Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2012
Precyzja jest kluczem do teatru
autor: Anna Byś
Precyzja jest kluczem do teatru
foto: Gints Malderis

ANNA BYŚ Spektakl Oniegin. Komentarze w Jaunais Rīgas Teātris powstał zaledwie kilka miesięcy po realizacji Eugeniusza Oniegina w Schaubühne. Dlaczego tak szybko wrócił Pan do Puszkina? Co w jego dziele wydało się Panu warte skomentowania?

ALVIS HERMANIS Pewne teksty realizuję dwukrotnie z kilku powodów. Po pierwsze, zauważyłem, że druga wersja jest zawsze lepsza. To jasne, staram się wyciągać wnioski z błędów popełnionych za pierwszym razem. Ponadto mam możliwość głębszego wejścia w materiał, jestem z nim już oswojony. Trzeba też podkreślić względy praktyczne. Staram się godzić pracę w swoim teatrze z zewnętrznymi projektami. Dlatego czasem przystępuję do pracy za granicą pod warunkiem, że tamtejsi producenci wyrażą zgodę na realizację tego samego tekstu w Rydze. Chodzi o swoistą ekonomię czasu.
W przypadku Eugeniusza Oniegina było to dość oczywiste. W niemieckiej wersji scenariusz składał się w około 80 procentach z poezji Puszkina, w łotewskiej przeciwnie: stanowił nie więcej niż 20 procent całości. W obu przypadkach tekst, tak jak w każdym moim spektaklu, powstawał z dużym udziałem aktorów. Wydało mi się to tym istotniejsze, że przedstawienia wpisywały się w różny kontekst kulturowy. Powszechna wiedza o Puszkinie w Niemczech i na Łotwie jest diametralnie inna. Większość Niemców, przyznajmy to, nigdy nawet nie słyszała o Puszkinie. Znają operę Czajkowskiego, ale nie słyszeli o poecie. To tak jakby wystawiać Fausta Goethego w Afryce – nie przesadzam.

BYŚ Czy metody pracy z aktorami niemieckimi i łotewskimi różniły się również ze względu na kontekst kulturowy?

HERMANIS Nie, metoda jest zawsze ta sama, bez względu na kraj, w którym pracuję. Podążam jedną drogą. Oczywiście, aktorzy, którzy znają moje „sztuczki”, rozumieją szybciej. To kwestia szybkości myślenia, pojmowania, reagowania. Jeśli mówię: „spektakl tworzę razem z aktorami”, to naprawdę ma to miejsce. Wiem, że powtarza tak każdy reżyser, ale w moim przypadku oznacza to, że na przykład prawa autorskie do scenariusza dzielę razem z aktorami.
Aktorzy w Rydze dowiadują się o nowym projekcie z co najmniej rocznym wyprzedzeniem, mają więc czas, aby się porządnie przygotować od strony merytorycznej. Gdy spotykamy się na pierwszej próbie, każdy jest już ekspertem w danej dziedzinie. Wierzę, że jakość gry zależy od wkładu aktora w wizję przedstawienia jako całości, nie tylko w jego rolę. Wtedy czuć na scenie różnicę w poziomie energetycznym.

BYŚ W łotewskim przedstawieniu oryginalny tekst Puszkina słyszymy po rosyjsku – dlaczego?

HERMANIS Jestem jednym z tych, którzy uważają, że poezja jest nieprzetłumaczalna. Dlatego jeśli istnieje możliwość pozostawienia poezji w jej oryginalnym brzmieniu, trzeba z tego korzystać. Gdyby moi aktorzy byli poliglotami, nigdy nie korzystałbym z tłumaczeń – pod warunkiem, że tekst ma faktyczną poetycką wartość. To chyba ostatnie pokolenie Łotyszy, którzy znają rosyjski. Do zespołu dołączyli młodzi, mniej więcej dwudziestopięcioletni aktorzy, którzy mają już duże problemy z posługiwaniem się nim. W ryskim przedstawieniu bardzo zależało mi na zaakcentowaniu muzyczności tego języka. Nawet jeśli na widowni znajdują się osoby, które nie rozumieją słów, to słyszą ich melodię. Mam bardzo radykalne poglądy na to, jak powinno się mówić poezję na scenie.

BYŚ Jak?

HERMANIS Przede wszystkim, jestem wrogiem aktorów, którzy starają się psychologizować poezję. Nie wiem, jak sytuacja przedstawia się w Polsce, ale obserwuję ten „wirus” w wielu innych krajach. Prawdziwa epidemia wśród aktorów, którzy niszczą, gwałcą poezję. Większość z nich kompletnie ignoruje muzyczną warstwę tekstu. Skupiają się na intelektualnej dekonstrukcji, traktują poezję jak prozę. Uważam, że sztuka w ogóle opiera się na metafizyce, irracjonalności.
U podstaw każdego języka leży doświadczenie zmysłowe, fizyczne. Weźmy na przykład słowo „ucho”. Po angielsku ear. Po łotewsku auss. Po francusku oreille... Słowo naśladuje kształt tej części ciała. Rosyjski odpowiednik ухо mówi znowu o innym szczególe anatomicznym. Ludzie wymyślając język, mieli przed oczami bardzo konkretne formy, które starali się oddać za pomocą dźwięku. Słowa jak dotyk – o to chodzi w poezji.
Lepiej byłoby czytać poezję dla siebie, w domu. Jeżeli jednak aktor ma ambicję prezentować ją na scenie, najpierw powinien zabić w sobie ego, pozostać niewidocznym. Prywatne przeżycia aktora niszczą poezję, przeszkadzają w jej odbiorze. Poza tym są tu zupełnie nieinteresujące. Aktor powinien pozostać w stanie „zero”, niczym bardzo spokojna woda, która staje się lustrem. To zadanie nieomal niemożliwe dla aktora, bo z natury dąży do przeciwnego efektu. Chce być wyeksponowany, dostrzeżony. Najtrudniejszym zadaniem, jakie reżyser może mu dać, to przejść przez scenę tak, aby nie został zauważonym. Tak właśnie powinno się prezentować poezję w teatrze.

BYŚ W ostatnim czasie skupił się Pan na XIX-wiecznej klasyce rosyjskiej: obok dwóch wersji Eugeniusza Oniegina wyreżyserował Pan Obłomowa Gonczarowa w Schauspiel w Kolonii i Jaunais Rīgas oraz Płatonowa Czechowa w Burgtheater. Jakie możliwości daje ta literatura?

HERMANIS Pierwszym impulsem do stworzenia spektaklu nie jest dla mnie tekst, ale język teatru. W każdym przedstawieniu staram się podejść do tej materii z innej strony, nie powtarzać się, stworzyć coś nowego – przynamniej we własnym odczuciu. Dlatego towarzyszą mi inspiracje natury „technologicznej”: wciąż próbuję się uczyć nowych rzeczy.
Literatura – to problem drugo-, trzecio-, a może nawet piętnastorzędny. Gdy pracuję za granicą, dramaturdzy teatrów proponują mi różne utwory. Jeśli czuję, że tekst sprzyja moim aktualnym poszukiwaniom albo przynajmniej się z nimi nie kłóci – akceptuję propozycję. Eugeniusz Oniegin nie był moim pomysłem, ale Schaubühne.
Może się wydawać, że w ciągu ostatnich dwóch sezonów skupiłem się na literaturze rosyjskiej. To dlatego, iż moja obecna obsesja dotyczy rehabilitacji we współczesnym teatrze tzw. dramatu kostiumowego, klasycznej literatury bez konieczności uwspółcześniania jej. Zauważyłem, że w wielu krajach niewyobrażalne jest inscenizowanie historycznych tekstów bez nadawania im współczesnego kontekstu. Obowiązuje swoiste tabu. W teatrze niemieckim ostatnich dwudziestu lat to po prostu zabronione, to przeciw regułom. Na przykład, jeśli Obłomow przez pięć godzin śpi w łóżku w hiperrealistycznie oddanym wnętrzu z XIX wieku, to dla niemieckiej publiczności i krytyki prawdziwy szok. Gdyby jednak Obłomow biegał nago po scenie i wymiotował, ci sami widzowie czuliby się komfortowo, oglądając taki obrazek. Oto język, do którego są przyzwyczajeni. Nie akceptują za to aktorów w kostiumach z minionej epoki, posługujących się tekstem klasycznej literatury.
Moją obsesją stała się próba odpowiedzenia na pytanie, dlaczego publiczność… Nie, nie publiczność. Problem dotyczy profesjonalistów zajmujących się teatrem. Dlaczego ci stali się na tyle prymitywni, że próbują otwierać każde drzwi tym samym kluczem? Żyjemy w czasach, gdy trudno odróżnić od siebie spektakle niemieckie, holenderskie, flamandzkie. Powstają kolejne klony. Każda tradycja teatralna funkcjonuje jako rodzaj kabuki – z bardzo hermetyczną, ograniczoną estetyką. Taki jest też obecny teatr rosyjski.
Płynąc pod prąd, zadawałem sobie pytanie, jak w XXI wieku „sprzedać” dramat kostiumowy. Zrealizowałem pięć czy sześć spektakli poświęconych temu zagadnieniu. Rosyjskie teksty są w tym eksperymencie bardzo pomocne. W każdym z przedstawień poszedłem inną drogą. W Płatonowie staraliśmy się połączyć hiperrealizm i tradycję psychologizmu z konwencją reality show. W Obłomowie badaliśmy rytm. W Onieginie posłużyliśmy się komentarzami do oryginalnego tekstu.
Po dwuletniej „wyprawie” mogę stwierdzić, że sekret tkwi w precyzji. Wszystkie stereotypy i banały narosły wokół dramatów kostiumowych z powodu braku wystarczającej precyzji w działaniach reżyserów, którzy się z nimi mierzyli. Traktowali je zbyt powierzchownie. Jeśli jednak jesteś maniakiem precyzji, podchodzisz do niej w sposób niemal perwersyjny, cała ta historyczna otoczka rozkwita, staje się interesująca. Precyzja stanowi niezwykle fascynującą siłę, klucz do teatru. Pokazał to Jerzy Grotowski.

BYŚ Czy istnieją inne wartości lub jakości, które czerpie Pan z teatru Grotowskiego? A może przeciwnie – jest coś w jego dorobku, z czym zupełnie się Pan nie zgadza?

HERMANIS Nie mam śmiałości krytykować Grotowskiego: był wielki, ja przy nim – bardzo mały. Czasem w trakcie prób czuję wraz z aktorami, że dotykamy problemów, których nie da się rozwiązać, pracując w teatrze repertuarowym. Stąd rozumiem, dlaczego Grotowski opuścił teatr instytucjonalny. Tragedia polega na tym, że obecnie reżyserzy jedynie powierzchownie dotykają tego, co dogłębnie zbadał Grotowski dzięki swej wytrwałości i odwadze.
Podam przykład z zeszłego tygodnia. Obecnie w Rydze przygotowujemy opowiadania Singera. Jedna z aktorek już drugi miesiąc ciężko pracuje, z bardzo dobrym rezultatem. Kilka dni temu dotarła jednak do punktu, w którym jej własny głos, ograniczenie rezonatorów głosowych stały się przeszkodą dla rozwoju postaci. W tym przypadku należy działać bardzo delikatnie, bo problem tkwi w podświadomości, sięgającej głęboko, do czasów dzieciństwa i dalej, aż do doświadczenia pierwotnej, zbiorowej podświadomości. W pracy reżysera czasem się natykam na takie zamknięte drzwi, do których – z uwagi na tempo pracy w repertuarowym teatrze – po prostu nie ma czasu znaleźć klucza. Musimy iść dalej, produkcja musi iść naprzód.

BYŚ Wkrótce zacznie Pan pracę w operze. W ciągu następnych sezonów wyreżyseruje m.in. w Berlinie oraz Brukseli utwory Mozarta, Wagnera, Zimmermanna. To powrót po prawie dwudziestu latach – w 1995 roku w Łotewskiej Operze Narodowej w Rydze wystawił Pan Ogień i noc Jānisa Mediņša, kompozycję na podstawie dramatu Waszego wieszcza narodowego, Rainisa. Jak Pan wspomina swoją młodzieńczą pracę i skąd obecny zwrot?

HERMANIS Dziś bym już tego nie zrobił. Ogień i noc był bardzo eklektycznym spektaklem, traktującym muzykę w sposób ignorancki. Nie byłem gotowy, to nie była poważna praca.
Jeśli chodzi o przyszłość, głównym obszarem moich działań nadal pozostanie teatr dramatyczny, zobowiązałem się wyreżyserować jedną operę w sezonie. Nie mogę udawać specjalisty, jestem dopiero na początku. Jako człowiek z zewnątrz zadaję pewne świeże, zabawne pytania w typie: „dlaczego samochód ma cztery koła?”, na które chciałbym sobie odpowiedzieć. Nie czuję się jednak jeszcze gotowy o tym mówić.

BYŚ Proszę przynajmniej powiedzieć, jakie to pytania.

HERMANIS Jako widz zauważyłem, że gdy śpiewacy dążą do jak największego realizmu psychologicznego w swojej grze aktorskiej, niszczą subtelność muzyki. Nie chcę podawać konkretnych przykładów, ale to nagminny problem. Rozumiem, że reżyserzy chcą ułatwić publiczności zadanie, wykorzystując w swoich przedstawieniach język produkcji telewizyjnych. Jednak gdy oglądam na scenie zbyt realistycznie oddaną historię, muzyka staje się jedynie ścieżką dźwiękową towarzyszącą fabule. Gubi się całe jej wyrafinowanie. Estetyka realizmu i muzyka nie mają ze sobą nic wspólnego. Realizm jest owocem cywilizacji, a muzyka pochodzi z natury. To ścieżki, których nie da się połączyć. Znowu więc moja obsesja ma wymiar „techniczny”. Daję się porwać muzyce, ale nie ma to nic wspólnego z moją pracą reżysera. Na próbach jestem zupełnie zimny, cyniczny, kompletnie pozbawiony jakichkolwiek sentymentów. Skupiam się na problemach technicznych, które należy rozwiązać.

BYŚ Czy śledzi Pan łotewskie życie teatralne?

HERMANIS Tylko we własnym teatrze. Gdy jestem w Rydze, każdego wieczoru mam dylemat: pójść do teatru czy zostać w domu z dziećmi. Nigdy nie wybieram pierwszej opcji.

Tłumaczenie z języka angielskiego: Anna Byś
 

Jeśli Obłomow przez pięć godzin śpi w łóżku w hiperrealistycznie oddanym wnętrzu z XIX wieku, to dla niemieckiej publiczności i krytyki prawdziwy szok. Gdyby jednak Obłomow biegał nago po scenie i wymiotował, ci sami widzowie czuliby się komfortowo.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij