Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
3/2019
Kto się boi Martina Crimpa
autor: Konrad Zieliński
Kto się boi Martina Crimpa
foto: Stephen Cummiskey

Martin Crimp ma za sobą bardzo pracowity rok. Autor cieszący się ogromnym uznaniem na niemieckich, francuskich i włoskich scenach zaskakująco rzadko gości w rodzimych brytyjskich teatrach. Inscenizację jego dramatu prędzej zobaczyć można w Berlinie niż w Londynie.

 

Tymczasem w 2018 spektakl Dealing with Claire powrócił do repertuaru Orange Tree Theatre, w Royal Opera House wystawiono nową operę George’a Benjamina do jego libretta – Lessons in Love and Violence, zaś stołeczny National Theatre po latach zapomnienia wszczął pracę nad premierą jego najnowszego tekstu dramatycznego.


Jego nazwisko związane jest nierozerwalnie z atmosferą skandalu i kontrowersji, co w zderzeniu z osobistym wizerunkiem wydaje się nieco niewiarygodne. Na spotkaniu z publicznością w National Theatre emanował spokojem i równowagą, elokwentnie i z życzliwością odpowiadając na pytania dotyczące preferencji seksualnych jego postaci i decyzji osadzenia jego najnowszej produkcji w anturażu wojerystycznej sesji BDSM. Podczas spotkania z publicznością Royal Opera House mówił: „Jestem pisarzem na wskroś samolubnym. Piszę dla siebie i piszę to, co chcę, aby zostało napisane”.


Ukończywszy studia z zakresu literatury angielskiej w college’u St. Catharine’s na Uniwersytecie Cambridge w 1978 roku, Martin Crimp przeniósł się do Londynu z zamiarem rozpoczęcia kariery pisarskiej. Nie od razu jednak chciał pisać dla teatru – kierunek ten obrał dopiero w 1981 roku, kiedy podjął współpracę z działającym w Richmond Orange Tree Theatre, który zresztą specjalizował się wówczas w inscenizacjach tekstów z Europy Środkowo-Wschodniej: m.in. Václava Havla czy Jerzego Przeździeckiego. Crimp pracował przy inscenizacji Love Games Przeździeckiego, napisanej w przededniu ogłoszenia w Polsce stanu wojennego. Według Aleksa Sierza produkcja ta stanowi wymowny punkt wyjścia dla jego kariery, ze względu na tonację dramatu, który „nieco Beckettowsko parabolizuje ludzkość znoszącą to, co nieznośne”.


Magnesem, który przyciągnął Crimpa do Orange Tree, były jednak odbywające się tam warsztaty dramatopisarskie, które w 1982 przyniosły owoc w postaci debiutanckiego monologu Living Remains. Sam tytuł ujawnia jego wrażliwość językową, oznaczając jednocześnie „pozostaje życie” i „żywe szczątki” – gra z wieloznacznością słów powracać będzie często w jego twórczości. Dwa lata później wydał zbiór czterech luźno powiązanych ze sobą jednoaktówek Four Attempted Acts (Cztery próbne akty). Wraz z kolejnymi tekstami: A Variety of Death-Defying Acts (Różne akty oporu wobec śmierci, 1985), napisanym dla radia Six Figures at the Base of Crucifixion (Sześć figur u podstaw ukrzyżowania, 1986) oraz Definitely the Bahamas (Zdecydowanie Bahamy, 1987), składają się one na zbiór absurdystycznych, surrealnych utworów, z dzisiejszej perspektywy postrzeganych przez krytyków jako echo „zimy niezadowolenia” końca lat siedemdziesiątych i recesji wczesnych lat osiemdziesiątych XX wieku, na których polityczny kapitał zbijali torysi prowadzeni przez Margaret Thatcher.


Przez większość dekady Crimp odnosił większe sukcesy jako autor dramatów radiowych. Punktem zwrotnym w jego karierze pisarskiej stał się dramat Dealing with Clair (Interesy z Clair, 1988), w którym umieścił bohaterów w konkretniejszej, bardziej rozpoznawalnej rzeczywistości. Polityka Thatcher doprowadziła do wzrostu gospodarczego w sektorze usługowym, co przełożyło się m.in. na boom rynku mieszkaniowego. Chciwość i naiwny optymizm deweloperów oraz konsumentów zebrały swoje plony w latach późniejszych, tymczasem jednak posiadanie stało się dla brytyjskiego społeczeństwa synonimem szczęścia. Dla Crimpa tymczasem – przedmiotem satyry. Tytułowa Clair jest agentką nieruchomości pośredniczącą w transakcji mieszkaniowej. Sprzedawcami są Mike i Liz, małżeństwo. Nabywcą – szarmancki James. Mike i Liz mieszkają wraz z włoską nianią, Anną, traktując ją jako własność. James tymczasem stara się posiąść Clair (która fascynuje także i Mike’a). Ostatecznie Clair znika w tajemniczych okolicznościach, zaś autor wyraźnie sugeruje, że została zamordowana przez Jamesa. Bohaterowie dramatu przechodzą nad jej zniknięciem do porządku dziennego, koncentrując wysiłki na sfinalizowaniu transakcji z nowym agentem, który zajął jej miejsce.


Sztuka rezonowała z głośną wówczas i nierozwiązaną do dziś zagadką zaginięcia Suzy Lamplugh, które miało miejsce w okolicznościach zbliżonych do akcji dramatu. Ale w Dealing with Clair chodziło o coś innego niż połączenie elementów układanki i wyjaśnienie tej sprawy. Ostrze satyry wymierzone zostało w duchową jałowość postaci, ich skłonność do racjonalizowania okrucieństwa i odwracania wzroku. Tragedia bohaterów dramatu polega na przedkładaniu majątku ponad ludzkie życie. Błędy oceny i percepcji stały się również przedmiotem kolejnych tekstów. W Play with Repeats (Sztuka z powtórzeniami, 1989), ostatnim w tym okresie tekście napisanym dla Orange Tree, bohater podróżuje w czasie z zamiarem poprawienia przeszłości, sądząc naiwnie, iż wiedza o przyszłości pozwoli mu skierować swoje życie na lepszy tor. Posiłkując się filozofią Piotra Uspienskiego, autor wykpiwa złudzenie, iż jednostka posiąść może całkowitą i ostateczną kontrolę nad własnym życiem.


Z początkiem kolejnej dekady Crimp zarabiał, głównie pisząc dla telewizji. Dramatem No One Sees The Video (Nikt nie zobaczy nagrania, 1990) zadebiutował na deskach Royal Court Theatre, do dziś będącego wiodącą sceną nowego dramatu. Tym razem na warsztat wziął temat badań rynkowych (którymi sam zajmował się profesjonalnie na początku lat osiemdziesiątych) i ich wątpliwą wartość. Tekst stanowi studium sposobów, w jakie rynek rodzi pożądanie przedmiotu, jak i studium sposobów, w jakie język rodzi rzeczywistości. Bohaterka dramatu, Liz, ucząc się terminologii i technik służących do prowadzenia badań konsumenckich, przeistacza się z przedmiotu manipulacji w jej narzędzie.


Getting Attention (Zwracanie uwagi, 1989) to pierwszy tekst, który miał swoją premierę poza Londynem – w położonym na północy kraju Leeds, w 1991 roku. Dopiero po tym „zbadaniu gruntu” przeniesiony został do Royal Court. Kontrowersyjna tematyka dramatu (przemoc wobec dzieci) z początku wydała się może nazbyt ryzykowna dla stołecznych scen. Tekst nosi znamiona sztuki społecznej: portretuje życie sąsiadów na blokowisku. Osadzona w centrum akcji rodzina to Carol, jej konkubent Nick i jej czteroletnia córka Sharon, która – choć jest kluczową postacią – nigdy nie pojawia się na scenie, jej obecność zaznaczana jest poprzez dobiegające zza ścian odgłosy i wzmianki innych postaci. Opieka nad dzieckiem stopniowo przerasta Nicka, którego frustracja znajduje ujście w skierowanej wobec dziewczynki przemocy. Z biegiem czasu dołącza do niego i kobieta, podczas gdy sąsiedzi – którzy chętnie przysłuchują się przez ściany, gdy Nick i Carol wszczynają kłótnie lub uprawiają seks – pozostają głusi na okrucieństwo. W drugim akcie złamana zostaje jednak budowana dotychczas konwencja: składa się on z monologów, w których sąsiedzi zeznają śledczym, że nie potrafili rozpoznać oznak mającej się zdarzyć tragedii. Okrucieństwo zamykającej dramat sceny opiera się przede wszystkim na użyciu ironii dramatycznej. Wracamy do mieszkania Carol i Nicka. Opiekunka społeczna oznajmia im, iż znakomicie spisują się jako rodzice. Opuszcza mieszkanie, podczas gdy w pokoju obok skryte pod kocem spoczywają zwłoki dziewczynki.


Spektakl spotkał się z jednogłośną niechęcią krytyki oraz publiczności, na dobre utrwalając opinię o Crimpie jako o lubującym się w scenicznej przemocy skandaliście. Zauważono jednak, iż autor punktuje kryzys wspólnoty, portretując społeczeństwo jako zbiorowość odizolowanych jednostek. Daleko mu też do gloryfikacji przemocy – okrucieństwo jego dramatów zasadza się głównie na podszytych niepokojem dialogach i dusznej, napiętej atmosferze. Przemoc nie jest portretowana wprost: materializuje się ona w wyobraźni widza i czytelnika.


Społeczną ślepotę dosadniej jeszcze sportretował Crimp w napisanym po sesji warsztatów dramatopisarskich w Nowym Jorku The Treatment (1993). Tytuł spektaklu oznaczać może próbną wersję scenariusza, leczenie i „traktowanie” innych. Motywy oczu i wzroku powracają w tekście raz po raz, punktując nieudolność poznawczą bohaterów i przywodząc na myśl metaforykę Edypa i Króla Leara. Akcja skupiona jest wokół Anny, kobiety więzionej i maltretowanej przez męża, Simona. Porzuciwszy go, sprzedaje swoją historię producentom filmowym – Andrew i Cliffordowi – i rozpoczyna z nimi współpracę. Pisząc scenariusz, Clifford dość swobodnie obchodzi się jednak z faktami, tworząc na ich bazie wojerystyczną fantazję uprzedmiotawiającą kobiece ciało. Obserwuje jednocześnie rozgrywający się między Anną i Andrew romans. Zniesmaczona zachowaniem Clifforda Anna kontaktuje się ponownie z mężem, i razem, z użyciem widelców, wyłupują Cliffordowi oczy. Rok później, po premierze filmu, Andrew wyrusza na poszukiwania zaginionej Anny. Odnajduje ją w jej dawnym mieszkaniu, ponownie skrępowaną i obitą przez męża.


The Treatment eksploruje oczywiście sam proces pisarski, w tym wypadku sugerując, iż ludzie tworzą fikcję, by pożreć i przeinaczyć rzeczywistość – stanowi ona nie tyle szekspirowskie lustro, co rozbite zwierciadło, kaleczące otoczenie swoimi odłamkami. Dramat ten to jednak więcej niż warstwa metafikcjonalna, podejmuje bowiem wątki centralne w dorobku Crimpa: władzy między płciami, kobiety jako ofiary i przedmiotu męskiego spojrzenia, zapośredniczenia kobiecego doświadczenia w męskiej narracji. Dla krytyków stał się pierwszą produkcją autora klarownie portretującą ponury i cyniczny świat, który wspomniany wcześniej Aleks Sierz określa dziś mianem Crimplandu. Jasnym stało się również, że celem Crimpa nie jest moralizatorstwo, ale nasuwanie pytań. Dlatego właśnie tak pasuje do niego miano „prowokatora” – jego celem nie jest bulwersowanie publiczności, ale podjudzanie do krytycznego myślenia.


Wymienione wątki, wraz z krytyką kultury konsumenckiej, powracać będą w rozmaitych konfiguracjach w późniejszej twórczości Crimpa. Jego kolejny dramat, Attempts on Her Life (Próby do jej życia, Royal Court, 1997), okrzyknięty został arcydziełem. Równolegle jednak autor rozpoczął działalność adaptatorsko-translatorską, próbując czytać współczesność przez pryzmat (głównie francuskojęzycznych) klasyków. Nurt ten przyniósł m.in. jego wersje Mizantropa Moliera (1994), Krzeseł (1997) i Nosorożca Ionesco (2006), Roberta Zucco Koltèsa (1997), Pokojówek Geneta (1998) i dwóch tekstów Marivaux. Podjął się także radykalnego przepisania Trachinek Sofoklesa (Cruel and Tender, pol. Okrutne i delikatne, 2004). To właśnie jego prace translatorskie, często dość śmiało reinterpretujące oryginały, doprowadziły go na scenę National Theatre, gdzie wraz z reżyserką Katie Mitchell zaskoczyli publiczność swoją interpretacją Mewy Czechowa (2006).


Z końcem lat dziewięćdziesiątych twórczość Crimpa zaczęła być dostrzegana także na kontynencie, i w roku 1999 Mitchell podjęła się inscenizacji Attempts on Her Life dla Teatru Piccolo w Mediolanie, rozpoczynając trwającą do dziś współpracę z dramatopisarzem. Wprowadziła na scenę większość jego kolejnych dzieł – w tym The Country (Wieś, Royal Court, 2000) czy The City (Miasto, Royal Court, 2008). Razem także wkroczyli w przestrzeń opery.


Crimp, który sam opanował fortepian i klawesyn – grywając z rzadka koncerty – zapoznał się w 2006 roku z George’em Benjaminem, będącym jednym ze znamienitszych brytyjskich kompozytorów. Spotkanie zaowocowało librettem do opery kameralnej Into the Little Hill (W nieznane) opartej na legendzie o szczurołapie z Hameln. Ale musiało upłynąć kolejnych kilka lat, nim wraz z Mitchell przygotowali do jego muzyki operę Written on the Skin (Zapisane na skórze, Royal Opera House, 2013). To kolejna oparta na legendzie historia, w której małżeństwo przygarnia Chłopca – upadłego anioła. Mąż określany jest w niej mianem Opiekuna, co brzmi ironicznie w odniesieniu do człowieka pielęgnującego czuwającą nad nim niebiańską istotę. Chłopiec para się zapisywaniem na welinie opowieści, które rychło ujawniają swą sugestywną moc: snute przezeń historie wkradają się w jaźń odbiorców jako rzeczywiste wydarzenia. Żona, niepiśmienna Agnès, ulega urokowi Chłopca i nawiązuje z nim romans. Ten, chcąc zmylić podejrzliwego Opiekuna, wymyśla historię o romansie z jej siostrą celem odparcia jego podejrzeń. Choć Agnès jest jedynaczką, oboje wierzą w jego słowa, a zazdrość przechodzi z Opiekuna na jego małżonkę. Nakłania ona Chłopca, by spisał manuskrypt o ich własnej historii celem jej uwierzytelnienia. Pergamin zostaje odczytany przez Opiekuna, który we wściekłości wyrywa Chłopcu serce i karmi nim Agnès.


Wątki (nie)posłuszeństwa i destrukcyjnej potęgi fikcji powrócą również w kolejnej napisanej z Benjaminem operze, wspomnianych Lessons in Love and Violence (Lekcjach miłości i przemocy). Wychodząc od podań historycznych i dramatu Edward II Christophera Marlowe’a, Crimp drąży temat niemożliwości pogodzenia władzy z pożądaniem. Autor portretuje Edwarda jako władcę wyłącznie z tytułu, uwikłanego w sieć intryg jego kochanka Gavestona, królowej Izabeli i militarnego dowódcy Mortimera. W trzeciej scenie opery Edward wraz z dworem posadzeni zostają w zaaranżowanym w królewskiej sypialni teatrze, gdzie dwie śpiewaczki prezentują lament Dawida nad zwłokami Saula i Jonatana. W Starym Testamencie Dawid portretowany jest jako najznamienitszy władca i najwybitniejszy śpiewak Izraela, u Crimpa jego pieśń służy jako element kontrastujący z niemocą króla. Przedstawienie zaaranżowane jest przez Izabelę i Mortimera celem schwytania Gavestona. Edward może tylko obserwować, jak jego kochanek zostaje aresztowany przez służby, głuche na protesty władcy. Jedyną rzeczą ujawnianą w tej scenie przez teatr jest niewygodna prawda, którą znają wszyscy, ale której nikt nie wypowie na głos: król nie posiada żadnego autorytetu i nie ma ani jednego poddanego, który byłby mu posłuszny. Taką funkcję sam Crimp przyznaje teatrowi.


Reżyserka Katie Mitchell stała się na przestrzeni dwóch ostatnich dekad tak silnie związana z Crimpem, iż nie sposób jest pisać o nim w oderwaniu od estetyki jej teatru. W swoich pamiętnikach z prowadzenia National Theatre Nicholas Hytner wyraża przekonanie, że jej teatr jest nazbyt autorski („używa” dramatopisarzy, zamiast wchodzić z nimi w dialog) i nazbyt hermetyczny (pozwala widzom doświadczać przedstawień zamkniętych szczelnie za czwartą ścianą, ale nie pozwala w nich uczestniczyć). Choć trudno nie zgodzić się z uwagą o szczelnie zamkniętej czwartej ścianie, jej estetyka pozostaje stricte teatralna i broni się tylko na scenie. Teatr Mitchell nie jest upublicznionym planem filmowym. Jej decyzje inscenizacyjne, nawet jeśli polegają na malowaniu świata przedstawionego grubą kreską, nie dopisują obcych konceptów, a raczej wyjaskrawiają jakości odnajdywane przez nią w dramatach – podobnie do zabiegów Baza Luhrmanna w pamiętnej ekranizacji Romea i Julii z 1996 roku czy zabiegów samego Crimpa w jego przekładach i adaptacjach. Może to tłumaczyć, dlaczego tak chętnie współpracuje z nią przy premierach swoich nowych dramatów. Jego pisarstwo, często określane przez krytyków jako cerebralne, wymaga ostrożności i skupienia. Oboje charakteryzują się ogromną, pedantyczną wręcz precyzją, lubując się w budowaniu wielowarstwowych konstrukcji powielających znaczenia. Wyrazistość estetyki Mitchell pomaga mu zatem uprzystępniać i dookreślać własne teksty.


Wspominając krytyków, warto nadmienić niektóre reakcje i specyficzny dyskurs związany z recenzjami jego spektakli. Zdaje się on nie zmieniać na przestrzeni lat. Recenzując w 1985 roku dla tygodnika „Time Out” A Variety of Death-Defying Acts, Christine Eccles pisała, że gdy jeden z bohaterów wygłasza kwestie takie jak: „Co to wszystko ma znaczyć?”, to trudno jej oprzeć się pokusie, by pytanie to skierować do autora. Tymczasem niedawną recenzję z When We Have Sufficiently Tortured Each Other dla dziennika „i” Alice Jones zatytułowała Cate Blanchett przepełnia żądza, ale to dwanaście scen w poszukiwaniu znaczenia. Bardziej niż doznań artystycznych, Crimp zdaje się dostarczać lokalnym recenzentom pretekstów do sięgania po oczywiste żarty i docinki (ileż to razy można było przeczytać, jaką to spektakl nie jest torturą – sic!). Odzwierciedla to poniekąd kulturę teatralną Londynu, rozpostartą pokracznie pomiędzy scenami, nazwijmy to, „poszukującymi” (acz nadal częstokroć tradycjonalistycznymi – jeśli porównać je do scen Europy Środkowo-Zachodniej) a wyrachowaniem i zachowawczością West Endu. Dramatopisarze, którzy jak Czechow tkają dramaty misternie niczym koronki – a tak niewątpliwie komponuje je Crimp – spotykają się często z niezrozumieniem i oporem wobec wysiłku, którego wymaga dotarcie do ich sedna. Być może jednak opór ten wynika z niechęci dopuszczenia myśli, że zamieszkujące Crimpland postaci mają z nami więcej wspólnego, niż gotowi jesteśmy przyznać. Jak mówi jedna z postaci autora – „czasem wstyd być człowiekiem”.

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij