Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2012
Aktorski Nikifor. O kilku rolach teatralnych Bronisława Pawlika
autor: Michał Smolis
Aktorski Nikifor. O kilku rolach teatralnych Bronisława Pawlika
foto: Renata Pajchel

Z anegdot teatralnych o Bronisławie Pawliku wyłania się obraz precyzyjnego „rzemieślnika”, czuwającego nad każdym detalem roli: słowem, relacją z partnerem, stosunkiem do ciała i kostiumu, aż po najdrobniejszy rekwizyt.

W jednej z rozmów aktor wspominał: „Gdy ukradziono po kilkudziesięciu spektaklach zegarek, z którym gram Dantona, posługiwanie się innym utrudniało mi życie na scenie. Miałem już wypracowany uchwyt, a przylepność nowego rekwizytu była inna, obca. W Derbach w pałacu grałem kamerdynera, o którym myślałem, że musi chodzić miękko, nieobecnie, niedosłyszalnie. Po rozmaitych próbach z naszym teatralnym obuwnikiem jak uzyskać »wychodzenie« obcasów, wyślizganie, zdecydowaliśmy ściąć je pilnikiem. I wtedy poczułem się w roli swobodnie”1.
Minęło dziesięć lat od jego śmierci (6 maja 2002). Był jednym z najważniejszych przedstawicieli powojennego polskiego teatru, ale był również – dzięki telewizji, filmowi, kabaretowi – niezwykle popularnym i rozpoznawanym aktorem. Tę twarz znali wszyscy. „Jest to twarz, którą od czasu do czasu spotyka się także na naszej ulicy. Jej właściwością jest właśnie to, iż się nie narzuca, to plama, korzeń, bogactwo plamy, bogactwo korzenia. Jest to aktor z rasy Łomnickiego, choć w pewnym sensie stanowi jego przeciwieństwo. Pierwszy od razu rzuca się na ciebie, ten tutaj inaczej. Jeśli chcesz w nim odnaleźć drapieżność, musisz ją wpierw odnaleźć w sobie, cokolwiek chcesz w nim odnaleźć, musisz wpierw odnaleźć w sobie. Należy on do aktorów znanych do znudzenia i zupełnie nieznanych. Uczestniczy we wszystkich śmieciach filmu i telewizji. Robi wszystko, aby znudzić sobą, aby ukryć swoją twarz”2 – pisał Adolf Rudnicki. To jest przypadek „każdego”, aktora charakterystycznego, obsadzanego właściwie bez ograniczeń emploi i repertuaru. Organiczna prawda ludzka kierowała aktorstwo Pawlika w stronę realizmu i psychologii. Jak od każdej reguły – zdarzały się jednak odstępstwa.

W nie swojej skórze


Takim doświadczeniem była tytułowa rola w Fauście Goethego w reżyserii Józefa Szajny (Teatr Polski, 1971). Już sam wybór Pawlika na romantycznego bohatera dowodził programowego antyromantyzmu autora inscenizacji. Szajna, którego teatr zdefiniowało doświadczenie Oświęcimia, po prostu uważał, że „wspaniali bohaterowie romantyczni dawno już powymierali”. Faust Pawlika okazał się bezsilnym antybohaterem „epoki pieców”; obarczonym nadludzkim ciężarem doświadczeń, którego godność została pohańbiona. „Bronisław Pawlik ma ton prosty, ma zwyczajność jedermanna, jego wadzenie się ze światem nie wzbija się ku szklanym harmoniki kręgom, a do ziemi jeszcze go przywiązują ciężkie, więzienne chodaki. Szajna kazał swemu Faustowi przebijać się z nieefektownym uporem przez zasadzki świata i Pawlik przekazuje ten upór, determinację, fascynację walki”3 – pisał Witold Filler. Reżyser narzucił aktorowi ścisłą partyturę ruchów, podyktował melodię słowom, a symbolika przedstawionych obrazów przeważyła nad przewodem intelektualnym. „Twarz Fausta chce wyrazić myślenie, ale wyraża przerażenie – ów spotęgowany sytuacją wyraz zakłopotania, tak znamienny dla Pawlika”4 – podsumowywała Maria Czanerle.
Inny problem zrodziła rola tytułowa w Sprawie Dantona (reż. Andrzej Wajda, Teatr Powszechny, 1975). Istotą dramatu Przybyszewskiej jest spór o sens rewolucji między dwoma równoprawnymi przywódcami. Ale znaczenie Dantona w przedstawieniu Wajdy zostało drastycznie zredukowane. „Mały gracz, kabotyn, histeryk, łgarz i egoista. Nie jest tu żadnym partnerem do rozmowy. Nie tylko dla Robespierre’a [w tej roli Wojciech Pszoniak – przyp. M.S.] – chyba nawet dla dozorcy więzienia. Bronisław Pawlik gra tę rolę naprawdę z oddaniem. Ale rola ustawiona jest fałszywie. Demaskuje (w zgodzie z Przybyszewską) mit o czystości Dantona, ale także (z Przybyszewską w niezgodzie) przekonanie o jego inteligencji, instynkcie oratorskim, jakiejkolwiek ponadprzeciętności. Racje Dantona w spektaklu nie istnieją: człowiek tej rangi nie może mieć innych racji niż korzyści materialne. A przecież u Dantona wiążą się one tylko z zachłannością życia, tak odmienną od ascetyczności Robespierre’a. Nie istnieje więc u Wajdy żadna tragedia Dantona, który nie dla kpiny mówi: »Wstyd i smutek samotności podcięły mi rozpęd«”5 – analizowała Marta Fik.
Sam aktor przyznawał się do zmagań z koncepcją autorki: „To była dla mnie bardzo trudna rola, niezbyt przylegająca do mojej fizyczności. [...] Przybyszewska nie oszczędziła Dantona, skreśliła postać stronniczo i w określonym tonie. Bardzo mi to przeszkadzało. Chciałem przecież także z tego Dantona wyciągnąć człowieka, a nie tylko zło”6. To aktorowi się udało, ale stworzony przez niego format ludzki nie przystawał rozmiarami do politycznego demagoga, który porywa za sobą tłumy i uczestniczy w grze o władzę nad Francją.
Bronisławowi Pawlikowi brakowało środków do grania ludzi silnych, charyzmatycznych, władczych. „Możliwości ma istotnie szerokie, ale naturę zbyt łagodną, warunki nie dość wyraziste, nawet sposób mówienia niezbyt precyzyjny i donośny, by odtworzyć postaci o klasycznych namiętnościach i ideach. Sztuką aktorską nadrabia niedostatki wrodzone”7 – oceniała Maria Czanerle. Po Fiorenzy Thomasa Manna (reż. Krystyna Skuszanka, Teatr Polski, 1964) – o starciu bezwzględnego, fanatycznego mnicha Savonaroli z Lorenzem Medicim (Stanisław Zaczyk), władcą Florencji – zasadnicze zarzuty krytyki brzmiały podobnie, jak przy ocenach późniejszej o dekadę roli Dantona. „Bronisław Pawlik – niestety Savonarola pomniejszony, budowany na krzyku (choć trafny w zewnętrznej sylwetce), odrażający, raczej żałosny niż groźny, raczej odpychający niż fascynujący – a był i groźny, i fascynujący, rządził renesansową Florencją przez cztery lata, zawładnął najbardziej opornymi i dumnymi”8 – narzekał Stefan Polanica.
W drugiej części tego samego przedstawienia, w adaptacji opowiadania Manna Mario i czarodziej, Pawlik zagrał kuglarza-hipnotyzera Cipollę, który magicznej mocy poddaje kolejnych widzów. Najbardziej oporny jest Mario (Krzysztof Kowalewski), ale i on ulegnie przez moment czarom Cipolli. Pawlik pozbawił wprawdzie swojego czarodzieja demonizmu, ale umiał skutecznie władać cyrkową maską, manipulując otoczeniem. „Ten z pozoru męczący się, godny współczucia sztukmistrz, jest chytry, przebiegły i obrzydliwy. Prowadzi grę, której celów jest bardzo świadomy. Jest brzydki, ale mądry; potrafi wzbudzić podziw. Jest wewnętrznie silny i pewny siebie. Brzmi mi w ustach szyderczy śmiech i widzę wyraz twarzy Pawlika, kiedy zahipnotyzował na chwilę Maria”9 – opisywał Andrzej Władysław Kral.

Chaplin, którego się nie lubi


Kral dostrzegł w zewnętrznym rysunku kuglarza podobieństwo do Charliego Chaplina. Z bohaterem wykreowanym przez wielkiego komika recenzenci łączyli też inne role Pawlika, przede wszystkim Baszmaczkina z Gogolowskiego Płaszcza (reż. Władysław Hańcza, Teatr Polski, 1960), w adaptacji Juliana Tuwima. Gogol nie żywił współczucia dla tępego i żałosnego biurokraty, to Tuwim dokonał apoteozy prostego, skrzywdzonego człowieka. W finałowej scenie, w okradzionym, odchodzącym w mrok urzędniku poeta widział postać na miarę Chaplina.
Jednak bohater Chaplina umiał walczyć o swoją godność; był w tym i wzruszający, i śmieszny. Baszmaczkin Pawlika nie miał takich ambicji: to nieudacznik ukarany za głupotę. Śmiech przez łzy budziło w tym wypadku jego człowieczeństwo, wydobyte spod pokładów przeciętności, exemplum wyjątkowej bezradności. „Akakij-Pawlik to nie konkretny mały urzędnik, który musiałby wzbudzić tysiączne wątpliwości na temat swej okazowej nędzy, ale i spontaniczną niechęć dla swej odrażającej, biurokratycznej tępoty, to po prostu mały, udręczony człowieczek, odwieczna ofiara losu w trybach niepojętego dla siebie świata”10 – uważał Bogdan Wojdowski. Znowu mimowolnie nasuwa się skojarzenie z Chaplinem. Sekwencja otwierająca film Dzisiejsze czasy: Charlie-robotnik przy taśmie fabrycznej przykręca na okrągło jeden, ten sam element; w końcu zostaje wciągnięty przez monstrualną maszynę.
Maria Czanerle zaliczyła Bronisława Pawlika razem z Tadeuszem Fijewskim i Wiesławem Michnikowskim do polskiej rodziny aktorów „chaplinoidalnych”. Bohater chaplinowski jest znerwicowany, reaguje alergicznie na bodźce zewnętrzne. Mały człowiek i wielki świat, którego nie ogarnia; stąd bierze się jego niepokój. „Chaplinizm” oznacza formę nieprzystosowania dorosłego człowieka; zagubiony ośmiesza i demaskuje rzeczywistość. Błazen w wielkim cyrku świata. Ale Pawlik poszedł dalej. W stworzonych przez niego postaciach dominowały drapieżne, bezwzględne wobec ludzkiej natury akcenty. Aktor potrafił być antypatyczny i bez wdzięku, nie bał się deformacji, eksponowania brzydoty (nie tylko zewnętrznej); wreszcie nie krył wcale, że spod maski dobrotliwości wyziera często zawiść w stosunku otoczenia i tych, którym się powiodło. Obnażony obraz ludzkiej psychiki niekoniecznie wzbudzał przyjazny uśmiech i ciepłe, serdeczne odruchy u widzów.
Przykładem takiej całkowicie „niesentymentalnej” roli, rewersem Baszmaczkina, był Smierdiakow w adaptacji Braci Karamazow Dostojewskiego (reż. Jerzy Krasowski, Teatr Polski, 1963). Smierdiakow jest synem Fiodora Karamazowa z nieprawego łoża, którego ojciec zatrudnia u siebie w charakterze lokaja. „Ten lokaj to także lokaj cudzych myśli i wybiera je pod kątem zemsty na świecie, który winien mu zapłacić za poniżenie, w jakim żyje”11 – zauważył Adolf Rudnicki. W ten sposób skrzywdzony Smierdiakow przejął światopogląd Iwana Karamazowa razem z jego myślą główną: „Jeżeli Boga nie ma, wszystko wolno”. A skoro wszystko wolno, zabije własnego ojca. Zbigniew Raszewski zapamiętał z zakończenia pierwszego aktu „uśmiech Smierdiakowa, gdy Iwan schodzi ze sceny (można by to nazwać rozdziawieniem gęby, gdyby nie zachwyt w oczach lokaja, który poznał wyższą prawdę o świecie)” i opisał późniejszą, kluczową scenę przedstawienia. „Oskarżony o zabicie ojca Dymitr [Henryk Boukołowski – przyp. M.S.], wypiera się. »A więc kto zabił? To mógł być tylko Smierdiakow« – woła Dymitr. A jednak Smierdiakow, gdy go Iwan [Stanisław Zaczyk – przyp. M.S.] odwiedzi, odpowiada spokojnie: »To pan zabił. Po pierwsze dlatego, że pan sobie tego życzył. Po drugie dlatego, że to pan wyuczył mnie zasady «wszystko jest dozwolone». Ja rozłupałem wprawdzie głowę staremu, ale pan zabił«. Zza nogawki wyjmuje 3000 rubli i wręcza je Iwanowi, który bierze je (aby pokazać je w sądzie). Ale do ostatniej chwili Smierdiakow waha się. »Niech pan mi jeszcze raz pokaże...« [...] Smierdiakow siedzi, w kożuchu, nieporuszony, mówi monotonnie, prawie nie modulując głosu. Naszą uwagę przykuwają wyłącznie jego oczy. Weźmie pieniądze z powrotem? »No, niech pan idzie«. Nie wziął. [...] Szala przeważyła się. Nawet Smierdiakow przyznał się sam przed sobą, jaki naprawdę jest”12. A aktor obronił spodlonego, nikczemnego człowieka, nie starając się przy tym dla niego o cień współczucia. Wielka rola.
Nie budził współczucia, ale i odrazy, Pluszkin w mrocznej adaptacji Martwych dusz Gogola (reż. Maciej Englert, Teatr Współczesny, 1995), przykład arcydzieła aktorstwa charakterystycznego. Cziczikow (Krzysztof Kowalewski), polując na tytułowe martwe dusze, trafia do kolejnego domostwa, gdzie gospodarzem jest dziwna figura. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że to jakaś stara baba, opatulona w szmaty i okutana w kraciastą chustę. A to jest właśnie Pluszkin, który krząta się nerwowo po scenie, szukając resztek jedzenia, aby poczęstować gościa. Typ jak z teatru masek, personifikujący chciwość. „Kreacja Bronisława Pawlika zdała się mistrzowskim teatralnym minitraktacikiem na temat skąpstwa, które tak opanowuje duszę i ciało, że człowiek zatraca wszelkie inne cechy i przeradza się w opętaną chytrością istotę trzeciej płci”13 – pisała Joanna Godlewska. Ale Pawlik nie byłby sobą, gdyby w postaci groteskowego monstrum nie odnalazł ludzkiego śladu. „Pluszkin, dość ohydny facet, wspomina, że jako młody człowiek miał przyjaciela, z którym łaził po płotach. Był kiedyś inny. To jest szalenie istotne, dodaje roli barwy, stwarza kontrapunkt”14 – mówił aktor. Opowieść o przyjacielu sprzed lat wzruszała, a obraz Pluszkina zyskiwał głębię – już nie tylko śmieszył, chociaż nadal był szczerze zabawny.

Uczeń Jaracza


Postacie z wielkiej, klasycznej dziewiętnastowiecznej literatury rosyjskiej wpisały się w obszar aktorskich spełnień Bronisława Pawlika. Z ról w klasyce polskiej, nie tak wielu w dorobku aktora, wyróżniał się Cześnik Raptusiewicz z fredrowskiej Zemsty (reż. Zygmunt Hübner, Teatr Powszechny, 1978). Przedstawienie oparto na prostym pomyśle inscenizacyjnym: imitacji próby z publicznością. Teatr w teatrze, bez dekoracji; który respektuje umowność rozwiązań scenicznych, a cały jego ciężar spoczywa na aktorze. Trudno o tytuł i o role mniej obarczone tradycją niż w wypadku komedii Fredry. Cześnik Pawlika był inny, obniżony w randze, bliższy publiczności. Już swoją fizycznością, czyli niewysokim wzrostem i brakiem „obowiązkowych”, sumiastych wąsów, odbiegał od schematycznego, z lubością powielanego wizerunku polskiego szlachcica. „Żaden tam wielki pan [...], ale mizerny szlachetka, który, nadrabiając miną i głosem, czasem wpadnie w falset, bo tak mu się ta pańskość nie klei do figury”15 – opisywał Michał Misiorny. Za to pod względem predyspozycji psychicznych rola zdawała się leżeć na aktorze idealnie. Cześnik Pawlika był w gruncie rzeczy, mimo pozorów, pieniaczem poczciwym, eksponującym – bez przesadnego idealizowania – jasną stronę ludzkiej natury.
Liczne role komediowe Pawlika przyczyniły się do stereotypowego zaszeregowania aktora w tym gatunku, zwłaszcza w pierwszych latach jego kariery. Reżyserzy widzieli w nim dyżurnego wesołka, etatowego błazna. Dopiero kreacja Joego w Zabawie jak nigdy Saroyana (reż. Aleksander Bardini, Teatr Ateneum, 1960) sprawiła, że Konrad Eberhardt dostrzegł w aktorze potencjał na współczesnego tragika. Takiego, który nie rozdziewa szat i nie oddaje życia; wystarczy, że sobie z nim nie radzi. Joe był amerykańskim, nieszczęśliwym krezusem, który przesiaduje w obskurnej knajpie przy kieliszku. „Nie ma w sobie nic z pijackiej, taniej rozlewności, nie narzuca nachalnie otoczeniu swoich fanaberii. Przeciwnie: siedzi w swoim kącie samotny, wyizolowany, choć bynajmniej nie obojętny. Obrzuca otaczających go ludzi smutnym, czujnym spojrzeniem, usiłuje niekiedy włączyć się – ale nie może przecież nic zrobić, jest bezsilny”16 – pisał krytyk.
Prostymi środkami Pawlik zbudował studium egzystencjalnej rozpaczy, wyobcowania i samotności. Przejmująco bezradny, kiedy starał się przełamać barierę między nim a drugim człowiekiem. „Wszystkie poczynania Joego paraliżowane są przez tę wewnętrzną rezerwę wobec własnego działania, niewiarę w jego sens. Ręka, którą wyciąga, traci w połowie drogi swą pewność, opada. Zdanie wypowiadane zrazu pewnym tonem – załamuje się, nie osiąga celu. Uśmiech Pawlika, będący jak gdyby zachętą do rozmowy, zaproszeniem – przeobraża się w grymas cierpienia, potwierdzenie niemożności wyjścia ze swej skorupy. [...] Pawlik powraca stale do punktu wyjścia, do czynności samego trwania w czasie, niejako istnienia w stanie czystym”.
Pod koniec życia, ponad czterdzieści lat później, aktor zagrał inną wstrząsającą rolę tragiczną, w Samotniku Andersona (reż. Norbert Rakowski, Teatr Współczesny, 2001). W bezwzględnym świecie przyszłości obowiązuje eutanazja zwana „samolikwidacją”, a atrofia relacji międzyludzkich jest powszechną normą. Tytułowy samotnik (Janusz R. Nowicki) opłaca grupę ludzi, która podczas kolacji odegra jego rodzinę. Wśród nich jest miejsce dla „ojca”. Pawlik wpada na scenę w stroju świętego Mikołaja, zapewne „robił” za niego przed chwilą w sąsiedztwie. Na twarzy starego człowieka pojawia się lekki grymas: półotwarte usta, rozbiegane oczy; próbuje się zorientować, czyją rolę musi teraz odegrać. „Syn” zaprasza „ojca” do stołu, mówi do niego czule, częstuje cygarem. Pawlik zaciąga się z lubością, jego twarz rozjaśnia się, maluje się na niej już tylko szczęście. Zabrano mu wolność, ale nie odebrano godności. Nie wiemy, jakim cudem uchował się przy życiu; jest jasne, że nie dokonał „samolikwidacji” w wyznaczonym mu przez nieludzki system terminie.
Aktor nie wypowiadał ani jednego słowa podczas tej krótkiej sceny. „Niema rola. [...] Oglądaliśmy oto w sekwencji niby przypadkowych gestów, spojrzeń, co? Głód życia i radości, a jednocześnie – śmierć i samotność. [...] Nie było w tym graniu bez słów nic z ekshibicji, rzecz cała została skomponowana, gest następował po geście w dokładnie przemyślanym rytmie. Wielki to był akt aktorstwa – wyrastającego z pełnego panowania aktora nad własną psychiką, zdolnego do czynienia z najzwyczajniejszych gestów, takich jak podniesienie ręki, mrugnięcie powieką, znaków odsyłających do istoty ludzkiego istnienia. Do tragedii życia i śmierci”17 – zachwycał się Krzysztof Zaleski. Ojciec Pawlika przebywał na scenie może półtorej minuty. Wystarczyło, żeby zawrzeć w tej roli esencję człowieczeństwa. Warsztat? Na pewno. Ale i koronny dowód na to, że tylko precyzyjny „rzemieślnik” w teatrze może być artystą.
„Aktorstwo jest uniesieniem i uziemieniem równocześnie, wyładowaniem złych i dobrych cech w człowieku – we wspólnocie z publicznością...”18 – uważał Bronisław Pawlik. Pytany o wzorce i tradycję, chętnie powoływał się na Stefana Jaracza, wielkiego odtwórcę ról „skrzywdzonych i poniżonych”, poruszających w swojej zwyczajności i prawdzie. Pawlik szukał tej prawdy w słabości, małości granych bohaterów; w ich „prostocie”, jak malarski prymitywista. Czasem bronił postaci, czasem musiał ją oskarżyć, zawsze walczył w niej do końca o to, co ludzkie. Aktorski Nikifor.
 

 

1.Nauczyć się nie zwracać na siebie uwagi, [z B. Pawlikiem rozmawia Z. Szczygielska], „Teatr” nr 18/1976.
2.A. Rudnicki, Pawlik grający Smierdiakowa, [w:] tegoż, Sercem dnia jest wieczór, Warszawa 1988.
3. W. Filler, Porażenie Faustem, „Kultura” nr 29/1971.
4. M. Czanerle, Panie i panowie teatru, Kraków 1977.
5. M. Fik, Przeciw, czyli za, „Polityka” nr 7/1975.
6. Wskoczyć w rolę, [z B. Pawlikiem rozmawia A. Kietrys], „Głos Wybrzeża” nr 184/1986.
7. M. Czanerle, Panie i panowie..., dz. cyt.
8. S. Polanica, Tomasz Mann na scenie, „Słowo Powszechne” nr 108/1964.
9. A.W. Kral, Wieczór kuglarzy, „Teatr” nr 12/1964.
10.B. Wojdowski, Niby Baszmaczkin, „Współczesność” nr 1/1961.
11. A. Rudnicki, Pawlik grający..., dz. cyt.
12. Z. Raszewski, Spacerek w labiryncie, Warszawa 2007.
13. J. Godlewska, Danse Macabre, „Przegląd Powszechny” nr 2/1996.
14. J.R. Kowalczyk, Potęga naiwności, „Rzeczpospolita” nr 70/1996.
15. M. Misiorny, Fredro bez sztafażu, „Trybuna Ludu” nr 47/1979.
16. K. Eberhardt, Bronisław Pawlik – tragik nieujawniony, „Film” nr 33/1960.
17. K. Zaleski, Milczenie mistrza, „Teatr” nr 9/2006.
18. Za każdym razem być kimś innym, [z B. Pawlikiem rozmawia D. Domański], „Dziennik Polski” nr 28/1990.
 

Bronisław Pawlik (1926–2002)
wybitny aktor teatralny, filmowy i telewizyjny, przez większą część kariery, od roku 1952, związany z warszawskimi teatrami, m.in. Polskim, Ateneum, Powszechnym i Współczesnym. Pierwsze role grał w spektaklach Władysława Jaremy i Iwona Galla, ostatnie w przedstawieniach Agnieszki Glińskiej i Grzegorza Jarzyny.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnejhttps://tcn.at.edu.pl/spektakl/zywot-jozefa/http://teatrszwalnia.pl/fwp_portfolio/festiwale-teatru-szwalnia/centrumsztukitanca.euwww.fnt-rzeszow.pl


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij