Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2012
Komentarze do Komentarzy
autor: Anna Byś
Komentarze do Komentarzy
foto: Gints Malderis

Kolejne zmaganie Alvisa Hermanisa z Puszkinowskim Onieginem stało się dla niego okazją do ujawnienia tajników własnego warsztatu.

„Kiedy Puszkin napisał coś dobrego, zwykle przeciągał się i mówił: Dobra robota, Puszkin, dobra robota, aй ga cукин сын”. Tymi słowami, wypowiadanymi przez alter ego pisarza (Vilis Daudziņš), Alvis Hermanis kończy swój najnowszy spektakl. Nie wypada tłumaczyć ostatnich słów. Chociaż fraza wypowiadana jest przez aktora po łotewsku, to samą jej końcówkę słyszymy w języku autora poematu. Łotysze nie mają w swoim przekleństw, korzystają z rosyjskich określeń. Trudno się oprzeć wrażeniu, że Hermanis w ten przewrotny sposób nie tylko oddaje hołd poecie, ale i komentuje, właśnie: komentuje własny spektakl. Jakby mówił: „Dobra robota, Hermanis”...
Reżyser zaledwie kilka miesięcy wcześniej przygotował Eugeniusza Oniegina w Schaubühne. Można ten fakt tłumaczyć chęcią głębszego wejścia w temat, ale też względami praktycznymi. Ostatnio Hermanis przeważnie pracuje za granicą, stara się jednak mieć wkład w repertuar własnego teatru Jaunais Rīgas Teātris i przenosi tam niektóre zrealizowane wcześniej spektakle. Tak było z Obłomowem (najpierw Schauspiel w Kolonii, potem JRT), Pannami z Wilka (tu odwrotnie: JRT, następnie Teatro Storchi w Modenie), tak też będzie z opowiadaniami Singera (Münchner Kammerspiele, Schauspiel w Kolonii, a wkrótce JRT). Trudno wytyczyć granicę między faktyczną potrzebą powrotu do danego tekstu a bardzo napiętym kalendarzem. Interpretacja zależy od dobrej woli.
Wersja łotewska Eugeniusza Oniegina jest do pewnego stopnia kalką niemieckiej. W obu przypadkach Hermanis zaprosił do współpracy tego samego scenografa, Andrisa Freibergsa, który zaprojektował niemal identyczne przestrzenie. Analogiczne są również rozwiązania niektórych scen z poematu, jak choćby snu Tatiany, kiedy bohaterka razem z Olgą bawią się niedźwiedzią skórą. Powtarzają się też rekwizyty o znaczeniu symbolicznym, na przykład arbuz, który godzinami trzymany na wyciągniętej ręce miał służyć Puszkinowi do trenowania dłoni przed pojedynkami. Scenariusze obu spektakli znacznie się jednak różnią. Niemiecka wersja bazuje w dużej mierze na poemacie, łotewska wręcz przeciwnie: oryginalny tekst stanowi w niej zaledwie ułamek całości. W końcu nie na darmo spektakl nosi tytuł Oniegin. Komentarze. Tak samo jak książka Jurija Łotmana, z której reżyser zaczerpnął wiele wątków. Sięgnięcie po tekst rosyjskiego semiotyka ma w Rydze szczególny wymiar, bo Łotman działał w pobliskim Tartu w Estonii, ośrodku uniwersyteckim, w którym w połowie XIX wieku swój początek miał łotewski ruch narodowy, tzw. narodowe przebudzenie. Tak samo szczególna jest każda realizacja literatury rosyjskiej postrzeganej przez Łotyszy po trosze jako narodowa.
Można sobie wyobrazić, że książka Łotmana była dla reżysera naturalną lekturą już podczas pracy nad niemieckim przedstawieniem. Na tyle ważną, że uczynił ją podstawą łotewskiej wersji. Trochę tak, jakby ujawniał swój warsztat, pokazywał widzom zapiski z prób. Bo czym tak naprawdę jest ten spektakl?
Jeszcze przed jego rozpoczęciem pada subtelna sugestia, iż widz występuje z pozycji podglądacza. Za plecami aktorów rzucane są kształty okien, jakby scenę oddzielała od widowni ściana domu. Podglądamy aktorów w czasie próby? Wskazywałyby na to również kostiumy, a właściwie ich brak. Hermanis przyzwyczaił nas do niezwykle starannej charakteryzacji. Hiperrealistycznie oddanych strojów z epoki, jak choćby w Obłomowie i Sound of Silence, czy wybujałych, przerysowanych wizji, jak w Rewizorze i Markizie de Sade. Tu natomiast Freibergs ubrał aktorów w prywatne ubrania, jakby część kostiumów szykowała się dopiero w pracowni krawieckiej. Dodał do nich groteskowe akcenty w charakteryzacji. Szczegóły, ale skutecznie dominują nad neutralnymi kostiumami.
Puszkin ma na głowie afro i gigantyczne bokobrody, które przypominają o afrykańskich korzeniach pisarza. Tatiana (Kristīne Krūze) i Olga (Sandra Zvīgule) chełpią się monstrualnymi warkoczami, sięgającymi niemal ziemi. Przypominają o kanonie piękna za czasów Puszkina. Symbol kobiecości, ale też czysto fizyczny ciężar, który można odbierać w wymiarze obyczajowym. Łotman, a za nim Hermanis, obszernie opisuje rolę kobiety w czasach Puszkina, odwołując się do bardzo konkretnych przykładów. Dotyczą one ówczesnej higieny, związanej z nią wysokiej umieralności noworodków, która znowu rzutowała na liczbę porodów u jednej kobiety – średnio kilkanaście.
Scenariusz do każdego przedstawienia Hermanisa powstaje z istotnym udziałem aktorów. Tym bardziej przekonuje wersja, że podglądamy próbę. Co prawda brakuje na niej reżysera, jest za to autor poematu. Aktorzy własnymi słowami opowiadają fabułę, o swoich bohaterach mówiąc w trzeciej osobie. Niekiedy tylko posiłkują się oryginalnym tekstem. Historię Oniegina podpierają komentarzami Łotmana o dandyzmie, kulturze pojedynków, dziewiętnastowiecznych balach. Niby swobodny teatralny szkic, ale z pewnością nie ma w nim przypadkowości. Hermanis, który sam nazywa siebie maniakiem precyzji, dopracował z aktorami każdy detal scenariusza.
Wektor wyznacza biografia Puszkina, której wątki są przecież obecne w Eugeniuszu Onieginie, dlatego obie narracje płynnie składają się w jeden ciąg. Przeplatają je Łotmanowskie komentarze i fragmenty poematu. Te ostatnie stanowią nie więcej niż jedną piątą scenariusza. Podawane są w wersji oryginalnej, co dla łotewskiej publiczności przeważnie nie stwarza bariery. Ma się dziwne wrażenie, że poemat komentuje komentarze Łotmana, stanowi dla nich ilustrację muzyczną. Bo ważna jest melodia, śpiewność języka rosyjskiego, a nie treść wersów. Aktorzy idą właśnie tym tropem: recytując poezję, dają się porwać jej rytmowi i muzyce rosyjskich słów. Chwilami celowo popadają w przesadny patos.
Melancholijny klimat podsyca nastrojowa scenografia Andrisa Freibergsa. Buduje bardzo płytką przestrzeń, cała akcja rozgrywa się na proscenium, które od tyłu zamyka ściana pokoju. Wnętrze, co częste u Hermanisa, ciasne, zagracone, klaustrofobiczne. Przypominają się choćby dekoracje do Dziadka, zaprojektowane przez Uģisa Bērziņša, w którym okno sceny wypełniała monstrualna meblościanka. Tu: obtłuczony piec kaflowy, naddarte tapety ze staromodnym kwiatowym wzorkiem i regały pełne książek.
Książki są wszędzie: na półkach, stosami leżą pod stołami, między krzesłami. Hermanis nie zapomina, że w życiu Tatiany odegrały kluczową rolę. Po odrzuceniu przez Oniegina dziewczyna będzie nacierać się książkami, które stanowią dla niej przedziwny fetysz. Wdrapuje się na biblioteczkę i przytula do wypełnionych tomami półek. Jak komentuje w spektaklu Puszkin: „Wystarczą trzy rzeczy, żeby wiejska dziewczyna zakochała się: samotność, nuda i książki”. Nie może się spełnić w relacji z Onieginem, pozostają więc lektury, dzięki którym w swojej głowie wzmacnia konstrukcję księcia z bajki.
Spektaklowi Hermanisa na szczęście daleko do romantycznego patosu hollywoodzkiej adaptacji Marthy Fiennes. Gdy widz choć na sekundę daje się ponieść urokowi sceny, wchodzi w nią naiwnie i szczerze, zaczyna wierzyć w iluzję, następuje brutalne cięcie. Napięcie niszczy rzeczowy komentarz. Aktorzy posługują się prostym, informacyjnym językiem. Fragmenty zaczerpnięte z Łotmana, z całym ich naukowym dyskursem, tylko wzmacniają dystans. Dlatego próba może równie dobrze być wykładem, performing lecture.
A skoro wykład, to przydadzą się pomoce dydaktyczne. Akcji prawie nieustannie towarzyszą slajdy, rzucane na ścianę ponad głowami aktorów. Przeważnie ryciny z epoki, w sposób tautologiczny oddający to, o czym akurat mowa. Wszystkie krzesła skierowane są ku widowni. Mało w tym spektaklu dialogów, przeważają monologi. Ten typ konstrukcji przedstawienia znamy choćby ze spektaklu Kapusvētki, w którym aktorzy, siedząc cały czas na krzesłach ustawionych w półokręgu, przodem do widowni, wcielali się w członków orkiestry pogrzebowej. Po kolei opowiadali swoje historie, a nad ich głowami rzucane były zdjęcia korespondujące z tematem.
W Onieginie mebli jest zdecydowanie za dużo, aktorzy potykają się, przeskakują, wdrapują na nie. Przemieszczają się w swoistym labiryncie. Scenografia zdecydowanie nie pomaga w działaniach, determinuje bardzo ograniczony w przestrzeni ruch. Głównym środkiem ekspresji pozostaje słowo, ale to ciało mówi prawdę o bohaterach. Warto podkreślić, że łotewscy aktorzy pracują bez pomocy choreografa. Kaspars Znotiņš pokazuje wewnętrzną metamorfozę Oniegina właśnie za pomocą ruchu. Przez większą część spektaklu oglądamy smukłego, gibkiego fircyka. Zawsze wyprostowany, głowa przesadnie uniesiona do góry. Chodząc, kręci biodrami jak kobieta. Ani na chwilę nie daje odpocząć ciału, które przechodzi z jednej wystudiowanej pozy w drugą. W tempie slow motion, żebyśmy mogli podziwiać niesamowitą grację. Na twarzy blaza i znudzenie. Do tego akcenty komiczne: najpierw dandys całuje się sam po rękach, potem na biurku naśladuje kotkę w trakcie rui.
Konwencja ulega zmianie, gdy to Tatiana odrzuca zaloty Oniegina. Odtąd oglądamy... szympansa. Iska się, przykurcza kończyny w charakterystyczny sposób, skacze po meblach. Na twarzy aktora widać przerażenie tą metamorfozą, tak jak Oniegin nie potrafił się odnaleźć w stanie zakochania i nie wierzył, że może go dopaść. To nie pierwszy raz, gdy ruch sceniczny w spektaklach Hermanisa inspirowany jest światem zwierząt. Warto wspomnieć choćby Czarne mleko, w którym aktorki JRT wcieliły się w... krowy z niezwykle realistycznym skutkiem, choć nie było mowy o bieganiu na czworakach.
W Onieginie... znajdziemy więcej przykładów na to, jak ciało przekazuje treści, których nie obejmuje suchy, informacyjny ton wykładu. Tatiana w trakcie przyjęcia imieninowego doznaje ataku kompulsywnego głodu. Siedzi samotnie za stołem i łapczywie połyka jedzenie. Tak uzewnętrznia się jej rozpacz. Żal Olgi po Leńskim, nawet jeśli trwał tylko chwilę, miał swój moment kulminacji w geście krótkiego, mocnego złapania go za dłoń, jeszcze przed pojedynkiem.
Trudno o tym przedstawieniu pisać wprost, bezpośrednio. Nie wzbudza emocji. Można je tylko chłodno komentować. Jakby słowo „komentarz” stanowiło złą wróżbę. Co chwila nasuwają się analogie do poprzednich spektakli Hermanisa. Oglądając Oniegina..., trudno się oprzeć wrażeniu: to już było. Reżyser porusza się po bezpiecznym terenie, wyznaczonym estetyką dotychczasowych realizacji. Korzysta ze sprawdzonych wielokrotnie zabiegów, których działanie świetnie zna. Oczywiście, prawie dwudziestoletnie doświadczenie daje mu pewność w doborze narzędzi. Nie ma wątpliwości co do artystycznego poziomu spektaklu: oglądamy popis sprawnego rzemieślnika. Chyba już nawet klasyka swoich czasów.
Łotewski krytyk Normunds Naumanis zatytułował esej o artyście, nawiązując do wiersza Gertrudy Stein, Hermanis jest Hermanisem, jest Hermanisem, co mówi wszystko o stosunku rodaków do twórcy. W ojczyźnie z pewnością w tym momencie nie ma sobie równych. Również w całej Europie cieszy się tak dużą renomą, że może sobie pozwolić na produkowanie replik własnych spektakli. I tak Oniegin. Komentarze staje się wykładem nie o Onieginie, nie o Puszkinie, ale o autorze spektaklu. Wykładem o jasno postawionej tezie: „Hermanis wielkim reżyserem jest”.
 

Jaunais Rīgas Teātris w Rydze
Oniegin. Komentarze
według Puszkina
reżyseria Alvis Hermanis
premiera 5 kwietnia 2012
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij