Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2018
Historia snajperstwa teatralnego
autor: [Rozmowa]
Historia snajperstwa teatralnego
foto: Mieczysław Włodarski/REPORTER

„Kiedy człowiek staje się »sytym sibaritą«, szczęście się kończy. To dotyczy nie tylko napoleońskich marszałków, ale także reżyserów teatralnych. I dyrektorów!” – mówi Jan Klata w rozmowie z Jackiem Cieślakiem.

 

JACEK CIEŚLAK Mówiło się o Tobie jako o pierwszym didżeju polskiego teatru, ze względu na formę słowno-muzyczno-choreograficznego miksu, który tworzysz na scenie. Ale w sferze pozaformalnej zwraca uwagę Twoje zainteresowanie historią, co akcentuje również najnowsza premiera w poznańskim Teatrze Polskim, czyli Wielki Fryderyk Adolfa Nowaczyńskiego. Stanowi rewers wrocławskich Termopil polskich Tadeusza Micińskiego o rozbiorach Polski. Kiedy po raz pierwszy poczułeś, że dotknęła Cię historia?

 

JAN KLATA Jest rok 1986. Mój tata zawołał mnie, pierworodnego, do swojego pokoju i powiedział: „Synku, nie będzie za mojego życia wolnej Polski i wygląda na to, że za twojego życia też nie będzie. Ale trzeba postępować tak, jakby miała ona kiedyś nastać”.

 

CIEŚLAK Co było kanwą tego stwierdzenia?

 

KLATA Myślę, że odrzucona propozycja ubecji, by rodzina Klatów udała się w podróż do RPA. W jedną stronę.

 

CIEŚLAK Czym Twoi rodzice zasłużyli na taką propozycję?

 

KLATA Sprawiali kłopoty reżimowi. Reżim uznał, że wyjazd byłby najlepszym rozwiązaniem dla obu stron. Tata usłyszał, że skoro nie podoba mu się w Polsce Ludowej, to może czas ją opuścić.

 

CIEŚLAK Miałeś wtedy dwanaście lat. Byłeś świadomy, w co angażowali się Twoi rodzice?

 

KLATA Byłem. Do naszego domu przychodzili smutni panowie i robili rewizje również w moich książkach. Mama wysyłała mnie na „czujki”, żeby ostrzegać tatę, gdy w domu był kipisz i czekali na niego. Miałem świadomość momentu historycznego, jeździłem do ojca na widzenia.

 

CIEŚLAK Myślałeś o przyszłości równie beznadziejnie jak Twój ojciec? Sądziłeś, że nigdy nie będzie wolnej Polski?

 

KLATA Chyba nie patrzyłem na to aż tak beznadziejnie, bo zaczynałem się interesować muzyką, zacząłem słuchać m.in. Laibacha i Bauhausu.

 

CIEŚLAK Dekadencko.

 

KLATA Nie dekadencko, po prostu szukałem sposobów na ożywienie szarości wokół. Po muzyce moim drugim wytchnieniem był wtedy teatr. Najpierw dziecięcy, potem młodzieżowy – taki, jaki robiła moja mama. Technika dramowa.

 

CIEŚLAK Zacząłeś pisać w wieku dwunastu lat i wygrałeś nawet poważny konkurs.

 

KLATA Konkurs ogłoszony przez poważny Teatr Współczesny we Wrocławiu. Świętej pamięci Konstantego Puzynę mój tekst tak zainteresował, że wydrukował go w „Dialogu” [dramat Słoń zielony Jana Klaty ukazał się w „Dialogu” nr 5/1987 – przyp. red.]. Czyli dwa lata temu powinienem obchodzić trzydziestolecie pracy artystycznej. (śmiech) Może na czterdziestolecie urządzą mi w Starym Teatrze jakiś jubileusz? Będę musiał poprosić pana Mikosa…

 

CIEŚLAK Powiedziałeś o swoich książkach. To była literatura historyczna czy tzw. piękna?

 

KLATA Uwielbiałem książki historyczne. Mieliśmy z mamą rytuał, który pielęgnowaliśmy każdego piątku po moich lekcjach. Najpierw udawaliśmy się do kiosku, przed którym stała kolejka po „Express Wieczorny” z programem telewizyjnym, ale ja kupowałem sobotni „Świat Młodych”. Potem szliśmy do Domu Książki Uniwersus na rogu Gagarina i Belwederskiej. To była wielopiętrowa, świetnie zaopatrzona księgarnia. Teraz kwitnie tam kapitalizm, więc książek nie ma, za to jest dużo księgowych. Ostatnim punktem był róg Chełmskiej i Belwederskiej, gdzie znajdował się fantastyczny antykwariat. Wracaliśmy po południu do domu, a ja od razu siadałem z książkami na balkonie, który wychodził na Podchorążych i Suligowskiego, czyli na stację paliw i siedzibę Nadwiślańskich Jednostek Wojskowych. Omiatały mnie promienie słońca, a ja czytałem. Do dziś akt czytania kojarzy mi się z zapachem benzyny.

 

CIEŚLAK Chcesz podpalić świat!

 

KLATA Jestem skażony, kręci mnie woń paliwa. Kiedy przejeżdża obok mnie jakiś dwusuw, wartburg czy stary motorower, z radością wciągam w nozdrza zapach spalin, bo kojarzy mi się z tzw. dobrą książką.

 

CIEŚLAK Co było wśród nich?

 

KLATA Od dzieciństwa interesowałem się też historią wojskowości. Zbierałem serię „Bitwy, Kampanie, Dowódcy”, kompletowałem do dziś wydawaną przez Bellonę serię „Historyczne Bitwy”.

 

CIEŚLAK Jak zainteresowałeś się historią?

 

KLATA Moi rodzice się nią interesowali, więc to było organiczne. Gdyby zajmowali się sportem, może zostałbym tenisistą.

 

CIEŚLAK Ale dzieci często się buntują przeciwko fascynacjom rodziców.

 

KLATA Ja się zbuntowałem, bo obecnie interesuję się historią z zupełnie innych pozycji niż reszta rodziny. Natomiast jeśli chodzi o dziecięce fascynacje – zajmował mnie wymiar militarny, lekceważyłem wątki dyplomatyczne i gospodarcze. Kompania Wschodnioindyjska mniej mnie interesowała niż na przykład bitwa pod Trafalgarem. Szukając zaś przykładów z Wielkiego Fryderyka – nie „merynosy ze Szpanii” mnie interesowały, tylko Fryderyk Wielki jako genialny wódz. Bitwa pod Torgau – o której jest mowa w opowieści dramatycznej Adolfa Nowaczyńskiego – była straszna, jak nie przymierzając Borodino. Do dziś jedną z największych zagadek wojskowości pozostaje odpowiedź na pytanie, czy Fryderyk zaatakował za wcześnie, czy Zieten za późno. Napoleon twierdzi jedno, a Clausewitz drugie. W militarnych kampaniach, którymi interesuję się do dzisiaj, jest jak w teatrze. Na przykład słynne zdanie Napoleona: „Zacznijmy bitwę, a potem się zobaczy”. (śmiech)

 

CIEŚLAK To typowe dla współczesnych reżyserów…

 

KLATA …dla koleżanek i kolegów, których bojowym działaniom staram się kibicować, nie bez strat własnych.

 

CIEŚLAK Napoleon nie kokietował?

 

KLATA Oczywiście, że kokietował. Przecież zawsze starał się być przygotowany, bardzo ciężko pracował. Jego sentencja mówi o wyciąganiu wniosków z tego, co dzieje się na bieżąco. Przecież jest tyle zmiennych, że nie da się wszystkiego zaplanować. Śmieszy mnie w polskim życiu teatralnym – a mówię to również à propos sytuacji Starego Teatru, w ogóle życia, historii, polityki – że jest mnóstwo postmędrców, którzy mówią: „Od początku było wiadomo, że…”. Od początku było wiadomo, że Hannibal powinien przejść przez Alpy ze słoniami, no i od początku było wiadomo, że Napoleon pod żadnym pozorem nie powinien iść na Rosję. Każdy głupi to wie! Post factum!

 

CIEŚLAK Byłeś wyjątkowym znawcą historii w warszawskim Liceum im. Stefana Batorego?

 

KLATA Nie pamiętam. Pamiętam, że miałem fantastycznych profesorów, a moja wychowawczyni, pani Bogdaszewska, była historyczką. Miałem też stypendium Krajowego Funduszu na rzecz Dzieci wskutek tych kawałków prozatorskich i poetyckich, które pisałem, ale też ze względu na wiedzę historyczną. Pamiętam profesora Aleksandra Gieysztora, który przyjeżdżał do nas na wykłady.

 

CIEŚLAK Który okres w historii interesował Cię najbardziej?

 

KLATA W dzieciństwie? Im krwawszy, tym lepszy. Moją ulubioną bitwą było Waterloo. Zresztą wszystkie kampanie napoleońskie, od włoskich poczynając, a na 1815 kończąc, przerobiłem, samodzielnie projektując swoją armię. Brałem papier w kratkę. Dla piechura wyznaczałem przestrzeń centymetr na centymetr, na konnicę dwa na dwa – nie pamiętam, ile na działo – i pieczołowicie rysowałem to kredkami, uwzględniając nawet kolory kołnierzy. Z tyłu kartki pisałem, jaki to batalion, którego pułku, której dywizji, jakiej formacji. Wszystkie kampanie napoleońskie przerobiłem w ten sposób. Jak już ustawiłem taką armię, wchodziła do pokoju mama zawołać mnie na obiad, robił się przeciąg i konfiguracja armii radykalnie się zmieniała. Wicher historii uczy pokory.

 

CIEŚLAK Miałeś poczucie, że wiedza historyczna daje Ci wiedzę o ludziach, o tym, jak się wobec nich zachowywać strategicznie?

 

KLATA Sting śpiewał History Will Teach Us Nothing, ale on był nauczycielem WF-u! Na skutek współpracy z Robertem Piernikowskim zacząłem podchodzić do życia bardziej hiphopowo, więc przypomnę, że historia się nie powtarza, ale się rymuje. Pani Bogdaszewska podczas pierwszych zajęć w Batorym powiedziała, że historia jest tkaniną bez szwów. Czyli że proces, że widzimy drzewa, ale nie widzimy lasu, że potrzebna jest perspektywa czasowa, kontekst. Wystarczy poczytać trochę książek, by przekonać się, że w rozstrzygających momentach najmądrzejsi głupieją. Wszystko jest wielce przypadkowe. Dlatego kiedy Napoleon miał zatwierdzić awans na generała czy marszałka, jego pytanie brzmiało: „Ale czy on ma szczęście?”. To jest coś zupełnie zasadniczego.

 

CIEŚLAK Ważny jest moment. Można mieć szczęście, a może się ono już skończyć.

 

KLATA Kiedy człowiek staje się „sytym sibaritą”, szczęście się kończy. To dotyczy nie tylko napoleońskich marszałków, ale także reżyserów teatralnych. I dyrektorów! Ja zresztą zawsze miałem sympatię dla przegranych. Jeśli chodzi o wojny punickie, zawsze kibicowałem Kartagińczykom: Hazdrubalowi, Hamilkarowi, Hannibalowi – a nie Scypionom Afrykańskim.

 

CIEŚLAK Dawał o sobie znać polski gen romantyczny?

 

KLATA Myślę, że tak. I indiańskie ideały. Niedawno czytałem Wojnę Małego Żółwia Rafała T. Czarnieckiego o konflikcie indiańskim z końca XVIII wieku. Ciekawy temat.

 

CIEŚLAK Czułeś się Irokezem, jak mówił o Polakach Fryderyk Wielki?

 

KLATA Tak. Czułem się trochę Irokezem. Plereza zobowiązuje.

 

CIEŚLAK Czy to było znamienne, że kiedy debiutowałeś Rewizorem, umieściłeś ten utwór w kontekście historycznym: w epoce gierkowskiej?

 

KLATA Podstawową sprawą w pracy reżysera jest dla mnie kontekst. Mieliśmy kiedyś taką debatę pod szyldem „Eviva l’arte!”, zapowiedzianą jako starcie klasyków z barbarzyńcami à la Celebrity Deathmatch, publika chciała krwi. Miałem wówczas w Teatrze Dramatycznym możliwość rozmawiać ze świętej pamięci Zbigniewem Zapasiewiczem. On występował jako mistrz, przedstawiciel klasyków szanujących słowo, zaś ja byłem tam jako gówniarz z Wałbrzycha z czymś dziwnym na głowie, bez żadnego szacunku dla historii i wielkiej literatury, bez warsztatu. Zapasiewicz dobitnie wypowiedział wtedy pogląd, często zresztą powtarzany, że on-Zapasiewicz jest mianowicie jak Krystian Zimerman, bo aktorzy są od czytania nut. W mistrzowski sposób, oczywiście. Ale nie dodają nut, nie wykraczają poza nie. Efektowna teza, ale nieprawdziwa. Wystarczy przypomnieć Glenna Goulda, by zobaczyć, że można w muzyce klasycznej wiele pozmieniać z ogromną korzyścią dla niej. Muzyka dawna była grana na żywo i często bywała improwizowana. Ale co najważniejsze, w tym, co mówił Zbigniew Zapasiewicz, był podstawowy fałsz polegający na tym, że jest zasadnicza różnica pomiędzy tekstem dramatycznym i zapisem nutowym. Muzyka, jak powiedział słusznie jeden z pionierów interpretacji muzyki dawnej Nikolaus Harnoncourt, jest abstrakcyjną mową dźwięków. Abstrakcyjną! Natomiast dzieła Ajschylosa, Szekspira, Czechowa, Ibsena i innych są w sposób zasadniczy zanurzone w kontekście społecznym. W związku z tym, moim obowiązkiem jako reżysera – tu jesteśmy blisko pracy historyków – jest poznanie kontekstu społecznego, religijnego, kulturowego utworu, a następnie zastanowienie się, w jaki sposób przełożyć to na nasz kontekst współczesny.

 

CIEŚLAK Mając świadomość, jak było naprawdę.

 

KLATA Mając możliwie kompletną świadomość, jak było naprawdę. To nie oznacza, że trzeba dać Hamletowi telefon komórkowy. Ale to oznacza, że jego wyjazd na konkretny uniwersytet był dla niego wyborem konkretnej formacji ideowej, że zapewne czytał tę, a nie inną książkę itp. Kiedy pracowaliśmy nad Wielkim Fryderykiem, teoretycznie byłem zwolniony z badania źródeł historycznych, bo zrobił to już Adolf Nowaczyński, poświęcając na to kilka lat, zagrzebując się w kilkudziesięciu tomach dzieł Fryderyka i mnóstwie opracowań. Natomiast ja tę pracę, i to bardzo intensywnie, wykonałem, dowiadując się między innymi, jak przebiegała bitwa pod Torgau, pod Leuthen, jak Fryderyk umierał, jak się ubierał, co czytał. Ja to lubię, sprawia mi to radość. A, żeby nie być totalnym egoistą, polecam wszystkim rodakom rewelacyjną książkę o Prusach: Żelazne królestwo Christophera Clarka. Gromadzenie wiedzy jest dla mnie ogromną radością, nawet jeśli absolutnie nie jesteśmy potem w stanie wszystkich informacji przekazać w spektaklu. Ale najpierw ja się przygotowuję, później z aktorami pracujemy trzy miesiące, rozmawiamy, pogłębiamy swoją wiedzę o postaciach i ich czasach. Są pośród nich tacy, którzy mają umiejętność drobiazgowego, analitycznego wejścia w postaci z pełnym entuzjazmem naukowym. Marcin Czarnik podczas prób do Sprawy Dantona przeczytał absolutnie wszystko, co było dostępne na temat Robespierre’a. Wiedział, którą część twarzy odstrzelił sobie Robespierre, kiedy już po niego szli. Ale są też aktorzy bardziej emocjonalni, intuicyjni. Ten podział automatycznie przełożył się na odtwórców ról właśnie w Sprawie Dantona. Tytułowy bohater grany był przez Wiesława Cichego, który nie przeciążał się biblioteczną kwerendą… Czasem zdarza się tak, jak w wypadku Fryderyka Wielkiego i Jana Peszka – nie wyobrażam sobie, by inny aktor mógł zagrać tę rolę. Intelektualna precyzja, refleks, racjonalizm, brak czułostkowości, niesamowita pracowitość, błyskotliwe poczucie humoru, a również absolutna bezwzględność – wobec siebie, ale i wszystkiego dookoła. Oczywiście Fryderyk Wielki był skurwysynem, czego o Janie Peszku nie można powiedzieć.

 

CIEŚLAK Wrócimy jeszcze do Wielkiego Fryderyka, ale wcześniej chciałbym, żebyśmy przypomnieli kontekst historyczny poprzednich spektakli. Rewizor miał premierę, gdy wokół PRL-u zaczęła się tworzyć nostalgia, absurdalne wyobrażenie nieskończonego raju przerwanej dekady.

 

KLATA Rewizor łączy mi się raczej z doświadczeniem psycho-geograficznym niż historycznym. Kiedy pojechałem do Wałbrzycha, miałem wrażenie, że obcuję z trupem miasta, które jak zombie chce zatańczyć do piosenki Daddy Cool Boney M., przypominając swoją świetność z lat siedemdziesiątych. To był czas, kiedy w Wałbrzychu bardzo dobrze zarabiano, co czyniło jego mieszkańców absolutną elitą. Tak to miasto poczułem, bo byłem za młody, żeby pamiętać lata siedemdziesiąte. Pamiętam z tego czasu może wybór papieża. Natomiast z rozmów rodzinnych dowiedziałem się, że PRL była zbudowana na oszustwie i obłudzie. Tak jak rzeczywistość Rewizora, gdzie główny bohater przyjeżdża nie wiadomo skąd i podaje się za kogoś, kimś nie jest. PRL to był system promujący gogolowskich rewizorów.

 

CIEŚLAK A czy kiedy wystawiałeś autorski Uśmiech grejpruta o śmierci papieża – intrygował Cię moment medializacji historii, nowej odsłony historii na oczach kamer, której przekaz i forma stają się ważniejsze niż to, co dzieje się naprawdę, co jest treścią?

 

KLATA Najbardziej fascynowało mnie, że wszystkie klepsydry Jana Pawła II zostały rozlepione na długo przed jego śmiercią. Pracowałem nad Uśmiechem grejpruta we Wrocławiu i byłem tam również kilka lat później, kiedy papież umierał – reżyserowałem Nakręcaną pomarańczę. Pomiędzy śmiercią zapisaną przeze mnie i rzeczywistą śmiercią papieża wydarzyło się coś bardzo znamiennego: misterium cierpienia, które zostało przez świat odrzucone jako coś obrzydliwego, nieestetycznego. Przecież wszyscy starzy ludzie powinni wyglądać jak Brigitte Bardot!

 

CIEŚLAK Jaki widziałeś sens w tym misterium?

 

KLATA Fascynujący sprzeciw wobec podstawowej zasady rządzącej współczesnym światem: kiedy jesteś stary – musisz się schować i nie pokazywać się ludziom. Nie możesz epatować starością, nie wolno pokazać, że cierpisz. Trzeba mieć sukces à la Mick Jagger. Nie można być słabym. Nie można też swojego cierpienia w jakimś celu ofiarować: rzucić tego cierpienia światu w twarz.

 

CIEŚLAK A przecież to jest powtórzenie ofiary Chrystusa.

 

KLATA Dlatego ważne jest pytanie: na ile poważnie namiestnicy Chrystusa na ziemi traktują to jako swoje powołanie?

 

CIEŚLAK Czy ta kwestia miała potem wpływ na Twoje wystawienie Króla Leara z Jerzym Grałkiem, który grając papieża, też był chory, cierpiący i niedługo potem zmarł?

 

KLATA On mi o swojej chorobie w ogóle nie powiedział. Był mężczyzną w stylu Johna Wayne’a i nie użalał się nad sobą. Dowiedziałem się o jego chorobie, kiedy stracił włosy po chemioterapii. Okazało się, że nie może dojechać na spektakl, bo jest w szpitalu.

 

CIEŚLAK Wtedy wkomponowałeś w spektakl jego rolę?

 

KLATA Wiedzieliśmy, że musimy mieć „plan B”, bo sprzedaliśmy bilety i nie możemy w ostatniej chwili odwołać przedstawienia. Zaproponowałem zespołowi nieco wariacki pomysł: rozpoznanie walką – jak pod Lenino. Nie chciałem go forsować za wszelką cenę, tylko skonsultować, żeby aktorzy po spektaklu powiedzieli mi, co czuli. Uznali, że gra z nieobecnością Leara, z jego głosem jest bardzo dziwna, ale dzięki temu spektakl staje się bardziej mistyczny. I tak później go graliśmy, tak zagraliśmy na Biennale w Wenecji. To było trzy miesiące po śmierci Jerzego Grałka. Szef Biennale powiedział, że jemu się ta wersja bardziej podoba. Kim ja jestem, żeby nie zgadzać się z szefem weneckiego Biennale?

 

CIEŚLAK Czy w Learze spuentował Ci się Uśmiech grejpruta, jeżeli chodzi o temat zmierzchu religijności?

 

KLATA To jest coś, co mnie ciągle fascynuje. Robiłem przecież ostatnio w Pradze Miarkę za miarkę, gdzie Książę przedzierzga się w mnicha po to, żeby mieć jeszcze więcej władzy, niż miał jako osoba świecka, bo panuje nad duszami, nad ludzkimi emocjami i pragnieniami, mogąc wyspowiadać każdego. Oczywiście, można grać Szekspira naiwnie – jako tekst o wszechobecnej inwigilacji, o tym, jak obserwują nas kamery, czy o braku prywatności w Internecie, co jest zwłaszcza ostatnio oczywiste. Nawet chodząc po ulicach, sprzedajemy swoją prywatność za cenę bezpieczeństwa, nad którym czuwają odpowiednie służby przy pomocy monitoringu. Akurat tego dotyczył improwizowany monolog Odźwiernego w moim moskiewskim Makbecie w Mchacie. Otóż w Rosji, żeby wejść do teatru, przechodzi się przez bramki bezpieczeństwa, jak na lotnisku. Po zamachu w Teatrze na Dubrowce zapanowała na tym punkcie w pełni zrozumiała psychoza. Widzowie są rewidowani, żeby obejrzeć Szekspira czy Czechowa. Słuchając monologu Odźwiernego z kwestią „Kto stukał?”, mają świadomość dwuznaczności, bo po rosyjsku ta kwestia oznacza również pytanie „Kto sypie?” – kto jest donosicielem? Na widowni siedzi osiemset osób, a tu pada pytanie: „Czy pan sypał?”, „Czy pani sypała?”. Jeśli ktoś chce czuć się bezpiecznie – musi czasami kogoś wsypać! Początkowo widzowie się nie przyznawali, że coś słyszeli, ale zawsze znajdował się jakiś ochotnik.

 

CIEŚLAK Wróćmy do spraw polskich. Po Rewizorze nie idealizowałeś współczesnej historii. Wystawiłeś polskiego Hamleta pod tytułem H. na zgliszczach Stoczni Gdańskiej, czyli kolebki „Solidarności”. Pokazałeś elity solidarnościowe, które konsumują heroiczną przeszłość, grając w golfa, degustując wina. W kontrze do tego pojawiał się arcypolski motyw husarza, czyli Ducha Ojca, który wjeżdżał do hali, gdzie pracowała bohaterka Sierpnia ’80 Anna Walentynowicz.

 

KLATA Anna Walentynowicz pojawiła się nawet na próbach do spektaklu z ekipą niemieckiej telewizji. Przerwaliśmy pracę, żeby mogła udzielić wywiadu.

 

CIEŚLAK Co wtedy myślałeś? Że dzieło „Solidarności” i zryw robotniczy zostały zaprzepaszczone?

 

KLATA Michał Szlaga zrobił Annie Walentynowicz słynny stoczniowy portret na zgliszczach. Przecież to było po powrocie do władzy postkomunistów pod hasłem „Wybierzmy przyszłość”.

 

CIEŚLAK A rządy AWS to był okres rozpasania.

 

KLATA Prawda wymyka się z obozu zwycięzców, wkrada się rozpasanie. Wszystko jedno, czy formacja postkomunistyczna mówi „Wybierzmy przyszłość” i ludzie na to głosują, czy „piękny Marian” Krzaklewski wysysa spółki Skarbu Państwa. Chciałem pokazać supernaiwnego idealistę, który postanawia w imię prawdy, jaka mu się objawiła, pójść na wojnę z całym światem.

 

CIEŚLAK Taki jest Hamlet, a Ty dałeś mu kontekst czasów postsolidarnościowych.

 

KLATA Zdewastowana przestrzeń Stoczni Gdańskiej stawała się jednym wielkim oskarżeniem, a wszyscy widzowie byli Hamletami. Ciężko byłoby się im utożsamić z Klaudiuszem. Dziesięć lat później zrobiłem Hamleta w Bochum i interesowała mnie już tylko perspektywa osobista, a nie historyczna.

 

CIEŚLAK Z cywilizacyjnym kontekstem rozpadającej się na naszych oczach gutenbergowskiej biblioteki – tego zbędnego balastu dla dzisiejszych liderów.

 

KLATA To był obraz tysięcy książek, których lekturę młody inteligent musi zapomnieć, żeby funkcjonować sprawnie we współczesnym społeczeństwie. To było opowiadane z perspektywy Klaudiusza, granego przez świetnego Andreasa Grothgara, który współpracował z Lukiem Percevalem. Z jego bohaterem łatwo się było utożsamić: był wysportowany, inteligentny, dowcipny, atrakcyjnie cyniczny. Z kolei Dimitrij Schaad, wschodząca gwiazda niemieckiego teatru, znakomicie potrafił odczytać kabotyństwo Hamleta. A Marcin Czarnik grał w Gdańsku słowiańskiego idealistę.

 

CIEŚLAK W Bochum Czarnik powrócił do Hamleta.

 

KLATA Tak, zagrał Ducha Ojca. Spektakl zaczynał się fragmentem HamletaMaszyny Heinera Müllera, od słów: „Byłem Hamletem, stałem na brzegu, rozmawiałem z morzem, plepleple, za mną ruiny Europy” – wtedy z góry spadały tysiące książek. Kończył się Trenem Fortynbrasa Herberta, który mówił również Marcin, ujawniający się jako Fortynbras. Intryga polegała na tym, że Duch Ojca pojawił się jako rodzaj prowokacji, służącej rozwaleniu państwa, z korzyścią dla sąsiedniego mocarstwa. Było dla mnie coś intrygującego w tym, że młody Hamlet jest synem starego Hamleta, zaś Fortynbras starego Fortynbrasa.

 

CIEŚLAK Pokazałeś też w Bochum wydmuszkę dzisiejszej sztuki, szalbierstwo sztuk wizualnych. Czaszką Hamleta była kopia dzieła Damiena Hirsta For the Love of God, czyli osiemnastowieczna czaszka oprawiona w tysiące diamentów.

 

KLATA To wzmacniało kabotyński rys bardzo inteligentnego i dowcipnego młodego człowieka, który buntując się – jest skazany na to, żeby pokazywać fucka wszystkim wartościom. Tylko tyle może. Na próbach rozmawialiśmy o grupie Pink Floyd i jej megalomańskim liderze Rogerze Watersie. Jego istotą jest to, co Hamlet mówi Horacemu: „Opowiedz moją historię”. Czyli to, jak ktoś przeżywa dramat albo odchodzi. Można z tego zrobić egotyczne misterium rozpaczy dla stadionowej widowni. To rodzaj emocjonalnego szantażu pod hasłem „Patrzcie, jak ja cierpię”. Dimitrij wspaniale to podchwycił. Słynna „pułapka na myszy” ma po prostu obrazić Klaudiusza, rozgrywana jest przez Hamleta i przyjaciół w maskach i arcyagresywnym estetycznym entourage’u à la Paul McCarthy. Obrażała nie tylko Klaudiusza, ale i część widzów, którzy w tym momencie regularnie opuszczali teatr.

 

CIEŚLAK W Gdańsku zrobiłeś również Fanta$ego.

 

KLATA Jeden z moich mniej udanych spektakli. Było tam mnóstwo głupich pomysłów, które nie złożyły się w całość. Kompletnie położony był wątek Majora. Mechaniczna zmiana Rosjan na amerykańskie wojska stacjonujące u nas – sprawy nie załatwia. To stało się dla mnie dużo bardziej zrozumiałe, kiedy pojechałem do Rosji. To nie to samo, co wyprawa do Ameryki. Nasze słowiańskie – Polaków i Rosjan – „zagwazdranie” jest czymś nieskończenie bardziej skomplikowanym niż zamiana obecności w Polsce wojsk radzieckich na amerykańskie.

 

CIEŚLAK Odwróciłeś też sytuację geopolityczną. Pokazałeś, że Polacy, którzy żywią się mitem narodu okupowanego, występują w dwuznacznej sytuacji narodu okupującego Afganistan czy Irak. Ta misja zakończyła się katastrofą Word Trade Center, co pokazałeś w krakowskiej Orestei.

 

KLATA To są paradoksy historii, które mnie zawsze ciekawiły. Na płycie To Be Kind zespołu Swans jest genialny utwór Bring the Sun/Toussaint L’Ouverture o powstaniu na Haiti. Toussaint L’Ouverture był przywódcą ruchu wyzwoleńczego. Przeciwko komu? Naszym bojownikom o „wolność naszą i waszą” – wysłanym na Haiti z rozkazu Napoleona.

 

CIEŚLAK Żeromski tę ranę „zarastającą błoną podłości” rozerwał w Popiołach. Rola Polaków, zależnie od kontekstu, też się zmienia. W …córce Fizdejki pokazałeś nas jako tanią siłę roboczą i ofiarę niemieckiej kolonizacji Wschodu. Bardzo to było niepolityczne!

 

KLATA Spektakl zaczynał się sceną po imprezie u Kniazia Fizdy. Wszyscy leżeli pijani, a żona Kniazia śpiewała rzewnym sopranem romantyczne pieśni z Dolnego Śląska. Pojeździliśmy z tym spektaklem, graliśmy go również w Berlinie. Popełniłem wtedy kilka faux pas w rozmowach z prasą. A teraz będzie pikantna dykteryjka. Podczas prób w Hebbel am Ufer niemiecki odpowiednik Sanepidu nie zaakceptował naszych dymów używanych podczas sceny gazowania Bojarów, która zaczynała się od słów „von Plasewitz, pora puścić twoje depresyjne gazy”. Von Plasewitz wypuszczał gazy, a bezrobotni z Wałbrzycha, cudownie grający Bojarów, wykonywali osiemnastominutowy taniec konania, który wykreował Maćko Prusak. Kiedy graliśmy w Hebbel am Ufer, zmuszeni byliśmy wykorzystać dymy niemieckie. Wypuściliśmy je w takich dawkach, jakie stosowaliśmy w Polsce, były jednak o wiele mocniejsze i w efekcie spektakl aż do końca odbywał się w niebiańskich obłokach. Nie było widać absolutnie nic! Widzowie słyszeli tylko polskie szemranie. Napisy też się rozpłynęły.

 

CIEŚLAK Może gospodarze chcieli ukryć eksploatację polskich pracowników?

 

KLATA Żarty żartami, ale gdy podczas spotkania z publicznością i prasą powiedziałem, że użyliśmy niemieckich gazów, zapadła absolutna cisza. W Niemczech jest moratorium na słowo „gaz”; tam jest to hasło jednoznaczne. Taki był finał berlińskiego pokazu sztuki Witkacego o mechanizmach historii, z której zostawiliśmy dwanaście stron, w tym dwie zawierające Odę do radości Schillera. Daliśmy opis naszego kraju jako peryferii, gdzie europejski model modernizacyjny może być wyłącznie kiepską imitacją tego, co się udało w innych warunkach społecznych i historycznych.

 

CIEŚLAK A jak teraz podsumujesz Transfer!, który był dokuteatrem i miał przynieść refleksję na temat wielkich ruchów migracyjnych wywołanych II wojną światową? Zaprosiłeś do udziału w spektaklu świadków historii, czyli Polaków, którzy zostali wysiedleni z Kresów na tzw. Ziemie Odzyskane, i tych, którzy uciekając przed armią sowiecką, stracili swój Heimat i trafili do Niemiec, za Odrę i Nysę Łużycką. Wspólnie opowiadali swoje historie.

 

KLATA Nie mam w rodzinie doświadczenia kresowego, natomiast pamiętam trud pracy nad spektaklem. Pracowaliśmy z ludźmi, którzy nigdy nie stali na scenie, większość z nich nie była nawet w teatrze. Tymczasem opowiadali o traumatycznych przeżyciach. Wiadomo, że gdy opowiada się o traumatycznym doznaniu – w organizmie zachodzą te same procesy chemiczne, co podczas źródłowego doświadczenia. Część wspomnień była okupiona za każdym razem ogromnym cierpieniem. Ale miałem też wrażenie, że wychodząc do oklasków, świadkowie historii przeżywali katharsis. Najbardziej wzruszające były komentarze rodzin naszych bohaterów – najczęściej ich wnuków, którzy wcześniej nie rozumieli, co dziadek i babcia opowiadali. Teatr im pomógł. Historia okazała się zresztą uniwersalna i zjechaliśmy z Transferem! pół Europy, która dowiedziała się, że było coś takiego jak Polacy wysiedleni z Kresów. Graliśmy od Berlina i Brukseli, przez Lyon, po Serbię i Moskwę. W Moskwie było zresztą burzliwie. Dla Rosjan II wojna światowa zaczęła się od ataku Hitlera na Rosję w 1941 roku. Tymczasem w moim spektaklu zaczęła się od umowy Hitlera ze Stalinem. To było dla Rosjan oburzające. Tak jak opowieści o radzieckich żołnierzach gwałcących zbiorowo wszystko, co się rusza. Pamiętam młodych ludzi wychodzących ze spektaklu i krzyczących: „A co oni z moją babcią zrobili?!”. Paradoksalnie, bardziej negatywne wrażenie miałem w Brukseli, gdzie jeden z widzów powiedział, że ze spektaklu nic nie wynika (uwielbiam to sformułowanie!) i zapytał, po co przywieźliśmy im pocztówkę z przeszłości, gdy Unia Europejska powstała po to, by zła przeszłość się nie powtórzyła. Odpowiedziałem: „Kongo!”.

 

CIEŚLAK Transfer! się udał, poza tym, że jeden z niemieckich bohaterów nie przyjął do wiadomości polsko-niemieckiego pojednania.

 

KLATA Z Güntherem Linkem musieliśmy się nagle pożegnać po kilkudziesięciu spektaklach. Przed drugą serią pokazów w Berlinie powiedział mi, że wystąpi tylko pod warunkiem, że część niemieckich świadków historii nie będzie mówić tych kwestii, które on uważa za nieprawdziwe. Powiedziałem, że nie zgadzam się na cenzurę i spotkałem się z Matthiasem Lilienthalem, współproducentem spektaklu. Zapytał mnie, co proponuję. Powiedziałem, że z terrorystami nie będziemy negocjować, on zaś, przy całej swojej sympatii dla Frakcji Czerwonej Armii, stwierdził: „Racja!”. Miejsce Linkego zajął inny Niemiec, którego rodzina brała udział w tzw. aryzacji Uniwersytetu Poznańskiego. Wniósł do spektaklu bardzo ciekawe historie o tym, jak się rodził faszyzm: przy milczącym rodzinnym stole, z autorytarnym ojcem w roli głównej. Tak, Transfer! się udał, poza tym, że zostałem okrzyknięty zdrajcą, za judaszowe srebrniki zrównującym tragedię Polaków z cierpieniami Niemców.

 

CIEŚLAK We wrocławsko-drezdeńskim Titusie Andronicusie powróciłeś do motywu polsko-niemieckiego. Role Germanów stojących u wrót Rzymu dałeś aktorom Teatru Polskiego we Wrocławiu. Niemcy zagrali Rzymian. Jaki chciałeś osiągnąć efekt?

 

KLATA Chciałem, żeby ani Polacy, ani Niemcy nie czuli się zbyt wygodnie w swoich rolach, które w procesach historycznych się zmieniają. Chodziło mi o to, żeby śmiech z innych był niewygodny, wstydliwy. I dla Niemców był wstydliwy. Hiron i Demetrius, grani fantastycznie przez Marcina Pempusia i Michała Majnicza, byli kimś w rodzaju polskich bezdomnych w Berlinie. My nie chcemy przyjąć do wiadomości, że ich ogromna większość to Polacy, zaś Niemcom poprawność polityczna nie pozwala wyciągnąć konsekwencji z tego faktu. Był też w spektaklu motyw kochanka Tamory – Maura, który był przedstawiony w taki sposób, że w Ameryce nie dopuszczono by do premiery, bo odczytano by ją jako przejaw rasizmu.

 

CIEŚLAK Pokazałeś mechanizm, który działa w Stanach Zjednoczonych, gdzie potomkowie dawnych niewolników w roli raperów zaczynają panować na dworze cezara. Stają się cezarami show-biznesu.

 

KLATA Tak. I mogą powiedzieć tak jak raper Kanye West o czterech stuleciach czarnego niewolnictwa: „It seems like a choice”.

 

CIEŚLAK Szewców u bram pamiętam jako bardzo dobre przedstawienie, przyjęte przez liberalną prasę krytycznie, bo spóźnione. Kłania się myślenie: „Każdy wiedział, że tak będzie”. Chodziło o pierwszy rząd PiS. Pamiętam Twój wywiad w „Gazecie Wyborczej”, w którym mówiłeś w wyważony sposób o tym, co było dobre w programie PiS, a co błędne. Adam Michnik zażądał, by ten wywiad zbalansować polemiką. Taki był kontekst medialny. Przypomnijmy, że pokazałeś sceniczną wersję prokuratora Ziobry i mechanizmy inwigilacji, podsłuchu.

 

KLATA Nie wiem, czego zażądał Adam Michnik, wiem, że miały powstać dwa lustrzane spektakle: najpierw Szewcy u bram, a potem Sprawa Dantona. Szewcy maksymalnie odarci ze spektakularności, czyli tego wszystkiego, co było w Dantonie. Zobaczymy, jak się potoczą losy ministra Ziobry. Spektakl Szewcy u bram w różnych kontekstach może jeszcze zaistnieć, oby nie profetycznie.

 

CIEŚLAK Sprawa Dantona pokazywała grę przywódców dwóch zwalczających się partii w konwencji przepychanki w podwórkowej piaskownicy.

 

KLATA Chodziło o dwa podejścia do rewolucji. Pierwszy to rewolucja samoograniczająca się, dopuszczająca do koryta. Drugi wariant prezentował Robespierre – niekończącej się rewolucji.

 

CIEŚLAK A skończyła się na nim.

 

KLATA Marcin Czarnik w wywiadach wyrażał swoje sympatie dla Robespierre’a. Ja teraz pozwalam sobie nie mieć zdania.

 

CIEŚLAK A nie czujesz teraz syndromu kontynuowanej bez końca rewolucji?

 

KLATA Nie, bo to jest pic na wodę, a nie rewolucja. Pic na wodę fotomontaż, jak mawiano na Czerniakowie.

 

CIEŚLAK Czyli wracamy do stacji benzynowej.

 

KLATA Wracamy do miejsca, gdzie stacjonowały Jednostki Sił Nadwiślańskich, przy pomocy których Antoni Macierewicz chciał wesprzeć „noc teczek” i lustrację.

 

CIEŚLAK A kiedy wystawiłeś Koprofagi, czyli znienawidzeni, ale niezbędni na podstawie Conrada, to co chciałeś powiedzieć o agenturze tajnej policji?

 

KLATA To bardzo dobre pytanie – jak powiedziałby Lesław Maleszka.

 

CIEŚLAK Czyli w latach siedemdziesiątych działacz opozycji i przyjaciel Stanisława Pyjasa, a potem wieloletni redaktor „Gazety Wyborczej”, który okazał się agentem SB. Tymczasem Trylogia była polemiką z odnawianiem polskiej martyrologii.

 

KLATA Profesor Ryszard Koziołek napisał znakomitą książkę Ciała Sienkiewicza. Po lekturze listu od profesora zmieniłem finał drugiej części spektaklu. W pierwszej wersji Oleńka mówiła: „Jędruś! Ran twoich niegodnam całować”, i wszyscy szli spać. Za radą profesora, Oleńka podchodzi teraz do Kmicica na kolanach i oddaje się męskiemu bojowcowi. Oczywiście dyskretnie wygaszamy światło na chwilę przed.

 

CIEŚLAK Trylogia była Twoją odpowiedzią na nową politykę historyczną?

 

KLATA Myślałem o architektach zbiorowej wyobraźni polskiej. Warto znać odpowiedź na pytanie, kto nadaje ton myśleniu zbiorowości. A ponieważ to jest również moja zbiorowość – lubię się przyglądać temu, kto opisuje nam świat i narzuca myślenie o nim.

 

CIEŚLAK Kto?

 

KLATA W znacznym stopniu robił to długo Sienkiewicz.

 

CIEŚLAK Nawet po dobitnej krytyce Gombrowicza.

 

KLATA Skądinąd zasadnej. Natomiast nie zmienia to faktu, że Sienkiewicz stworzył nasze wzory umierania za ojczyznę, relacje damsko-męskie, z mniejszościami, z obcymi. Stworzył też model funkcjonowania narodu polskiego jako wiecznie niewinnej ofiary. To wróciło do nas, kiedy robiliśmy Wesele i zastanawialiśmy się z Janem Peszkiem, jak ma wyglądać w naszym spektaklu Stańczyk, a także inne widma. Oczywiste, że nie mogą wyglądać tak, jak zostały opisane na początku XX wieku, gdy inżynierem wyobraźni zbiorowej był Jan Matejko. Długo oglądaliśmy polską historię jego oczami. Oczywiście też manipulowaną. Wystarczy popatrzeć na Hołd pruski. W drugim planie obrazu widzimy Sukiennice, których w 1525 roku nie było. Sienkiewicz i Matejko tworzyli rzeczywistość z Photoshopa, pasującą do podtrzymywania mitów, historyczne malowanki częstochowskie na czas niewoli.

 

CIEŚLAK Graliście Trylogię na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych w 2011 roku w Teatrze Polskim, w pierwszą rocznicę katastrofy smoleńskiej, właściwie na trasie marszu rocznicowego. Scena, w której Andrzej Kozak, w roli małego rycerza, schodzi do kanału, robiła wstrząsające wrażenie. Publiczność reagowała ciszą.

 

KLATA Od samego początku było mocno, od pierwszych słów mowy pogrzebowej: „Panie Wołodyjowski! Larum grają! Wojna! Nieprzyjaciel w granicach! A ty się nie zrywasz? Co się stało z tobą, żołnierzu? Zaliś swej dawnej przypomniał cnoty, że nas samych w żalu jeno i trwodze zostawiasz?”. Później dowiedziałem się, że Pieśń o małym rycerzu była planowana przez PR-owców Lecha Kaczyńskiego jako motyw jego kampanii prezydenckiej. Trylogia ze Starego to pułapka na widza. W zabawnej aurze, w czterdzieści minut, galopowaliśmy sobie krotochwilnie a gombrowiczowsko przez trzy tomy Ogniem i mieczem. W Potopie ogląd rzeczywistości jest bardziej zniuansowany, a w Panu Wołodyjowskim od śmierci Azji Tuhajbejowicza wszystko wywraca się na nice. Rodzaj męki zadawanej obcemu staje się podstawą oskarżenia rzuconego naszej wspólnocie. Akurat w Warszawie scena zejścia do kanału dobrze zabrzmiała. Zagraliśmy wiele gościnnych spektakli Trylogii. Tylko raz, z powodów technicznych, nie było sceny zejścia do powstańczego kanału. Gdzie? W Poznaniu. Bo im powstanie wyszło, nie musieli nigdzie się chować.

 

CIEŚLAK W Weselu też mamy powstanie w monologu Czarnego Rycerza.

 

KLATA Inspiracja jest oczywista. Małgorzata Gorol mówi monolog z perspektywy Inki. Pytamy o to, jakie nowe wzorce patriotyzmu są proponowane przez naszych obecnych włodarzy. Wracamy do bycia wyklętym, bycia kamikaze oraz beznadziejnego, honorowego składania się na całopalnym stosie. Tren Fortynbrasa się kłania – no ale prawica nie czyta poezji.

 

CIEŚLAK Zagrałeś Wesele niemal po bożemu. Ta inscenizacja uważana jest za niemal klasyczną. Dokonał się wtedy jakiś zwrot?

 

KLATA Zwrot będzie można ocenić z perspektywy historycznej. Są aktorzy, którzy nie są w stanie nic zagrać oprócz samych siebie, więc częstują widzów „improwizacją” o tym, co zjedli na śniadanie… Ale są i tacy aktorzy, którzy potrafią zagrać Wesele. Zwrot, szok, rewolucja!

 

CIEŚLAK Byłeś asystentem Jerzego Jarockiego w Starym Teatrze podczas prób do Grzebania o Witkacym, gdzie pojawiał się motyw polskiej katastrofy na Wschodzie. Potem wygrzebałeś Termopile polskie Micińskiego – w PRL-u cenzurowane.

 

KLATA Były grane w 1986 roku w Starym Teatrze, co starsi aktorzy wymieniali jako przykład tego, że komuna była inteligentniejsza od dzisiejszej władzy. Opowiadał mi Krzysztof Globisz, grający wtedy Patiomkina, w którego roli jest najwięcej „wątpliwych” kwestii na temat Polaków i stosunku Rosjan do nas. Powiedział, że nie było arbitralnej decyzji, żeby zdjąć premierę, ale kiedy zorientowano się, że mogą wejść na „polityczną minę”, całe KC PZPR zapakowało się do samolotu, by obejrzeć próbę generalną. Wystosowano delegację do rozmów z zespołem, mediował bodajże Jerzy Trela jako członek partii, i wskazano, których kwestii nie można zagrać. Aktorzy Starego Teatru, zaprawieni w sztuce kompromisu, zgodzili się na te warunki, by ratować premierę. A potem Globisz dorzucił dwa, trzy skreślone zdania, kolejnego dnia jeszcze kilka i po tygodniu zespół powrócił do pierwotnej wersji. KC PZPR liczyło się z artystami i zdawało sobie sprawę z tego, czym jest Stary Teatr… Ech, stare czasy.

 

CIEŚLAK Mówi się o tym, że polska historia jest nieopisana, nieznana albo funkcjonuje poprzez mity. Tymczasem Termopile polskie pokazują upadek Rzeczypospolitej detalicznie, a do tego niejednoznacznie – m.in. Polaków, którzy nie są wyłącznie bohaterami. Sztukę, w której Patiomkin podbija Krym, wystawiłeś, kiedy Rosja anektowała Krym ponownie. Zaczęliśmy się znowu bać, co będzie dalej. W ostatniej scenie Polacy nie mogli być bezpieczni nawet na plaży w Hurghadzie, na którą wbiegał stary polski wiarus jako znak kolejnej klęski. Czułeś wtedy, że Polska to wciąż domek z kart?

 

KLATA Przede wszystkim Termopile polskie oparte są na genialnym pomyśle Micińskiego, że wszystko rozgrywa się w głowie tonącego, umierającego Księcia Pepi. Być może to odpowiedź na Twoje pytanie. To, co mówił mi mój ojciec w 1986 – że nigdy nie będzie wolności, że Sowieci nie wyjdą – brzmiało bardzo racjonalnie. Co prawda, trzy lata później zdarzył się po Okrągłym Stole Czerwiec ’89, jednak dla mnie, urodzonego pesymisty, morał brzmi: skoro wszystko tak szybko zmieniło się w jedną stronę, to równie błyskawicznie może zmienić się w drugą. Może zaraziłem się pesymizmem od Witkacego. Może jakoweś fata mnie pędzą, ale ciągle myślę o tym, skąd może przyjść katastrofa. Mamy majowe, cywilizowane europejskie popołudnie, piątek weekendu początek, miło nam się siedzi w kawiarni niedaleko Zbawiksa, ale ten moment rozmowy dla prestiżowego branżowego miesięcznika może okazać się kiedyś nieprawdopodobnie nierealny. Może niekoniecznie pancerna gwardyjska armia przejedzie się po naszej męczeńskiej równinie. Może będzie mniej spektakularnie, po prostu będziemy się powoli wyślizgiwać z Europy w stronę strefy niczyjej, która w końcu stanie się czyjaś. To może być na zasadzie konfederacji barskiej, czyli ruchu, który był patriotyczny, bardzo religijny, a tak naprawdę był na rękę wrogom ojczyzny.

 

CIEŚLAK W konfederacji barskiej brał udział Mowiński, totumfacki biskupa Krasickiego, bohatera Wielkiego Fryderyka.

 

KLATA Nosi piękny ryngraf i fryzurę irokeza.

 

CIEŚLAK Pokazany bardzo kresowo, wręcz po ukraińsku.

 

KLATA Jak kresowo, jak po ukraińsku? Przecież sam do niedawna miałem taką fryzurę. Założenie było takie, żeby pokazać w Sanssouci, gdzie biskup warmiński Krasicki przebywał u króla pruskiego jako poddany, już po I rozbiorze – kogoś z absolutnie innego świata. I Mowiński jest kimś takim, odklejonym od oświeceniowej Europy, a nawet polskiego „księcia poetów”. Mamy drugą połowę XVIII wieku. To już nie jest 1633 rok, kiedy nasi szykownie wjeżdżali do Rzymu i gubili złote podkowy, z całą odmiennością i orientalnością strojów, sycąc się starannie przemyślanym efektem „wow”. Mowiński nie wywołuje efektu „wow”, tylko zażenowanie. To zagubiony w nowoczesnej Europie dinozaur, Irokez, przedstawiciel dzikiego plemienia.

 

CIEŚLAK A jednocześnie jedyny człowiek, który pozostaje niezależny i nie wchodzi w dialog z Fryderykiem.

 

KLATA Nie musi, bo robi to za niego biskup Krasicki, od którego Mowiński dostaje kieszonkowe.

 

CIEŚLAK Wręcz judaszowe srebrniki. Krasicki, pokazywany zazwyczaj jako świetlana postać patriotycznej elity oświeceniowej, autor Bajek – był również dworakiem Fryderyka, kolaborował, ratując urząd i majątek.

 

KLATA Ale czy to były zgniłe kompromisy? Dla mnie najważniejsza jest scena pogrzebu – nie powiem czyjego, żeby nie spoilerować – oraz pytanie, co myśli Krasicki, kończąc scenę tak, jak kończy. Czy to jest przejaw maksymalnego cynizmu, czy rozpaczy? Czy to może sytuacja Szostakowicza u Stalina, czy raczej Riefenstahl u Hitlera? Nie potrafię ocenić. Nie jestem już tym młodym reżyserem, który zrobił jednoznacznego Hamleta w Stoczni, więc nie będę oceniał. Na dodatek Michał Kaleta gra Krasickiego w sposób wieloznaczny. Nie wiem, co chce powiedzieć kuriozalną i groteskową jak z Monty Pythona anegdotą o tym, jak jego bohater spieszył się na obiad czwartkowy u króla Stasia, a jego karoca przejechała starego wiarusa. To autentyczna historia, której nie ma u Nowaczyńskiego, jedyna nasza inkrustacja w jego opowieść dramatyczną. Bardzo istotny moment w spektaklu.

 

CIEŚLAK Mamy tu znaczące w naszej historii przemieszanie porządków: wydarzenie niezgodne z patriotycznym toposem owocuje dziełem Krasickiego – ciekawi niech zobaczą spektakl – które tworzy mit, zacierający mało bohaterską rzeczywistość, a będący wręcz moralnym szantażem dla przyszłych pokoleń, które nie znają historycznej prawdy.

 

KLATA W biografii Zbigniewa Herberta Andrzeja Franaszka napisane jest, że nasz kolejny książę poetów niezłomnych historię o swoim udziale w AK, a nawet powstaniu warszawskim zmyślił, a kontuzji nogi nabawił się na nartach…

 

CIEŚLAK Nie za często okazuje się, że pomniki polskiego patriotyzmu powstają z poczucia niespełnionego obowiązku wobec ojczyzny?

 

KLATA Dlatego nie będę krytycznie oceniał próby zawarcia kompromisu z carycą Katarzyną podjętej przez króla Stasia w Kaniowie, co pokazują Termopile polskie. To są sytuacje, które można oceniać, kiedy człowiek się w nich znajdzie. To była ostatnia szansa ratowania RP przed katastrofą rozbiorów.

 

CIEŚLAK Na ile aktualny jest teraz wykład Fryderyka Wielkiego na temat Polaków jako Irokezów Europy, których wciąż trzeba cywilizować? Jak bronić naszej tożsamości, a jednocześnie nie wypaść z europejskiej ligi?

 

KLATA Filipiki Fryderyka są ewidentnie propagandowe, a zarazem współczesne, one nas wciąż dotykają. A choćby to, że dla Polaków można mieć współczucie, ale nie można z nami wchodzić w żadne poważne układy, bo się do tego nie nadajemy. Jesteśmy niepoważni. Ile dużych miast w Polsce posiada plan zagospodarowania przestrzennego? Czy poważnie rozmawiamy o katastrofie komunikacyjnej, podczas której poległo wielu polskich dowódców wojskowych najwyższej rangi, a wcześniej w podobnej sytuacji straciliśmy dowódców polskiego lotnictwa? Podczas katastrofy smoleńskiej pracowałem w teatrze w Düsseldorfie. Niemcy patrzyli na mnie z… powiedzmy, wyrozumiałością. Z oczywistych względów nie powiedzieli mi, że w czasie II wojny nie zadali takich strat polskiej armii, jakie my sobie zadajemy w czasie pokoju. A wracając do Wielkiego Fryderyka: jeszcze jedna rzecz jest dla mnie dotkliwa. W liście siostry Krasickiego powraca fakt odnaleziony przez Nowaczyńskiego, że biskup był autorem pierwszej oświeceniowej encyklopedii po polsku. Siostra pyta, ile rozejdzie się egzemplarzy. Twierdzi, że ksiąg nikt nie kupi, bo nie jesteśmy jak Prusacy, którzy lubią sobie psuć wzrok czytaniem. Czytelnictwo wciąż jest w Polsce najbardziej wstrząsającym miernikiem przynależności cywilizacyjnej. Nie musimy się porównywać z Niemcami. Wszyscy czytają więcej od Polaków. Konsekwencje widać gołym okiem.

 

CIEŚLAK Doskwiera scena, w której jeden z doradców Fryderyka proponuje stworzenie w polskim sejmie propruskiej partii. Król nie widzi sensu, skoro za dziesięć beczek soli można przekupić posła i zerwać sejm.

 

KLATA W opowieści Nowaczyńskiego pojawia się Girolamo Lucchesini, który już za czasów Fryderyka Wilhelma zgotuje nam dwa kolejne rozbiory. Razem z posłem rosyjskim Nikołajem Repninem wymyślali postulaty niemożliwe do przyjęcia przez Rosjan. Niezwykle perfidna zabawa. Narodziny współczesnych politycznych prowokacji.

 

CIEŚLAK Lucchesini występuje też w Termopilach polskich.

 

KLATA Tak. Termopile rozgrywają się dwadzieścia lat po wydarzeniach opisanych przez Nowaczyńskiego. Zresztą tiara, w której występuje we Fryderyku Wielkim biskup Krasicki – to ta sama tiara, w której Edwin Petrykat grał w Termopilach prymasa Poniatowskiego. Dwa moje spektakle o rozbiorach łączą się poprzez rekwizyt. Mogliśmy z niego skorzystać, bo poseł Mieszkowski zdjął Termopile z afisza po kilku pokazach. Nie wiadomo, z jakiej przyczyny. Chyba poproszę o interpelację w tej sprawie, zarówno aktorzy, jak i widzowie byli bardzo zaskoczeni.

 

CIEŚLAK Jak reagować na te elementy monologów Fryderyka, które brzmią jak credo Jarosława Kaczyńskiego: zero liberalizmu, ludzie są podli, trzeba ich krótko trzymać i pozycjonować na zasadzie koncesji za lojalność. To jest połączone z wyobcowaniem z ludzkiego świata i miłością do zwierząt, co przechodzi w obraz, który można porównać z Uchem prezesa, gdzie główny bohater ma na ubraniu owłosienie kotów. Mundur noszony przez Peszka wygląda podobnie.

 

KLATA Nie wiem i wolę nie wiedzieć, jak jest z prezesem, ale Fryderyk spał z psami! Umierając, martwił się o psa, nie o siebie. Jest coś w powiedzeniu: „Im więcej poznaję ludzi, tym bardziej kocham zwierzęta”. Nie wiem, czy to, co mówił Fryderyk, jest cyniczne, ale przecież zaczynał od liberalnej postawy. Wyglądało na to, że Europa będzie miała do czynienia z delikatnym koneserem fletu, mecenasem sztuki i filozofem. Tymczasem jego pierwsze posunięcie to błyskawiczne podbicie Śląska. Wierutna siurpryza!

 

CIEŚLAK Po marginesach opinii na temat spektaklu błąkają się i takie, że Fryderyk to Jarosław. Wyjaśnijmy to.

 

KLATA Fryderyk to Fryderyk, natomiast wyjaśnijmy co innego: Wielki Fryderyk jest bardzo trudnym spektaklem, bo trzeba słuchać tego, co się mówi na scenie. Teraz w teatrze rzadko się to zdarza. To jest wcielenie w życie zamysłu autora, który napisał powieść dramatyczną. Pojawiał się zarzut wobec nowoczesnego teatru, że pomija znaczenie tekstu – no to macie! Macie tekst wypowiadany przez aktorów, macie tekst śpiewany w piosenkach – to też ważne, a nie zawsze oczywiste, patrz: Jeux sans frontières. Zobaczcie: możecie czytać tekst z ekranów albo zaczekać, aż zostanie wypowiedziany. Możecie przeczytać dwa zdania i zobaczyć, jak jeden z największych aktorów języka polskiego je interpretuje. Możecie zatrzymać się na fenomenalnie oryginalnej, głębokiej konstatacji: o, prompter!

 

CIEŚLAK Czy Jan Peszek zna tekst? Złośliwi mówią, że telewizory z tekstem są jego suflerami.

 

KLATA Widzowie nie znają tekstu. Nowaczyński napisał powieść dramatyczną. Powieść, nie nowelkę – więc to musi troszkę potrwać, ale wcale nie jest za długie. Macie powieść przed oczami, poczytajcie sobie, drodzy widzowie, nie bądźcie złośliwi, bądźcie wnikliwi. Jan Peszek zna tekst i wykonał katorżniczą pracę, aby go mistrzowsko interpretować. To było bezprecedensowe wyzwanie. Nie znam dramatu, który by wymagał tyle wysiłku od odtwórcy głównej roli, co Wielki Fryderyk.

 

CIEŚLAK Kończąc po gombrowiczowsku: jaką inną historię nam teraz opowiesz?

 

KLATA Jutro od rana nagrywamy klip Synów do hitu Mój ruch ze znakomitej płyty Sen. Wcielam się w czarny charakter, cały ubrany na biało. Po zdjęciach zamierzam odświeżyć znajomość twórczości Glenna Branki, ponieważ właśnie umarł, oraz przeczytać Historię snajperstwa wojskowego. Snucie dalszych planów w dzisiejszych, wielce turbulentnych czasach wydaje się mało rozsądne.

 

Jan Klata (1973)
reżyser teatralny, w latach 2013–2017 dyrektor Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, od lat felietonista „Tygodnika Powszechnego”. W 2008 roku za reżyserię Sprawy Dantona Stanisławy Przybyszewskiej uhonorowany Nagrodą im. Konrada Swinarskiego, Grand Prix Opolskich Konfrontacji Teatralnych i Laurem Konrada na Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” w Katowicach.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/http://www.przeglad.teatrlalek.wroclaw.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnej


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij