Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2012
Między słowami
autor: Anthony Downey
Między słowami
foto: Victor Nieuwenhuijs

Libański artysta Rabih Mroué łączy w swoich performansach wiele dziedzin sztuki dla pobudzenia świadomości obywatelskiej i politycznej odbiorców.

ANTHONY DOWNEY Chciałbym zacząć od Twojego najnowszego spektaklu. The Pixelated Revolution będzie miał swoją nowojorską premierę w tym roku. Analizujesz w nim rolę mediów społecznościowych w syryjskiej rewolucji. Co było dla Ciebie inspiracją? Ten performans wydaje się różnić od Twoich wcześniejszych prac.

RABIH MROUÉ The Pixelated Revolution porusza rozmaite tematy bieżące, ale przede wszystkim mówi o wciąż toczącej się rewolucji w Syrii. Trudno opowiadać o czymś, co wciąż trwa, jest nierozstrzygnięte i niedokończone, jednak nie jest to dla mnie temat nowy. Kwestią wykorzystywania obrazów w mediach i przestrzeni publicznej zajmuję się od czasu wojny domowej w Libanie (1975–1990). W 2000 roku, we współpracy z Eliasem Khourym, podobne zagadnienie podjąłem w pracy zatytułowanej Three Posters, w której główną rolę pełniły nagrania ukazujące zeznania zamachowca-komunisty, który podkładał bomby w Libanie. Jednym z ważnych aspektów tej pracy była analiza sposobu użycia i siła oddziaływania obrazów oraz samo nagranie jako ślad aktu przemocy.
Inna moja praca The Inhabitants of Images z 2009 roku, w której z kolei zajmuję się plakatami pojawiającymi się na ulicach Bejrutu, jest połączeniem wykładu i performansu. To refleksja nad sposobem wykorzystywania fotografii przedstawiających ofiary zamachów i nad tym, jak my postrzegamy takie obrazy w przestrzeni miejskiej. W Libanie ludzi tych nazywa się męczennikami. The Pixelated Revolution obrazuje więc wynik moich długotrwałych rozważań, ale jest także zapisem czegoś, co pozostaje wciąż aktualne. Uczestnicy rewolucji w Syrii, korzystając z telefonów komórkowych, są zarówno twórcami wydarzeń, jak i sami je utrwalają, co sprawia, że trudno pojąć, co tak naprawdę ma miejsce. Wiele osób twierdzi, że jest zbyt wcześnie, żeby omawiać te kwestie – bo jak można wyciągać wnioski ze zjawiska, które wciąż trwa? Liban leży blisko Syrii, więc to, co tam się dzieje, ma na nas duży wpływ. Dla mnie The Pixelated Revolution porusza kwestię obrazów rewolucji, które zostały zarejestrowane przez syryjskich protestantów i rozpowszechnione w Internecie. Pokazuję jednak tylko filmy, które najbardziej przykuły moją uwagę, natomiast daleko mi do jakiejkolwiek formy aktywizmu. To mnie nie interesuje.

DOWNEY Three Posters z The Pixelated Revolution łączy gatunek – performans. W pierwszym nawiązujesz do przeszłości poprzez użycie odnalezionego niegdyś nagrania zamachowca-samobójcy, który stworzył trzy różne wersje swojego męczeńskiego nagrania, aby zostawić po sobie, w jego mniemaniu, najbardziej odpowiednią z nich. W drugim zaś wpisujesz się w teraźniejszość, która jest niezmiernie problematyczna pod względem reprezentacji. Jak działa The Pixelated Revolution jako wykład performatywny w obu wymiarach czasowych?

MROUÉ Muszę zaznaczyć, że pod względem struktury Three Posters to performans, nie wykład. Podczas pracy nad nim używaliśmy terminu „performance-video”. Z kolei The Pixelated Revolution posiada elementy wykładu, ale określiłbym go mianem wykładu nieakademickiego, bo jego zadaniem nie jest kwestionowanie przestrzeni, w której działam. Pod względem relacji z publicznością następuje klasyczny podział na wykładowcę – kogoś, kto mówi i pokazuje zdjęcia, oraz audytorium, czyli osoby, które go słuchają. Po takim wykładzie mogą pojawiać się pytania. W Three Posters zaś kwestionuje się samą przestrzeń: relację między publicznością oraz sceną i tym, co się na niej odbywa, a także stanowiskiem widzów wobec opowiadanej historii. W tym sensie The Pixelated Revolution bardziej przypomina wykład niż performans, chociaż skupiam się w nim na sprawach zarówno osobistych, jak i tych związanych z rewolucją w Syrii.

DOWNEY W efekcie The Pixelated Revolution pomija kwestię przestrzeni, podczas gdy w Three Posters wyraźne umiejscowienie sztuki w przestrzeni pełni rolę środka teatralnego przekazu. Czy podobny motyw mógłby znaleźć swoje uzasadnienie w The Pixelated Revolution? Używane przez Ciebie media społecznościowe i obrazy czerpane z tych mediów mogą być postrzegane jako rodzaj opowiadania czy reportażu na żywo. Czy na Twoją pracę wpływa fakt, że nie jesteś autorem zdjęć, lecz korzystasz z zasobów archiwów oraz Internetu, który szczególnie przyczynia się do rozpowszechniania obrazów?

MROUÉ Poruszyłeś interesujący wątek. Rzeczywiście w ostatnich pracach korzystam głównie z odzyskanych materiałów. Nie ja je nagrałem i wyprodukowałem. A to dlatego, że trudno dziś artyście wytwarzać obrazy, szczególnie w natłoku obrazów pochodzących z mediów. Pytanie wydaje się proste: jakie obrazy może wyprodukować artysta i czy jest możliwa konfrontacja obrazów, z którymi stykamy się na co dzień, z tymi, które dodatkowo wytwarzamy? Często sam zadaję podobne pytania. Zgadzam się także z tezą niektórych intelektualistów, którzy twierdzą, że rolą artystów (a nawet samych intelektualistów) nie jest produkcja, ale próba dekonstrukcji obrazów uważanych za ikoniczne z zamiarem ich desakralizacji. Wiele takich ikon staje się nietykalnymi. Plakaty męczenników stanowią tabu. Umieszczone w widocznych miejscach narzucają społeczeństwu swoją obecność, nie pozwalając zakwestionować swojego istnienia i wpływu na naszą codzienność. W mediach i w Internecie codziennie pojawiają się miliony zdjęć, ale tylko nieliczne zyskują sławę i stają się wzorem dla innych fotografii czy nagrań. Kiedy otrzymują miano ikon, wykorzystuje się je w dyskursach politycznych i nie tylko. Dążę do tego, aby nie wytwarzać nowych obrazów, ale dekonstruować istniejące poprzez refleksję i ponowne ich odczytywanie w ludzki, spersonalizowany sposób.

DOWNEY Istnieje zatem proces demistyfikacji ikonografii związanej z pewnymi obrazami. W materiałach promujących The Pixelated Revolution zauważyłem, że zaadaptowałeś niektóre aspekty programu Dogme 95. Charakteryzuje się on wytwarzaniem obrazów w niezwykle minimalistyczny, niemal izolujący sposób, sprowadzający wszystko do podstaw. Prawie niezależny od samego artysty. Czy takie było założenie?

MROUÉ Ciekawiło mnie umieszczenie stylistyki Dogme 95 w tym pełnym przemocy kontekście, zestawienie ze sobą świata rzeczywistego i fikcyjnego. Chciałbym, żeby rezultatem tego zderzenia była reakcja publiczności bazująca na wytworzeniu dystansu pomiędzy trudnym i brutalnym tematem rewolucji i tym, jak protestujący próbują rejestrować organizowane przez nich samych demonstracje. Możemy też dokładniej zbadać, jak starają się oni zredukować ryzyko i niebezpieczeństwo związane z rejestracją swoich działań poprzez rozpowszechnianie i wymianę instrukcji na Facebooku. Poprzez zbieranie i korzystanie z tych wskazówek, wydają się tworzyć pewnego rodzaju manifest. Jest wiele punktów stycznych między stylem Dogme 95 i robieniem filmów „po partyzancku”, jak to ma miejsce w Syrii.

DOWNEY Można zatem odnaleźć elementy Dogme 95 w podobnej estetyce, którą mniej lub bardziej świadomie stosują syryjscy rewolucjoniści?

MROUÉ Zgadza się. Są dwa motywy wspólne dla obu wspomnianych estetyk, szczególnie istotne dla nagrań, które powstały podczas rewolucji. Stylistyka Dogme 95 zabrania używania statywu, podczas gdy dla Syryjczyków nie jest to kwestia wyboru – byłoby im niesłychanie trudno z jego pomocą uchwycić otaczającą ich rzeczywistość. Innym wymaganiem stawianym przez Dogme 95 jest unikanie rejestracji scen przemocy oraz używania broni, ponieważ jej twórcy nie chcą czuć przymusu ich pozorowania. Nie są im potrzebne. Syryjczycy trzymają się tych zasad, o ile sceny przemocy nie są rzeczywiste, a broń może spowodować ich śmierć, zatem urzeczywistnić scenę zabójstwa. Nikt tu nie pozoruje śmierci, bo jest ona autentyczna.

DOWNEY Z podobnym przypadkiem mieliśmy do czynienia podczas Zielonej Rewolucji w Iranie w 2009 roku, kiedy jedna z protestujących, później zidentyfikowana jako Neda Agha-Soltan, została postrzelona w klatkę piersiową i zmarła dosłownie przed kamerami.

MROUÉ Pamiętam tę relację.

DOWNEY W Nowym Jorku pokazujesz także Looking for a Missing Employee z 2003 roku, gdzie bardzo świadomie starasz się złożyć w całość szereg historii, plotek i wycinków z gazet, jednak Twoje dochodzenie nie nadaje opisanym wydarzeniom kształtu narracji i nie przynosi żadnych rozwiązań. Czy to odpowiedni komentarz do tej pracy?

MROUÉ To właściwa interpretacja. Informacje o zaginionym pracowniku – Rafacie Suleimanie – można odnaleźć jedynie w gazetach. Jego nazwisko nie pojawia się w książkach historycznych czy politycznych opracowaniach charakteryzujących ten okres. Przypadek ten więc, jak wiele innych w historii Libanu, pozostaje nierozwikłany. Nie wiadomo, dlaczego sprawa została zamknięta, ale wiadomo, że toczyła się w skrajnie skorumpowanym kraju o przesiąkniętej korupcją administracji. Została więc zamieciona pod dywan bez znalezienia odpowiedzi na pytanie, co tak naprawdę się wydarzyło. Starałem się zebrać wszelkie informacje, które pojawiły się w prasie lokalnej i ogólnokrajowej i na podstawie tych źródeł opowiedzieć całą tę historię.
Wystarczy dzień w dzień śledzić gazety, żeby zaobserwować działanie tego mechanizmu. Moim celem nie było odkrywanie prawdy lub oskarżanie mediów o manipulację, ale raczej pokazanie, że warto być świadomym funkcjonowania mediów masowych. Te zaś mają logikę podobną do logiki „czatowania” i plotkowania: można powiedzieć, co się chce, a następnego dnia lub za godzinę zmienić zdanie. Przypomina to raczej nieformalną rozmowę niż nieodwracalny fakt. Gazety zmieniają stanowisko z dnia na dzień, nie zadając sobie trudu opublikowania przeprosin bądź sprostowania – tak, jak gdyby nic się nie stało, jakby nie powstała żadna sprzeczność w historii zaginionego pracownika. To bardzo interesujące móc zbadać, jak działa ten mechanizm, jak go rozumieć i jak czytać tego rodzaju niewiarygodną narrację.

DOWNEY To prowokuje kolejne pytanie: w Twoich pracach często pojawia się tendencja do komentowania polityki libańskiej wojny domowej oraz tego, co po sobie zostawiła. To tylko jeden spośród wielu możliwych aspektów obecnej sytuacji w Libanie.

MROUÉ W istocie to tylko jedna strona medalu, ale niekoniecznie dotyczy tylko libańskiej wojny domowej, a raczej całej sytuacji społeczno-politycznej kraju, w którym obecnie żyję. Należy bardzo dobrze znać rzeczywistość, by móc ją dekonstruować. Z jednej strony to bardzo lokalne zjawisko, ale w głębszym ujęciu każdy może odczytać sens spektaklu, nawet jeśli nie ma żadnej wiedzy na temat Libanu i podejmowanych przeze mnie kwestii. Sposób, w jaki sam widz potraktuje poruszany temat, natychmiast odniesie go do jego własnego kraju i jego problemów. Nawet jeśli niewiele wiesz o Bejrucie, bezzwłocznie przetransponujesz problem na swój własny teren.

DOWNEY Czyli mimo że polityka libańska jest tu ważna, Looking for a Missing Employee dotyka raczej kwestii polityki narracji – jak działa narracja, jak ją interpretować, jak wygląda jej wewnętrzna logika ukształtowana przez elipsy i luki, pełna zatrzymań i ślepych uliczek. Opowiada o tym, jak interpretować narrację lub jak jej nie interpretować oraz jak odczytać politykę opowiedzianej sytuacji.

MROUÉ Tak, narracja powinna być niedokończona, otwarta i pełna luk, które można zapełnić. Ważne, żeby była otwarta na interpretacje, ale też nieporozumienia, nawet jeśli są one trudne do zaakceptowania. To istotne dla każdego dzieła sztuki: potencjał bycia niezrozumianym.

DOWNEY To rodzaj wycofania zrozumienia, zepchnięcie widzów do miejsca, z którego nie mogą odejść z prostymi odpowiedziami. Co więcej, na tyle, na ile Twoja twórczość jest często osadzona w konkretnym czasie, chodzi w niej nie tylko o politykę narracji, ale i o politykę teatralności, czyli o to, jak teatr wpływa na narrację. Dostrzegam w niej cechy sztuk Samuela Becketta, zwłaszcza Ostatniej taśmy Krappa, w której mężczyzna słucha nagrań siebie samego z młodości i pojawiają się wszelkiego rodzaju wątpliwości, elizje, refleksje. Widoczne są także wpływy dramatu Luigiego Pirandella, Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora. Obie pozycje dotyczą problemu dekonstrukcji relacji widzów do dramatu, ale też wciągania publiczności w sam proces dekonstrukcji. Czy to rzeczywiście ma znaczenie dla Twoich działań teatralnych?

MROUÉ Teatr jest dla mnie strukturą otwartą, więc nie chciałbym formułować jego definicji. Teatr widzę jako ciągłe badanie i kwestionowanie rzeczywistości, więc nie powinien być niczym ograniczony. Dlatego też jest miejscem, gdzie możemy kontemplować przeszłość, przyszłość oraz to, co dzieje się tu i teraz. Głośno myślimy, przedstawiamy swoje pomysły widowni, która składa się z indywidualności. Publiczność należy więc postrzegać jako zbiór oddzielnych jednostek, nie zaś jako masę. To z kolei wynika z prostej zasady: widzów nie musimy niczego uczyć, nie przyjmujemy także, że mamy wiedzę i moc, by osądzać, co jest prawdą, a co nią nie jest. Nie podsuwamy im odpowiedzi. Sam zawsze staram się raczej zadawać pytania. To nie jest tak, że zadaję pytanie, mam na nie odpowiedź i ją ukrywam. Tak naprawdę nie mam odpowiedzi – mam tylko pytanie. Prezentuję wątpliwości i kwestie problematyczne, nie próbując ich rozwiązywać. To oznacza, że każdy odbiorca podejmuje dany temat samodzielnie. W ten sposób staje się indywidualnością. Dla mnie teatr stanowi platformę, na której każdy może stworzyć swój dialog, dzielić się pomysłami i niekoniecznie musi to nastąpić natychmiast, podczas spektaklu, ale także później. Wszystko zaczyna się nie po rozpoczęciu spektaklu, ale kiedy przedstawienie się kończy – gdy ludzie opuszczają teatr, a aktorzy scenę.

DOWNEY Pojawiło się słowo „wątpliwość”. Twoje prace często wprowadzają ją do narracji, która z kolei odtwarza proces, podczas którego widownia musi zadać pytanie. Nie musi to być to samo pytanie, które Ty sam zadajesz poprzez sztukę, ale wygenerowane przez nich samych.

MROUÉ To prawda.

DOWNEY Tak jakby samo wydarzenie teatralne prowokowało widza do zastanowienia się nad tym, jaka jest jego relacja z tym spektaklem. A także: jakie jest jego miejsce w tej relacji? Co to znaczy być obywatelem dzisiejszego Libanu? Co oznacza przynależność do pewnej narracji, pewnego miejsca, jakie są tego konsekwencje? Na czym polega przynależność do relacji z danym dziełem sztuki, ale także do szerszej sytuacji społeczno-politycznej, filozoficznej i ekonomicznej?

MROUÉ W pewnym stopniu – tak, ale nie do końca podoba mi się słowo „przynależeć”. Przynależność oznacza dostosowywanie się. Zawsze obawiałem się takiego zamknięcia: zasad i ograniczeń, którym należy się podporządkować, kiedy się do czegoś należy. Oczywiście szanuję prawa, gdyż w Libanie wciąż o nie walczymy: o prawa obywatelskie wewnątrz naszego państwa, gdzie wciąż różnicuje się obywateli według przynależności religijnej. To system konfesjonalny, który nas kontroluje i któremu automatycznie musimy podlegać. W Libanie nie można pozostać niezależnym od religii, na równi z innymi. Zawsze wyłania się przywódca, zazwyczaj jest to przywódca religijny, za którym podążają tłumy. W tym sensie wciąż walczymy o swoje prawa i o przynależność do państwa. I to uczucie przynależności (albo jej braku) zawsze będzie kwestią problematyczną.

Rozmowa Lost in Narration: A conversation between Rabih Mroué and Anthony Downey została po raz pierwszy opublikowana 5 stycznia 2012: http://www.ibraaz.org/interviews/11.
© Anthony Downey / Ibraaz Publishing, 2012.
 

Rabih Mroué (1967)
pochodzący z Bejrutu aktor, reżyser, dramatopisarz, artysta wizualny, współpracownik pism „Kalabon” (Liban), „The Drama Review” (Nowy Jork), a także współzałożyciel Beirut Art Center (BAC). Laureat wielu nagród i stypendiów artystycznych. W ostatnich latach wystawiał swoje dzieła w Institute of International Visual Arts w Londynie czy w Lunds konsthall w Lund. Na początku roku 2012 prezentował swoje najnowsze performanse w największych centrach sztuki współczesnej USA i Kanady. Dwukrotnie był gościem festiwalu w Awinionie. W 2008 roku zagrał obok Catherine Deneuve w filmie Je veux voir (Chcę zobaczyć).
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij