Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7/2018
Światło w studni melancholii
autor: Jolanta Kowalska
foto:

Gdy polski teatr sylabizował założenia estetyki postdramatycznej, Przypadek Klary w reżyserii Pawła Miśkiewicza, z brawurową rolą Kingi Preis, mógł już uchodzić za jej podręcznikowy wzór.

 

Kandydat na polskiego Baudelaire’a


Rodowód artystyczny Miśkiewicza zwykło się wywodzić, nie bez racji, z teatru Krystiana Lupy. Artysta przez szereg lat był jego aktorem, pod jego też okiem stawiał pierwsze kroki reżyserskie. Etykieta ucznia Lupy przylgnęła doń dość mocno, utrudniając „wybicie się” na samodzielność, dość powiedzieć, że jeszcze długo po debiucie wytykano mu zapożyczenia od mistrza. Miśkiewicz bynajmniej nie odcinał się od tych związków i nie starał się forsować swojej odrębności, toteż jego start reżyserski nie miał tej wyrazistości i mocy, z jaką zaznaczyli swoją obecność w teatrze bliscy mu pokoleniowo Krzysztof Warlikowski i Grzegorz Jarzyna.


Debiutancki spektakl, Śniadanie u Tiffany’ego, zrealizował w Teatrze Słowackiego (1994), lecz jego matecznikiem był Stary Teatr. Z tą sceną związał się tuż po studiach aktorskich, na niej też miał okazję obserwować z bliska pracę największych mistrzów. Grał w spektaklach, które stały się emblematami dekady: w Ślubie Jarockiego (1991), Dziadach – dwunastu improwizacjach Grzegorzewskiego (1995) oraz w przedstawieniach Lupy: dwukrotnie w Braciach Karamazow (1990, 1999), w Maltem (1991), Kalkwerku (1992) i w dwóch częściach Lunatyków (Esch, czyli Anarchia, 1995; Hugenau, czyli Rzeczowość, 1998). Jego własny teatr wyłaniał się niespiesznie, w zgodzie z duchem epoki – z lekka dekadenckiej, nieco nostalgicznej, zapatrzonej w wysokie literackie wzory, wycofującej się w prywatność w przekonaniu o dokonującym się właśnie końcu historii. Znużenie wiekiem ideologii przyniosło zwrot ku egzystencji. Jak na początku nowego tysiąclecia wyczekiwano na „polskiego Castorfa”, tak dekadę wcześniej rozglądano się za nowym Baudelaire’em.


Miśkiewicz jako wrażliwy aktor i skupiony na ludzkim wnętrzu reżyser przez jakiś czas krążył w orbicie tego marzenia, lecz nigdy w pełni go nie ucieleśnił. Jego młodzieńczy teatr, rozgrzebujący zatrute smutkiem dusze, nostalgicznie obrócony w przeszłość, w stronę jakiejś na zawsze utraconej arkadii, potrafił się też ironicznie przyjrzeć samemu sobie. Jednym z najlepszych spektakli z tego okresu był Powrót Jerzego Łukosza (Teatr Słowackiego w Krakowie, 1999), w którym mięsiste, zabarwione obyczajowym konkretem sceny rodzinne świetnie współgrały z rozkołysanym kosmosem fantazji i wspomnień bohatera – marnotrawnego syna, przybywającego do domu na pogrzeb wuja. Innego rodzaju podróż wewnętrzną odbywał Witold z Kosmosu (Wrocławski Teatr Współczesny, 1999), któremu świat, wciągnięty w tryby psychomachii, wymknął się spod kontroli. Grana z wielkim powodzeniem na scenie wrocławskiego Teatru Kameralnego Sztuka Yasminy Rezy (1998) zwracała uwagę na dojrzałość warsztatową i znakomity „słuch” aktorski młodego reżysera, który zestroił grę trzech wrocławskich tuzów – Krzysztofa Dracza, Henryka Niebudka i Miłogosta Reczka – w koncertowy popis. Do końca lat dziewięćdziesiątych sam prowadził zresztą aktorski żywot równoległy, na przemian grywając i reżyserując. Momentem przełomowym w karierze Miśkiewicza okazało się jednak objęcie w 2000 roku dyrekcji Teatru Polskiego we Wrocławiu. Wyjście z krakowskiego gniazda i konfrontacja z nowym środowiskiem pozwoliły młodemu, nieźle rokującemu artyście ostatecznie utwierdzić się w wyborze drogi reżyserskiej i odnaleźć wreszcie „na swoim”.

 

Przeciąg w świątyni


Wrocław przyjął go życzliwie. Oczekiwano, że nowy dyrektor utrzyma wysoką pozycję teatru, jaką zapewnił mu w minionych latach ustępujący ze stanowiska Jacek Weksler. Polski za jego czasów stał się kuźnią arcydzieł, firmowanych przez trzech mistrzów: Jerzego Jarockiego, Jerzego Grzegorzewskiego i Krystiana Lupę.


Spektakl przygotowany na otwarcie dyrekcji Miśkiewicza zdawał się wychodzić naprzeciw nadziejom na kontynuację linii poprzednika. Wiśniowy sad (2001) w jego reżyserii dobrze współgrał ze świeżą jeszcze pamięcią dwóch Płatonowów i Wujaszka Wani, zrealizowanych w Teatrze Polskim przez Jarockiego. Depozytem świetności tamtej epoki byli aktorzy – dobrze zadomowieni w czechowowskich klimatach, zestrojeni w harmonijnie brzmiącą całość. Na scenie błyszczała wymarzona do roli Raniewskiej Halina Skoczyńska, a partnerował jej cały orszak wrocławskich znakomitości, z Krzesisławą Dubiel i Igorem Przegrodzkim na czele. Spektakl ten jednak – zamiast nowym otwarciem – okazał się pożegnaniem pewnej epoki w dziejach wrocławskiej sceny i zarazem mocną cezurą w karierze samego reżysera.


Wiśniowy sad sumował pierwszy etap drogi artystycznej Miśkiewicza. Była w nim nostalgiczna aura jego wcześniejszych przedstawień i perfekcyjnie wycyzelowana technika retrospekcji. Reżyser bowiem przekomponował tekst, lokując całą Czechowowską opowieść we wspomnieniu. Pierwsza scena była zarazem ostatnią – przeszłość została zatrzaśnięta w opustoszałym domu jak w krypcie. Halina Skoczyńska zagrała kobietę przegraną, która, konfrontując się z przeszłością, spotyka zarazem śmierć, zaszyfrowaną w postaci Szarloty.


Zwrot w twórczości reżysera dokonał się już w następnym spektaklu – Przypadku Klary Dei Loher (2001). Po zrealizowanym perfekcyjnie, choć nieco akademickim Wiśniowym sadzie Miśkiewicz jednym susem przeskoczył na pozycje rewolucyjne. Z miejsca też okazał się prymusem w szeregach nielicznych jeszcze progresistów. Gdy polski teatr sylabizował założenia estetyki postdramatycznej, Przypadek Klary, z brawurową rolą Kingi Preis, mógł już uchodzić za jej podręcznikowy wzór. Rozszczelnienie fikcji scenicznej, dynamiczne zmiany perspektywy narracyjnej, wykorzystanie projekcji filmowej jako dodatkowego planu akcji, aktorskie efekty obcości, do tego zaczepne gry z widownią i hiphopowa muzyka na żywo – wszystko to złożyło się na kształt imponującej sprawnością machiny scenicznej.


Przypadek Klary stał się również oznaką zmiany, jakiej ulegał program artystyczny Teatru Polskiego. Trwająca przez niespełna cztery sezony (2000–2004) dyrekcja Pawła Miśkiewicza coraz wyraźniej dystansowała się od celebrowanej za czasów jego poprzednika idei teatru jako świątyni, w której przemawia się z pozycji mistrzowskiego autorytetu. Nowy gospodarz wrocławskiej sceny doskonale wyczuł potrzebę odnowienia języka scenicznego i przewidział, że kołem zamachowym zmian może stać się nowa dramaturgia. Promowaniu młodych autorów miała służyć – reaktywująca tradycje wygaszonego w latach dziewięćdziesiątych Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych – EuroDrama. Udało mu się zorganizować tylko jedną edycję tej imprezy w 2002 roku, ale jej efektów niepodobna przecenić. W miejsce arcydzieł dramatu na scenie pojawiły się teksty współczesne, operujące językiem ulicy, często dalekie od doskonałości, lecz hałaśliwie aktualne. Oswajano publiczność z teatrem w negliżu, prezentując na festiwalu sceniczne szkice, warsztatowe wprawki oraz widoczne zza rusztowań dzieła „w budowie”. Nie zabrakło też czytań dramaturgii obcej oraz skandalu wielkiego kalibru, jakim okazał się gościny pokaz spektaklu Endstation Amerika Franka Castorfa. Adaptację Tramwaju zwanego pożądaniem, w której zapijaczonego Stanleya Kowalskiego uczyniono działaczem „Solidarności”, okrzyknięto antypolską hucpą, co ściągnęło na głowę dyrektora polityczną burzę.


Przeciąg w świątyni spowodowany przez Miśkiewicza wywołał pewien opór. Część publiczności o konserwatywnych gustach odeszła, nowej jeszcze nie udało się wychować. Efekty zmiany kursu dawały o sobie znać na pustoszejących widowniach – na wystawionym świeżo Azylu Lupy oglądających bywało mniej niż aktorów na scenie. O końcu dyrekcji Miśkiewicza przesądziły jednak względy finansowe. Symptomy przykrótkiej kołdry budżetowej, które stały się później zmorą kadencji Krzysztofa Mieszkowskiego, dały o sobie znać już wówczas. Kiedy wiosną 2004 roku wstrzymano wszystkie produkcje na kolejny sezon, Miśkiewicz złożył rezygnację, którą skwapliwie przyjęto.

 

„Morderca wysokiego tonu”, czyli sukces znów przychodzi za późno


Kilka lat po opuszczeniu Wrocławia Miśkiewicz otrzymał kolejną dyrektorską szansę. Jesienią 2007 roku powierzono mu kierownictwo Teatru Dramatycznego w Warszawie, z którym – jako reżyser – był związany od czterech sezonów. Był to świadomie skalkulowany gest włodarzy miejskich, którzy zdecydowali się przeznaczyć jeden z teatrów stołecznych na przestrzeń eksperymentu. Projektowi, który miał uczynić z Dramatycznego laboratorium młodej reżyserii, patronował sam Krystian Lupa.


Zmiana władzy w teatrze wywołała środowiskową wojnę. Anna Sapiego i Piotr Cieślak – ustępujący duet dyrektorski – nie poddali się bez walki, w obronie kierownictwa protestowała też część załogi. W ferworze potyczek retorycznych oskarżano o nielojalność również Miśkiewicza, zaproszonego do współpracy przez odchodzącą dyrekcję. Oprócz niechęci zwolenników Cieślaka, jego następca musiał przewalczyć również opór publiczności, mocno przywiązanej do legendy teatru, sięgającej czasów dyrekcji Gustawa Holoubka. To starcie Miśkiewicz musiał przegrać. Widownia, przyzwyczajona do inteligenckich kodów sprzed lat i na ogół niechętna nowinkom, nie mogła zareagować entuzjastycznie na próby uczynienia z Dramatycznego polskiej Volksbühne.


Zaproszenie do współpracy młodych reżyserów i debiutantów, których spektakle miały dojrzewać pod opieką dyrektora i mistrzowskim nadzorem Krystiana Lupy, wprowadzało do harmonogramów pracy element nieprzewidywalności. Projekty młodych twórców były obciążone pewnym ryzykiem, dwie premiery w ogóle nie doszły do skutku. Zmiana trybu pracy na laboratoryjny wywołała też pewne frustracje w zespole, których wyrazem stały się publiczne wypowiedzi Joanny Szczepkowskiej, kontestującej przedłużające się w nieskończoność próby „dzieł w budowie”. Projekty nowej dyrekcji nie znalazły również wielu kibiców w lokalnej prasie.


Pomimo niesprzyjających okoliczności Miśkiewiczowi i partnerującej mu w funkcji zastępczyni Dorocie Sajewskiej udało się zbudować w Dramatycznym ośrodek artystyczny otwarty na różne nurty debaty publicznej, w świadomy sposób organizujący przestrzeń odbioru. Dyrektorski duet pragnął konfrontować w teatrze rozmaite dyscypliny, estetyki i idee, czemu dawał wyraz w kuratorskich programach odbywającego się co dwa lata Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Warszawa Centralna.


Trwałą wartością pięcioletniej kadencji dyrektorskiej Miśkiewicza pozostanie z pewnością wypromowanie grupy młodych reżyserów, wśród których znaleźli się Radosław Rychcik, Maciej Podstawny czy Michał Kmiecik – twórcy, którzy współdecydują dziś o kształcie polskiego teatru. W Dramatycznym miał wówczas również miejsce warszawski debiut Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego – W imię Jakuba S. Miśkiewicz konfrontował młodzież reżyserską z dojrzałymi artystami, w tym przede wszystkim z Krystianem Lupą, który zdołał w tym czasie zrealizować dwie części z planowanego tryptyku Persona: Marylin i Ciało Simone. Uruchomił też nieszablonowy, otwarty na różne dyscypliny sztuki program edukacyjny oraz Scenę Młodych, która miała podjąć dialog z młodzieżową widownią.


Szerokie rozumienie misji teatru i odwaga eksperymentowania, które na początku uchodziły za atut Miśkiewicza, z czasem – w oczach magistrackich urzędników – stały się jego obciążeniem. Zarzucano mu nonszalancję, granie dla pustych widowni i wycofywanie z afisza dawnych, dobrze sprzedających się tytułów. „Przejdę pewnie do warszawskich kronik teatralnych jako morderca wysokiego tonu, który wpuścił do Dramatycznego amatorów i lewaków”1 – wspominał po latach reżyser. Były też problemy finansowe. „Rozpoczynałem dyrekcję z budżetem 10 mln zł, a po pięciu [latach] kończyłem z zaledwie 6 milionami. […] To daje pojęcie o skali walki, jaką przyszło nam stoczyć z kurczącymi się możliwościami realizacji naszego programu odnowy teatru”2.


Miśkiewicz opuszczał Dramatyczny w 2012 roku osamotniony, nie znajdując nawet takiego wsparcia, jakie w chwili odejścia otrzymali jego poprzednicy. Ocena jego dyrekcji, zrazu uznanej za klęskę, po latach uległa zmianie. Dziś wspomina się ją z nostalgią, jako czas ożywczego fermentu, bo też to, co wówczas mogło uchodzić za eksces, stało się artystyczną normą. Miśkiewicz po raz kolejny poznał gorycz spóźnionej satysfakcji.

 

Choroby duszy, choroby historii


W czasach warszawskich reżyser coraz chętniej angażuje swój teatr w debatę na temat spraw aktualnych, robi to jednak w innym stylu niż większość harcowników formującego się wówczas frontu nowego teatru. Jakby na przekór narastającej modzie na rzeczy ulotne, doraźne, rejestrujące okruchy codzienności reporterskim fleszem, szukał okazji do syntez, w których przeglądałyby się przemiany kondycji duchowej człowieka na przełomie epok. Miśkiewicz znajdował dla tych zainteresowań sojusznika w Różewiczu, którego przenikliwe diagnozy brały początek w indywidualnym, ludzkim doświadczeniu, konfrontowanym z kulturą, polityką i historią. Reżyser sięgał do jego tekstów po wielekroć, począwszy od przedstawień szkolnych: Pułapki (PWST Kraków, 1999) i Rajskiego ogródka (PWST Kraków, 2001), po niedawną Naukę chodzenia (Wrocławski Teatr Współczesny, 2016) – zaskakujące liryzmem, bardzo osobiste spotkanie z twórczością Starego Poety.


Miśkiewicz potrafił z Różewiczowskich parabol wydestylować prawdziwe ludzkie emocje, czego bodaj najdobitniejszym przykładem był Rajski ogródek. W świetnie skomponowanej z różnych tekstów pisarza partyturze scenicznej przejmująco brzmiały kameralne dramaty zranionych uczuć, okaleczonych relacji rodzinnych i osamotnienia, rozgrywane na tle dekoracji „małej stabilizacji”.


Nieco inne, zakrojone z epickim rozmachem zderzenie prywatności i historii prezentował Klub Polski. Przedstawienie to, przygotowane na otwarcie festiwalu Warszawa Centralna jesienią 2010 roku, czytano jako wnikliwą diagnozę polskiej choroby romantycznej, której nawrót dał o sobie znać w rytualizacjach żałoby smoleńskiej. Miśkiewicz i współautorka scenariusza, Dorota Sajewska, portretowali w nim Wielką Emigrację po powstaniu listopadowym. Autorzy spektaklu pochylili się nad biografiami ludzi różnych stanów, których popowstaniowy exodus wyrzucił na obczyznę. Byli wśród nich rywalizujący o rząd dusz poeci i szarlatani, natchnieni wizjonerzy i zwykli żołnierze, polityczni awanturnicy i zaplątane w ich machinacje kobiety. Bohaterowie odbywali rodzaj spowiedzi generalnej wobec reszty zgromadzenia, co – zważywszy na charakter wyznań – nadawało Klubowi… rys sekty. Ale rzecz działa się w teatrze, a ściślej – w opróżnionym z foteli cylindrze widowni, który stawał się wehikułem wspólnotowych fantazmatów, przerzucających most między czasem minionym i współczesnością. Miśkiewicz bowiem dyskretnie włączył w swoją opowieść mit wielkich inscenizacji romantycznych, których żywym depozytem byli zaproszeni do spektaklu aktorzy: Jerzy Trela – legendarny Konrad z Dziadów Konrada Swinarskiego i Teresa Budzisz-Krzyżanowska – Rollisonowa z Dziadów – Improwizacji Grzegorzewskiego.


Miśkiewicz pokazał społeczność żyjącą w cieniu wyniszczającego mitu, którego destrukcyjny wpływ nie ominął nawet geniuszy. Mickiewicz zgasł jako poeta i przeistoczył się w ideologa, Słowacki ukorzył się przed męczeńską charyzmą fałszywej zakonnicy matki Makryny Mieczysławskiej, Chopin sączył truciznę smutku, szlifując paryskie bruki. Gwałtowna potrzeba wiary dziwacznie plątała ludzkie ścieżki. Przykładem takiej niezwykłej drogi był przytoczony w spektaklu żywot Bogdana Jańskiego – przyjaciela Mickiewicza, który w krótkim czasie przeszedł drogę od socjalizmu utopijnego, poprzez zanurzenie w rozpuście, do Zgromadzenia Zmartwychwstańców, propagującego odrodzenie moralne emigracji.


Spektakl Miśkiewicza, poza wskazaniem genów szaleństwa polskości, przedstawiał modelową sytuację społeczności, która – na skutek kryzysu integrującego mitu – znalazła się w duchowej próżni. Moment historyczny, w którym na „rynku idei” rywalizują ze sobą rozmaite, znoszące się nawzajem i destabilizujące obraz świata nurty, przypomina sytuacje znane z innych przedstawień reżysera, w których pojawia się to samo poczucie kresu, wyczerpywania się istniejącego ładu i niepewności tego, co nastąpi. Przyglądając się współczesności, Miśkiewicz notuje symptomy rozkładu, zagląda za ściany walących się fasad, rozczytuje frustracje i lęki, zagłuszane przez zgiełk samozadowolenia. Jego przewodniczką po tym apokaliptycznym pejzażu bywa Elfriede Jelinek – ekscentryczna wieszczka prorokująca upadek zachodniego świata.


Pierwszym tekstem noblistki, po który sięgnął reżyser, były Kupieckie kontrakty (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2011) – antymoralitet gospodarczy, pokazujący wirtualny świat przepływów finansowych jako rzeczywistość, w której bezcielesna przemoc ekonomiczna pozostaje bez konsekwencji, choć produkuje miliony realnych ofiar. Spektakl, zrealizowany trzy lata po upadku banku Lehman Brothers, przywoływał echa tamtego kryzysu, choć była w nim również gorzka refleksja na temat realizacji polskich marzeń o życiu w dostatnim świecie po latach chronicznego ubóstwa. Blichtr walnego zgromadzenia akcjonariuszy w socrealistycznych wnętrzach teatru, garnitury menadżerek z lekka przypominające styl urzędników minionej epoki, tandetnie reżyserowany entuzjazm udziałowców, wreszcie zemsta oszukanych akcjonariuszy na wypchanej kukle prezesa zarządu – wszystko to obnażało naiwność wiary w modernizacyjny mit, żyrowany autorytetem białych kołnierzyków.


W Podróży zimowej (Teatr Polski we Wrocławiu, 2014), inspirowanej cyklem pieśni Winterreise Schuberta, mocno wybrzmiał temat feministyczny. Jedną z osi tej polifonicznej opowieści była sprawa Nataschy Kampusch, austriackiej dziewczynki porwanej przez gwałciciela i więzionej przez 3 096 dni w piwnicy. Dramat dziewczyny stał się osią olśniewającego performansu muzycznego Mai Kleszcz, której wokalizy, rozszarpujące piękno Schubertowskiej frazy masą dzikich dźwięków, przeistoczyły się w szamański rytuał.


Była to również polifoniczna lamentacja nad daremnością wysiłków artysty, którego przestróg nikt nie słucha, na scenie bowiem monologowało pięć wcieleń autorki w różnym wieku, z charakterystycznym lokiem nad czołem. Daremny trud pechowej Kasandry puentował przyprawiony sarkazmem obraz postarzałej wróżki, kręcącej zgrabiałymi palcami korbką archaicznej liry, której pieśń nie chce zamilknąć nawet wtedy, gdy opada na dno skutej lodem rzeki.


Podobne poczucie bezsilności towarzyszyło również Podopiecznym (Narodowy Stary Teatr, 2016), nawiązującym do gorącej sprawy kryzysu uchodźczego. Tekst noblistki był namiętnym oskarżeniem hipokryzji Europy i deklarowanych przez nią wartości, które w godzinie próby okazały się niewiele wartą fasadą retoryczną. W przedstawieniu Miśkiewicza lękowi przed obcymi towarzyszyło poczucie nadciągającej wielkiej zmiany, która zmiecie stary świat i jego gnuśną stabilizację. Był w spektaklu obraz, w którym to spotkanie z Nieznanym nabierało kształtu zwięzłej, przejmującej w wyrazie metafory. Z głębi wypełnionego wodą basenu nadpływała tratwa. Stłoczona na niej masa ludzi usiłowała wydostać się na brzeg. Aktorzy brodzili i ślizgali się w wodzie, szukając pewnego gruntu. Z czasem narastało poczucie, że także widownia, wychylona ku basenowi i metalowym pomostom, jest taką zatłoczoną, chybotliwą platformą, dryfującą w nieznanym kierunku.


Reżyser nie oszczędzał publiczności: drwił z jej nowobogackich póz na wakacjach w Grecji, wytykał tęsknoty za silną władzą, która „zrobi porządek”, i przypudrowane kulturalnym frazesem rasistowskie obsesje. Wreszcie, obnażał selektywność empatii, zarezerwowanej tylko dla „swoich”, gdy po rzęsistych brawach dla wypowiedzianego z wysiłkiem monologu zmagającego się z chorobą Krzysztofa Globisza kazał jednej z aktorek rozdać widzom chusteczki.

 

Nieuchwytne jądro podmiotu


Poszukując materiału do wielkich syntez współczesności, Miśkiewicz nie traci z pola widzenia jednostki. Przeciwnie, to jej duchowy interior i sposób bycia w świecie są w jego teatrze przedmiotem najwnikliwszych dociekań. Po fazie młodzieńczego narcyzmu pojawiły się w nim ważne pytania egzystencjalne. Peer Gynt (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2007) podejmował rozważania na temat istoty człowieczeństwa, dokonując zarazem krytycznej analizy dyskursu męskości. Przedstawienie otwierała scena w foyer teatru, które przeistoczyło się w salę muzeum techniki i historii naturalnej. W tej przestrzeni, wśród obiektów reprezentujących instrumentarium naukowego ujarzmiania natury, pięciu Peerów dyskutowało o istocie człowieczeństwa, utożsamianego w czasach Ibsena z podmiotem męskim. Miśkiewicz śledził, w jaki sposób utrwalone przez kulturę cechy męskiej tożsamości wpłynęły na historię ludzkości. Dowodził również, że wobec materii życia narcystyczny etos męskości, zapatrzony w siłę i ufny w skuteczność racjonalnego myślenia, okazywał się bezradny. Drwiły z niego obecne w charakterze eksponatów małpy, które w drugiej części spektaklu prowadziły publiczność na scenę, gdzie gmach wiedzy, zaprezentowany w muzealnej świątyni, obracał się w gruzy. Tam kilka wcieleń Peerów, pozbawionych narzędzi analizy, systematyki i taksonomii, usiłowało zebrać z różnych okruchów w jakąś dającą się pojąć całość swoje własne życie, pełne słabości, uczuciowego chaosu i bezradności wobec rozmaitych społecznych ról.


Zmultiplikowanie postaci bohatera to zabieg, po który reżyser sięgał po wielekroć. W Podróży zimowej monologowało do upadłego pięć wcieleń Elfriede Jelinek w różnym wieku. W Wiśniowym sadzie, który rozgrywał się w czasie przeszłym dokonanym – we wspomnieniu Raniewskiej, pojawiała się swawolna dziewczynka pod postacią starej kobiety, Szarloty, stanowiącej alter ego bohaterki i zarazem nieustępliwie towarzyszący jej cień śmierci. W Alicji, inspirowanej powieściami Lewisa Carrolla (Teatr Dramatyczny, 2008) pojawiała się podobna figura symetrii: w jednym wagonie podróżowały obok siebie dwa wcielenia bohaterki – jedna dziewczęca, u progu dojrzewania (Klara Bielawka), druga starsza (Barbara Krafftówna), u schyłku życia poszukująca prawdy o sobie samej.


Tożsamość bohaterów Miśkiewicza bywa rozproszona, niespójna, rozmywa się w wielości lustrzanych odbić, trwa na ruchomych piaskach, nieustannie szukając samopotwierdzenia w utarczkach ze światem. Jego postacie żyją w przeciągu, jaki przetoczył się przez pokój Kartoteki, podejmując syzyfowy trud ogarnięcia życiowego chaosu. Bywają nadwrażliwcami, którym niewielka fałda smutku może zdać się górą nie do przebycia, a krótki rozbłysk życiowego zawodu – apokaliptyczną eksplozją. Ale paroksyzmy ich cierpień okrywa litościwie ocean melancholii. Z niego też bierze początek katalog chorób duszy bohaterów Miśkiewicza.


Fundamentem melancholii w teorii Freuda jest doświadczenie utraty. W przeciwieństwie do żałobnika, którego ból po stracie daje się z czasem ukoić, melancholik nie tylko nie zabliźnia swojej rany, lecz wciąż ją odnawia. Źródło jego smutku nigdy nie wysycha… Tym, co łączy postacie z wczesnych i późniejszych przedstawień reżysera, są utrata złudzeń, wstydliwe kapitulacje pod naporem życiowych konieczności, poczucie sprzeczności idealistycznych wyobrażeń o świecie z życiowym doświadczeniem. Z tego rodzaju zawodem zmagał się Alosza Karamazow z Braci Karamazow – pierwsza ważna postać w żywocie aktorskim Miśkiewicza, z którą poczuł nić duchowego pobratymstwa. „Myślałem jak Alosza – mówił w jednym z wywiadów – że pragnienie prawdy i piękna gwarantuje osiągnięcie w życiu prawdy i piękna. Wydawało mi się, że to dążenie wpisane w istotę człowieczeństwa stanowi punkt wyjścia do budowania relacji z ludźmi, ze światem. Oczywiście, z czasem, tak jak dla Aloszy w II akcie naszych Braci Karamazow, tak i dla mnie wiele z tych przekonań się zdewaluowało. I pewnie tak, jak i Alosza trochę zmądrzałem… A trochę wciąż taki jestem, noszę w sobie ślad tamtej naiwności, mimo rozczarowań i kompromisów, do których zmusiło mnie dorosłe życie”3. Miśkiewicz nie krył, że kluczowym punktem odniesienia dla jego twórczości jest doświadczenie osobiste: „Opowiadam o sobie – mówił – o swoim odczuwaniu świata, o tym, co mnie więzi, co nie pozwala mi dojrzeć, uspokoić się w mojej relacji ze światem i tak sam trochę staję się głównym bohaterem mojego teatru”4.


Zapytany przed premierą Wnętrz Woody’ego Allena w Teatrze Nowym w Poznaniu (2013), ile zawarł w tym przedstawieniu osobistych doświadczeń, odparł: „Mam wrażenie, że całe życie robię jeden spektakl, którego tematem jest problem radzenia sobie z życiem, które wymusza na nas kompromisy. Interesuje mnie coś, co nazywamy dojrzałością, a wielokrotnie jest zasłoną dla rezygnacji czy też dla różnych zaniechań życiowych”5.


W spektaklach Miśkiewicza roi się od dezerterów z życia, zamkniętych w swoim doświadczeniu straty, celebrujących smutek po wygasłych wulkanach uczuć. Bogatą galerię outsiderów, którzy utkwili gdzieś na bocznym torze ze świadomością, że nie nauczyli się życia, i nigdy już się go nie nauczą, znalazł w tekstach Dei Loher. Ich cierpienie przybiera czasem postać fantomowego poczucia utraty, które się nosi w sobie i pielęgnuje, jak pani Habersatt z Niewiny, matka urojonego zabójcy, opłakująca nieistniejącego syna. Melancholia to „nic, które boli”, jak pisał Fernando Pessoa, ale wokół tego jądra bólu tworzy lej pochłaniający żywe kawałki istnienia. Tę żarłoczność dostrzegł Freud, pisząc o „kanibalu melancholijnym”, który wciela w siebie obiekt utraty, doprowadzając cierpiący podmiot do samozniszczenia. Zdaniem Julii Kristevej, melancholia jest „czystą hodowlą popędu śmierci”. Żałobą po bezpowrotnie utraconym „ja”. Melancholijny podmiot jest rozbity, zdezintegrowany, nie daje się już poskładać w całość. Tak jak osobowości bohaterów Miśkiewicza – rozproszone, złuszczające się warstwami, bądź rozpisane na wiele głosów, które nie milkną. Bo żyje się dopóty, dopóki się mówi.

 

Miłość i śmierć


Czasem jednak, zamiast słów, Miśkiewicz wybiera ciszę i umie te wydłużające się momenty nic-nie-dziania, sennego zanurzenia w spowolnionym strumieniu czasu, wypełnić intensywną treścią. W rozgadanym polskim teatrze nie ceni się milczenia, choć istnieje obszar doświadczeń, dla których współczesność nie znajduje języka. Należą do nich fundamentalne tematy twórczości Miśkiewicza – miłość i śmierć.

Miłość w jego teatrze bywa najczęściej rewersem samotności. Bohaterowie dwukrotnie przez niego wystawianej Niewiny Dei Loher (Narodowy Stary Teatr, 2004; AST we Wrocławiu, 2017) kompulsywnym gadulstwem i fantazjami, przesyconymi pragnieniem śmierci, zagłuszają rozpaczliwą pustkę. Obrazy tej dziwnej próżni międzyludzkiej, w której swobodnie dryfują strzępy marzeń, wspomnień i wyobrażeń, tworząc słodko-gorzki osad na rutynie codzienności, to ważny element écriture mélancolique Miśkiewicza. W Alinie na zachód Dirka Dobbrowa (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2006) samotność bohaterów znalazła wyraz w hopperowskim pejzażu gdzieś na przedmieściu wielkiego miasta – z nieczynną stacją benzynową, sfatygowaną przyczepą campingową, powietrzem rozedrganym od upału i majaczącym w oddali osiedlem. Na tym odludziu znalazła azyl grupka rozbitków żyjących z dala od wścibskich oczu, lecz desperacko spragnionych czyjejś bliskości. Te pragnienia jednak pozostają zawieszone w próżni bądź prowokują serię bolesnych katastrof. Taki los spotyka brawurowo zagraną przez Katarzynę Figurę Gretę, mieszkankę stacji benzynowej, której romantyczne flirty z kostycznym dyrektorem banku i chłopakiem z sąsiedztwa kończą się dotkliwym upokorzeniem. Coś w rodzaju wyzwalającego snu z nieznajomą dziewczyną, podróżującą białym fordem mustangiem, przydarza się tylko jej synowi, którego to spotkanie z istotą z innego świata umocni w pragnieniu dokonania jakiejś zmiany w życiu.


W Przedtem/potem Rolanda Schimmelpfenniga (Narodowy Stary Teatr, 2006) gościńcem, po którym przechadza się samotność, jest pokój hotelowy. Scenografka Barbara Hanicka uczyniła to miejsce przelotnych spotkań, przygodnych miłości i snów na godziny wehikułem fantazji. Banalne, bezosobowe wnętrze rejestruje okruchy życia biznesmenów w podróży, frustratów, znużonych imprezowiczów i przygodnych kochanków, wchłaniając ich zwierzenia, lęki i rozbłyski euforii. W którymś momencie hotelowa izolatka „pożerała” także swoich lokatorów, przeobrażając się w maszynę iluzji: ściany i przedmioty ożywały i tworzyły nową, fantasmagoryczną przestrzeń, umożliwiając bohaterom upragnioną ucieczkę w inny wymiar. To kameralne studium, pokazujące w serii krótkich obrazów mikrokosmos ludzkich zbliżeń, pragnień i katastrof, opatrzono paralelą w postaci popularnonaukowej opowieści o żuczkach, która z czasem stawała się komentarzem do zagadkowych zachowań istot z gatunku homo sapiens. Przemieszanie narracji lirycznej z dyskursem przyrodniczym – oprócz dowcipnego efektu obcości – wprowadzało ton charakterystycznej dla Miśkiewicza ironii, leżącej w powątpiewaniu w skuteczność racjonalnego objaśnienia zagadek i paradoksów egzystencji.


Miłość w teatrze Miśkiewicza wchodzi w bliskie związki ze śmiercią. Eros i Thanatos splotły się w jedno w pięknym, onirycznym Śnie o jesieni Jona Fossego, wystawionym na deskach Teatru Jaracza w Łodzi (2006). W tym spektaklu, podobnie jak we wcześniejszym Powrocie, rodzinny pogrzeb stał się punktem wyjścia do życiowych obrachunków. Dariusz Siatkowski w głównej roli grał moralitetowego everymana, który rozlicza się z własnym życiem. Przelotne rozmowy z bliskimi i subtelnie tkana sieć niedomówień uświadamiały mężczyźnie, że wewnętrznie jest już martwy, uczuciowo wypalony, niezdolny do odbudowania relacji z bliskimi. Pierwszą osobą, którą spotkał na cmentarzu, była dawna, młodzieńcza miłość, postać tajemnicza, trochę nie z tego świata, która z czasem okazywała się również alegorią śmierci. Te dwa popędy układały się w ciągłą linię życia – miłość, pozostawiająca po sobie uczuciową pustkę, jawiła się w spektaklu jako naturalny ruch ku śmierci. Pogrzeb babci przeobrażał się zarazem w scenerię żałoby po własnym życiu bohatera, rozpamiętującego gorycz życiowych porażek. W zamykającej przedstawienie projekcji pojawiał się obraz odchodzących zaśnieżoną aleją cmentarną trzech kobiet – matki oraz dwóch żon, personifikujących trzy etapy życia mężczyzny: dzieciństwo, młodość i dojrzałość – „wiek klęski”.


Bohaterowie Miśkiewicza wychylają się ku śmierci, niekiedy pragną się w niej zanurzyć. Postarzała Alicja z powieści Lewisa Carrolla szukała jej po drugiej stronie lustra, odbywając zarazem podróż w przeciwnym kierunku, by spotkać samą siebie sprzed lat. Myśli bohaterów wrocławskiej Niewiny, nieco „ciemniejszej” niż skrząca się humorem prapremiera krakowska sprzed lat, uparcie krążyły wokół nicości i spektakularnych obrazów destrukcji. Każdy z nich pielęgnował w sobie małą, prywatną apokalipsę. Ojciec zamordowanej dziewczynki roił o kosmicznych czarnych dziurach i antymaterii, kobieta chora na cukrzycę marzyła o wielkiej eksplozji na stacji benzynowej, która wysadziłaby świat w powietrze.


Katastroficzne wizje bohaterów Dei Loher to podręcznikowe studium melancholii, tej podstępnej rdzy smutku, uruchamiającej instynkt samozniszczenia. Coraz bardziej dręczące fantazmaty braku, utraty, pustki, przykrywa w jej tekstach kompulsywne gadulstwo – „krwotoki słów”, jakby powiedział Freud. W Niewinie ta metafora nabierała wymiaru realności, bo gasnące życie i rozpadające się ciało chorej na cukrzycę pani Zucker (Ina Sobala) niemal dosłownie broczyło krwią słów. Retorycznym wylewem na gruzach wiary w usensowienie istnienia był monolog sfrustrowanej filozofki (Adrianna Jendroszek), tropicielki szczelin „niespolegliwości świata”, pragnącej ogarnąć rzeczywistość w ramach całościowej teorii wszystkiego. Jej wywód kończył się gorzką refleksją: „Nie istnieje przeznaczenie / lecz dlatego że nie wiemy / w którą stronę mamy pójść / jesteśmy ślepi / na samych siebie”.


Ślepota to modus operandi egzystencji. Ociemniała bohaterka Niewiny nosi imię Absolut. Jest w tym gorzka ironia i głębsze znaczenie, bo skoro życie to droga przez mrok, trzeba nauczyć się „widzieć” w ciemności. Tę umiejętność usiłują posiąść bohaterowie Miśkiewicza, którzy kluczą po omacku, bez mapy, bez kierunku, narażeni na bolesne upadki. Ich życie to niekończąca się „nauka chodzenia” – ćwiczenia w utrzymywaniu pionu, walka z siłami, które cofają w tył, gdy chce się iść naprzód. W tej trudnej sztuce doskonaliły się postacie różewiczowskiego kolażu, zrealizowanego we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Bohaterowie Nauki chodzenia musieli stawić czoła pytaniu, jak znaleźć pod stopą twardy grunt, gdy tak naprawdę dynda się w powietrzu, nie wiedząc, gdzie góra, a gdzie dół. Jedynym punktem odniesienia, który ten egzystencjalny chaos jakoś porządkuje, była postać matki. Figura ta przybiera w spektaklach reżysera różne twarze: znajdziemy w nich matki sentymentalno-naiwne, jak Barbara Krafftówna w Peer Gyncie, matki potwory tyranizujące swoim cierpieniem, jak grana przez Iwonę Bielską pani Zucker w Niewinie i matki archetypy, hieratyczne, pomnikowe, jak Barbara Wałkówna we Śnie o jesieni. Najbardziej przejmującą kreację stworzyła jednak Krzesisława Dubielówna w Nauce chodzenia, we wzruszającej, pozornej – bo mocno spóźnionej – rozmowie Matki z Synem (Jerzy Senator). Miśkiewicz wygasił do tej sceny cały teatr, skupiając uwagę widowni na dwojgu aktorów. Ów dialog, skomponowany z fragmentów prozy z tomu Matka odchodzi, był przejmującą konfrontacją dwóch miłości – tej matczynej, bezkresnej, wybaczającej, odpornej na urazy i wstrząsy, i tej synowskiej, niewolnej od poczucia winy, nieco egoistycznej, zbolałej w obliczu śmierci. Jej wiara mierzyła się z jego niewiarą, jej prostota i dobroć zawstydzała próżność Poety. Wraz z Matką umierało dziecko w Synu, kończył się też świat dający poczucie ładu i bezpieczeństwa. Różewicz widział w śmierci doświadczenie totalne, w którym muszą się zanurzyć także bliscy zmarłych. Duet Dubielówny i Senatora rozświetlał jednak promień ciepła. Takich jasnych refleksów w spektaklach Miśkiewicza można znaleźć więcej, i chyba to właśnie różni jego teatr od twórczości bliskiej mu Elfriede Jelinek. Ludzki pejzaż odmalowany w tekstach noblistki przypomina lodową pustynię. Miśkiewicz potrafi odnaleźć w nim okruchy wrażliwości i dobra. To ziarno nadziei, która nie daje łatwego pocieszenia, lecz pozwala choć na chwilę odwrócić wzrok od ciemnych studni smutku.

 

Możliwość dobra


Studencką Niewinę otwierał obraz dwóch imigrantów stojących na nabrzeżu portowego miasta. Jeden z nich dostrzegł tonącą kobietę, lecz nie zdecydował się ruszyć jej na pomoc. Przeważył lęk – nielegalni uchodźcy nie powinni zwracać na siebie uwagi. To zdarzenie pozostawiło po sobie dręczący wyrzut, z którego chłopak spowiadał się publiczności i pozostałym aktorom, usadzonym jak na seansie terapii grupowej. Poczucie winy za rozmaite krzywdy, bądź tylko bierność wobec bliźnich, dręczyło też innych bohaterów spektaklu, którzy uporczywie krążyli wokół tych zadr na sumieniu, odnawiali je w sobie, obsesyjnie poszukując słuchaczy dla swych moralnych rozterek. Temat odpowiedzialności za los innych pojawił się także w Całopaleniu (2009) i Podopiecznych. Wrażliwość etyczna stanowi ważny rys teatru Miśkiewicza. Jego bohaterowie ufają w to, że w świecie istnieje jakiś elementarny ład. Pragną wierzyć w miłość oraz w to, że mogą dać coś z siebie innym. Życie z reguły tę wiarę miażdży, dlatego idealizm w jego spektaklach tak często bywa mylony z naiwnością, nieprzystosowaniem, irracjonalnym dziwactwem. Bezkompromisowość, szczerość, umiejętność bycia sobą w świecie – to luksus dostępny tylko na marginesach szaleństwa.


W adaptacji Idioty, zrealizowanej w Teatrze Narodowym (2017), Miśkiewicz zapytał wprost o możliwość dobra. Tym spektaklem powracał do Dostojewskiego – i wielkich tematów, które ćwierć wieku wcześniej nurtowały jego mistrza, Krystiana Lupę. Książę Myszkin, pokładający niezachwianą wiarę w dobro, prawdę i piękno, był z pewnością bliskim krewniakiem Aloszy z Braci Karamazow, którego grał jako młody aktor.


Barbara Hanicka w oryginalny sposób przearanżowała przestrzeń Sceny przy Wierzbowej, wysuwając ją w stronę foyer. Fikcja teatru przenikała się w niej z realnością spotkania aktorów i widzów tu i teraz, tworząc miejsce otwarte, zawieszone pomiędzy eleganckim salonem i staroświecką dworcową poczekalnią. Świat spektaklu, uchwycony w przeciągu pomiędzy chaosem i utopią ładu, pomiędzy życiem i śmiercią (być może wszystko rozgrywa się w krótkim rozbłysku świadomości tuż przed zgonem Nastazji Filipownej), pędzący na łeb na szyję ku katastrofie, jest rozdarty pomiędzy złem i pragnieniem dobra. Te bieguny stanowią zresztą ramę spektaklu, który otwiera egzegeza Apokalipsy św. Jana w wykonaniu krętacza Lebiediewa, a zamyka monolog Myszkina o Rosji jako Trzecim Rzymie. Miśkiewicz całkiem na serio pyta, w jakiej postaci dobro mogłoby się objawić dziś – czy miałoby szansę na zwycięstwo, czy ludzie potrafiliby je rozpoznać w natłoku szalbierczych idei obiecujących fałszywe zbawienie? Ucieleśnieniem marzenia o dobru i pięknie jest książę Myszkin. To ktoś, kto stawia elementarne, naiwne w swej prostocie pytania, głosi prawdy oczywiste, choć w praktycznym życiu niewygodne, przez co staje się kłopotliwym lustrem dla pozostałych bohaterów.


Historia dziwnego mesjasza, który doprowadza życie salonowej socjety na krawędź chaosu, dowodziła, że ludzie, choć pragną dobra, nie potrafią z nim żyć, bo rzeczywistość, jaką sobie stworzyli, pozostaje z nim w jaskrawej sprzeczności. Miśkiewicz przełożył ten paradoks na kategorie estetyki. Myszkina w spektaklu grał gościnnie Paweł Tomaszewski, aktor z innego świata, którego sposób bycia na scenie jaskrawo różnił się od stylu uprawianego na deskach Narodowego. Reżyser świadomie przeciwstawił „nieefektowną”, jakby wycofaną naturalność Myszkina wyrazistej w artykulacji, dającej pełnokrwiste obrazy postaci grze jego partnerów – Wiktorii Gorodeckiej jako Nastazji, Jana Frycza jako Tockiego, czy Dominiki Kluźniak i Mariusza Bonaszewskiego w rolach generałostwa Jepanczynów. Błyszczące „kłamstwo teatru” przyćmiewało surową, nieupiększoną aktorską kaligrafią szczerość Myszkina. Reżyser powściągnął jednak cugle iluzji w części drugiej, bardziej statycznej, „rozsypanej” na długie sekwencje monologowe. Fakt, że wzbudziło to niezadowolenie części widzów i krytyki, zapewne mieścił się w kalkulacjach reżysera, który zdołał dowieść, że ułuda smakuje lepiej niż prawda. Miśkiewicz przy pomocy prostego chwytu obnażył publiczność – tak jak wcześniej, w Podopiecznych, zdemaskował jej hipokryzję monologiem Globisza. Bo też podmiotem moralnej próby stała się w spektaklu sama publiczność, patrząca na Myszkina oczyma Jepanczynów i Tockich, jak na odklejonego od rzeczywistości dziwaka. To jej wybory i upodobania są tu przedmiotem namysłu, to jej postawy się weryfikuje, wykorzystując emocjonalne zaangażowanie w opowieść sceniczną. Miśkiewicz mówi swojej publiczności: „Sprawdzam”! Pokazuje jej świat, jaki jest – i pyta, czy taki być musi. Prowadzi przez mrok i podtrzymuje wiarę w tę lepszą cząstkę w człowieku, która – być może – ma szansę powstrzymać nadciągający chaos.

 

1. Bronię się przed dojrzałością, [z P. Miśkiewiczem rozmawia J. Kowalska], 14.12.2016; źródło: http://teatralny.pl/rozmowy/bronie-sie-przed-dojrzaloscia,1790.html.
2. Tamże.
3. Byłem Aloszą, [z P. Miśkiewiczem rozmawia A. Rembowska], „Teatr” nr 4/2001.
4. Tamże.
5. S. Drajewski, Portret rodziny, „Polska Głos Wielkopolski”, 27.02.2013
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij