracją i źródłem poszukiwań Yanki Rudzkiej. Polscy tancerze poznawali różne szkoły samby i tańców Orishas. Potem przyszedł czas na naukę Brazylijczyków naszych oberków. Właściwa praca nad premierą trwała trzy tygodnie i odbywała się w teatrze w Salvadorze. Efekt był niezwykle ujmujący, choć minimalistyczny i nieodbiegający od stylu pracy duetu Leśnierowskiej i Orlika. Żeby odszyfrować ze spektaklu fakty zgromadzone przez artystów podczas rozbudowanego researchu o sambie i oberkach, trzeba być znawcą tańców brazylijskich lub polskiej kultury ludowej, bowiem ich podstawową strategią choreograficzną okazała się dekonstrukcja. Zatem tylko u początku ich pracy pojawiały się kroki i figury znane z samby czy oberków, później wszystkie te działania zostały zupełnie zdekonstruowane, wyrzucone ze swoich prymarnych kontekstów i rozmontowane. To, co z nich zostało, to niezwykle wciągająca, transowa muzyka i rozrzuceni po scenie tancerze. Widownia otaczała scenę z czterech stron, choreografia nie była ustawiona frontalnie.


W całości istotnym aspektem był zrealizowany temat wspólnotowości, odzwierciedlony w ruchu po okręgu, wytyczaniu w labiryncie choreografii ścieżek, którymi tancerze mogli podążać w swoim rytmie, w wirujących obrotach. Na scenie było dziewięcioro tancerzy, część znam z polskiej sceny (Agnieszka Kryst, Paweł Sakowicz, Janusz Orlik, Korina Kordova oraz brazylijscy tancerze), wszyscy ubrani dość zwyczajnie: T-shirty i jeansy lub szorty. Nie było cepelii ani egzotycznych kostiumów czy scenografii. Uwagę zwracały żywe kolory ich ubrań. Nie było w tej choreografii narracji czy opowiadania historii, były natomiast emocje i wielka siła, energia, którą odczuwało się w całym spektaklu. Było przyzwolenie na uwiedzenie muzyką, rytmem. Jedną z zasad pracy polskiego duetu Leśnierowska – Orlik jest redukcja w drodze ku minimalizmowi. W ich brazylijskim projekcie nie było więc także tradycyjnych układów oberków, kostiumów. Była za to intelektualna zabawa z przenikaniem się kultur, z szukaniem i podkreślaniem miejsc wspólnych oraz, co może najważniejsze – w tym tkwi kontynuacja myśli Rudzkiej – nowatorskie i nieoczywiste podejście do tradycji i współczesności, autentyczny zachwyt zarówno tradycją tańców brazylijskich, jak i polską kulturą ludową.


Kiedy po tym szalonym, chciałoby się jeszcze raz powiedzieć: transowym wirowaniu (choć twórcy wielokrotnie podkreślali, że nie ma w tej choreografii inspiracji rytuałem candomblé i obecnego tam kontrolowanego transu) rozlegają się pierwsze oklaski widzów, rodzi się zaskoczenie, że to już… koniec.


Projekt Yanka Rudzka: Zaczyn to intelektualnie wypracowana choreografia, która równocześnie angażuje fizycznie tancerzy, wymaga od nich kondycji i muzykalności, wobec czego mogłoby się wydawać, że nie jest to praca konceptualna. Nerw konceptualizmu jest w niej jednak obecny, choć wyrażony innymi środkami niż te, po które zazwyczaj sięgają Leśnierowska i Orlik.


Atmosfera wokół premiery była przyjazna, ale też w jakimś sensie „dusząca”, bo pełna oczekiwań. Na spektaklu byli „wszyscy” – dawni przyjaciele i znajomi Rudzkiej, profesjonalna widownia, składająca się z badaczy i tancerzy, polscy artyści oraz zwykli widzowie. Każdy miał swoje wyobrażenie lub wiedzę o Rudzkiej, brazylijskiej sambie, może dla większości jedynie oberki stanowiły nowość. Dało się jednak czuć uczciwe podejście artystów do tematu, ich rzetelne przygotowanie, co stanowiło o sile autentyczności spektaklu. Zamiast efekciarstwa i przepychu form zaproponowali nowe podejście do tematu, otworzyli dyskusję, podjęli dialog z Rudzką i być może otworzyli nową drogę dla choreografii i rozumienia tańca w Salvadorze de Bahia.


Co niezwykle frapujące, o Yance Rudzkiej jeszcze przed trzema latami w Polsce nikt nie słyszał i prawdopodobnie nie usłyszałby, gdyby nie rozbudowany Projekt Yanka Rudzka. Teraz pozostaje tylko uporządkować pamięć o niej i dbać, by pozostała żywa – jak w Brazylii.

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij