Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
9/2019
On wstał i poszedł do domu
autor: Alicja Müller
On wstał i poszedł do domu
foto: Krzysiek Krzysztofiak

Rafał Urbacki – tancerz, performer, reżyser, antropolog, nauczyciel, jeden z pionierów polskiej choreografii krytycznej albo po prostu, jak zresztą najbardziej lubił o sobie mówić, mover – zmarł 22 maja 2019 roku po długiej, nierównej i właściwie od początku rozstrzygniętej na jego niekorzyść walce z miopatią.

 

Był twórcą ponad czterdziestu autorskich projektów performatywnych, realizujących postulaty szeroko pojętego teatru zaangażowanego, oraz choreografem/autorem ruchu w ponad pięćdziesięciu produkcjach filmowych i teatralnych. Na scenach dramatycznych współpracował między innymi z duetem Monika Strzępka/Paweł Demirski, z Radkiem Rychcikiem oraz Katarzyną Kalwat. Jego ostatnim dużym sukcesem była, nagrodzona na kanadyjskim festiwalu Hot Docs 2019, Symfonia Fabryki Ursus, czyli eksperymentalny dokument, który poprzez dynamiczny pejzaż dźwiękowy i rytmiczny montaż na nowo odkrywał zaniedbane fabryczne ruiny i historie ludzi z nimi związanych. Symfonię zrealizował z Jaśminą Wójcik, Igorem Stokfiszewskim i Dominikiem Strycharskim.


Odchodząc, Urbacki pracował nad autobiograficznym Solo1 – performansem, w którego centrum miało stanąć kruszące się ciało, świadome własnej skończoności i zawieszone między rozmytą przestrzenią gasnącego życia a krainą coraz bardziej namacalnej śmierci. Jednocześnie na swoim facebookowym profilu mover z Górnego Śląska uparcie opisywał, niekiedy zaskakująco intensywne, bo potęgowane majakami rozgorączkowanej i otumanionej lekami wyobraźni, doświadczenie umierania. Jego zapiski, zarazem poetyckie i przesycone realnością choroby, szalenie sensualne, zespolone z rozedrganym, bolącym ciałem, układały się w rodzaj rozrzuconej i wyjątkowo niewygodnej dla czytelników opowieści o tym wszystkim, co wirtualny teatr życia codziennego spycha na margines widzialności. Ich autor wprost domagał się uwagi, utożsamiał ją jednak nie tyle ze współczuciem, ile z przyznaniem jego kalekiej obecności prawa do upodmiotowiającej reprezentacji. W zapiskach czuło się też pragnienie rozerwania okrutnego związku śmierci z samotnością.


W słowie performer uruchamiał mechanizm podobny do tego, który można było zaobserwować w jego scenicznych działaniach: ironicznie zużytkowywał figurę zawistnego kaleki, by demaskować opresywny charakter kategorii miłosierdzia, a jednocześnie – przekształcać tabu w heterologiczną przestrzeń emancypacji. Tak jak w teatrze brawurowo dekonstruował dominujące sposoby przedstawiania niepełnosprawności jako braku, tak w swoich tekstach niejako ściągał z umierania klątwę niewypowiadalności, raz jeszcze sytuując swoją twórczość w opozycji do szeroko rozumianej normatywności. Bo czym innym jest upublicznianie w mediach społecznościowych obrazów cielesności człowieka w stanie terminalnym?


W ostatnich wpisach Urbackiego więcej było goryczy oraz nagiego bólu, nieprzystrojonego w kostium błyskotliwej satyry, niż czarnego humoru, tak charakterystycznego dla jego performatywnych projektów. Mimo to choreograf nie oczekiwał litości, widząc w niej najpewniej afektywną machinę do oswajania i zawłaszczania radykalnej Inności. Chociaż coraz bardziej bezwładne i niepokorne ciało stopniowo się od niego oddalało, on sam do końca pozostawał władcą swojej opowieści.

 

Pedał na wózku


Tak dużo miejsca poświęcam tekstom Urbackiego, ponieważ słowa pozostawały integralną częścią jego performatywnych działań. Sądzę, że wynikało to zarówno ze sprzeciwu wobec dominujących modeli mówienia o alternatywnej motoryce, jak i z wiary w sprawczość słowa – w wymiarze tożsamościowym i społeczno-politycznym. Widać to chociażby w jego autobiograficznych – scenicznych i medialnych – wypowiedziach, często stających w opozycji do szeroko pojętej poprawności politycznej. Urbacki niejako przechwytywał językowe klisze reprezentowania niepełnosprawności, a szerzej: nienormatywności, i przeciwstawiał im narracje zorganizowane wokół określeń w oficjalnych dyskursach zakazanych. Posługiwał się figurami „kalekiego celebryty”, „Billy’ego Elliota parality” czy „biednego pedała-kaleki”, przewrotnie czyniąc z nich elementy projektu emancypacyjnego.


Urbacki był jednym z najbardziej rozpoznawalnych, także poza hermetycznym mikrokosmosem teatru i tańca, przedstawicieli polskiej choreografii krytycznej, co wynikało z jednej strony z niepokorności jego, zamierzenie kontrowersyjnych, przedstawień, często realizowanych w szokującej (anty)estetyce body artu, z drugiej – z prywatnej historii performera, którą łatwo można zbanalizować w medialnej opowieści o cudzie. Mimo braku czucia od pasa w dół, po jedenastu latach intensywnej pracy ze stawiającym opór ciałem, twórca stanął bowiem na własnych nogach, by chodzić i tańczyć niejako na przekór chorobie, od tego momentu niewidzialnej. To, co jednym wydawało się historią cudownego uzdrowienia, w rzeczywistości było jednak efektem mozolnego treningu, opartego na technikach właściwych improwizacji kontaktowej i pracy ze świadomością ciała, którą performer rozpoczął na zajęciach u Iwony Olszowskiej.


Urbacki debiutował na scenie w 2005 roku jako tancerz na wózku w Integracyjnym Teatrze Tańca „Kierunek”. Za moment przełomowy dla jego kariery należy uznać autobiograficzny Mt 9,7 [On wstał i poszedł do domu] (Stary Browar, Poznań 2010), lecture performance, w którym dokonał wielowymiarowego coming outu, jednocześnie prowokując środowisko polskiej choreografii do podjęcia dyskusji na temat granic tańca i jego związków z innymi sztukami. Poznańskie solo Urbackiego, mimo że minęło prawie dziesięć lat, pozostaje jedną z najbardziej dojrzałych i precyzyjnych, jednocześnie dotkliwych i subwersywnie bezczelnych, polskich choreografii krytycznych. A zarazem – miażdżącym i ciągle aktualnym komentarzem do działalności i filozofii Kościoła katolickiego w jego instytucjonalnym i, by tak rzec, odpustowo-pielgrzymkowym wymiarze.


Urbacki mówił z pozycji eks-oazowicza, dla którego katolicka wspólnota, z którą łączyła go wiara w jednego Boga, stała się jedną z pierwszych przestrzeni wykluczenia. Obnażał absurdalność i zakłamanie systemu, którego fundamenty wyznaczają miłosierdzie i współczucie, ironicznie igrając z ustawą o obrazie uczuć religijnych oraz z ich depozytariuszami i depozytariuszkami. Chociaż w centrum tej opowieści stała prywatna historia performera, ujęta w ramę biblijnej przypowieści o paralityku, który – jak chciał św. Mateusz – „wstał i poszedł do domu”, mieliśmy w niej do czynienia z uniwersalizującą perspektywą. W Mt 9,7 choreograf poruszał bowiem między innymi problem seksualności osób z alternatywną motoryką/sensoryką, którym zdrowe, normatywne społeczeństwo odmawia prawa do pożądania, spychając ich pragnienia w sferę kulturowo-obyczajowego tabu. Ten wątek Urbacki zręcznie połączył z niemalże kabaretowym obrazem homofobii Kościoła, błyskotliwie parodiując jego retorykę w kazaniu, z którego wynikało, że przedmałżeński seks z osobą z niepełnosprawnością jest aktem miłosierdzia, ale stosunek z homoseksualistą, nawet jeśli śmiertelnie chorym, należałoby już rozpatrywać w kategorii grzechu.

 

Polityczność ciała


W swojej praktyce twórczej Urbacki koncentrował się na zagadnieniach tożsamościowych, skupionych wokół odmienności, wykluczenia i stygmatyzacji, których jako wierzący homoseksualista z niepełnosprawnością, pochodzący z rodziny robotniczej o tatarskich korzeniach, doświadczał na wielu poziomach. Interesowały go przede wszystkim alternatywna sensoryka i motoryka oraz sposoby ich postrzegania i uobecniania w przestrzeni publicznej. Warto tutaj jednak dodać, że w swoich ostatnich pracach choreograf skupiał się przede wszystkim na działaniach lokalnych – na Górnym Śląsku oraz jego mieszkankach i mieszkańcach.


Urbacki podejrzliwie traktował antydyskryminacyjne inicjatywy artystyczne i charytatywne, bezlitośnie demaskując pozorność ich inkluzywności. Krytycznie odnosił się zarówno do konstruowanych wokół scenicznych występów osób z niepełnosprawnościami narracji o superbohater(k)ach oraz właściwej im niezwykłej sile ludzkiego ducha, jak i do społecznego przymusu współczucia im. Litość utożsamiał z opresją, wykluczającą możliwość pozytywnej – opartej na afirmacji różnicy – (auto)identyfikacji Innych.


W swoich projektach partycypacyjnych, takich jak W Przechlapanem (Instytut Teatralny, Warszawa 2012), czy w zrealizowanym we współpracy z Anu Czerwińskim choreodokumencie Gatunki chronione (Teatr Rozbark, Bytom 2014), do udziału w których zapraszał performerki i performerów z umysłowymi i fizycznymi niepełnosprawnościami, dekonstruował poprawne politycznie schematy uwidaczniania odmienności i demaskował ich zakamuflowaną troską przemocowość, jednocześnie negocjując z publicznością dopuszczalne strategie (nie)widzenia niepełnosprawności i odkrywając paradoks jej hiperwidzialności. Urbacki ułomność dostrzegał przede wszystkim w patriarchalnych, homogenicznych systemach, które – aby zachować swoje status quo – muszą poskramiać to, co nie mieści się w ramie normalności, utożsamionej z ciągłością, pełnią i heteronormatywnością.


W swoich choreografiach krytycznych Urbacki zwracał uwagę na polityczność ciał Innych, których nieredukowalna odmienność jest niebezpieczna dla normatywnego porządku, konstytuującego się w oparciu o postulat identyczności (przewidywalności) współtworzących go podmiotów. Niekontrolowa(l)ny ruch asymetrycznego ciała z alternatywną motoryką staje się bowiem symbolem zagrożenia, a tym samym – społecznym odpowiednikiem cielesnego abiektu z jednej i idiomem kontrwizualności z drugiej strony. Stając po stronie tego, co niebezpieczne, mover zdejmował też z języka, którym mówi się o niepełnosprawności, piętno wiecznej infantylizacji, pieczętujące nierówności między światem zdrowych i chorych. Choreograf był ambasadorem pozytywnie wartościowanej różnicy, którą, aby dialog mógł zaistnieć, trzeba zauważać, ale która nie powinna decydować o podległości tego, kto reprezentuje margines odmienności. Urbacki za groźne uważał bowiem obie tendencje: czynienie z Inności przyczynku do dyskryminacji, ale też – udawanie, że różnica nie istnieje, co było według niego utopią, w której usytuowanie mówiących nie wpływa na ich tożsamość i sprawczość. W jego teatrze nie było miejsca na oba te poglądy.

 

Górny Śląsk tańczy


Równolegle do krytycznych spektakli, w których mierzył się z polskimi obsesjami, uprzedzeniami, martyrologiami i strachami, a także z absurdami Kościoła jako opresywnej, homofobicznej struktury instytucjonalno-prawnej, Urbacki realizował projekty afirmujące możliwość bycia we wspólnocie, sytuujące się na pograniczu choreografii i społecznego aktywizmu, ukierunkowane na rozwijanie postaw obywatelskich. W jego autorskich pracach można zauważyć przejście od autobiograficznych wykładów performatywnych (Mt 9,7 czy zrealizowana w poznańskim Teatrze Ósmego Dnia stypa z 2012 roku) i projektów partycypacyjnych, przewrotnie i ironicznie zużytkowujących formułę pokazu talentów lub/oraz dawnych freak shows, do multimedialnych instalacji i choreodokumentów, usytuowanych w lokalnym kontekście Górnego Śląska – jego historii, ludzi oraz ich problemów tożsamościowych czy ekonomiczno-politycznych.


Do tej ostatniej grupy należą takie projekty jak osadzone w estetyce industrialnych imprez rave’owych Jaram się (Teatr Śląski, 2016), w którym Urbacki, łącząc cytaty z choreografii okresu taczeryzmu z fragmentami z wywiadów przeprowadzonych z pracownikami hut i kuźni, opowiadał o wygaszaniu górnośląskiego przemysłu hutniczego, czy Ten 21 roczek (Muzeum Śląskie/Muzeum Powstań Śląskich, 2016), czyli instalacja/koncert krytycznie diagnozująca miejscową martyrologię. W tym miejscu trzeba jednak podkreślić, że działalności Urbackiego nie sposób jednoznacznie podzielić na dwa okresy – już w 2009 roku twórca wyreżyserował (z Karoliną Sokołowską) Zrównywanie, czyli koncert w bytomskiej spalonej szkole, stanowiący komentarz do procesu pauperyzacji dzielnicy oraz przemian lokalnej mitologii.


Realizując projekty poświęcone „lokalsom”, twórca zwracał uwagę na ich habitusy ruchowe, kształtujące się w wyniku uczestniczenia w określonych sytuacjach społecznych. Inspirowały go konteksty, które wpływały na konstytuowanie się ciała oraz języka jego – nie tylko teatralnego, ale przede wszystkim codziennego – ruchu. Urbacki z ciekawością przyglądał się na przykład archeologii ciała robotniczego oraz choreografowanym przez system pracy albo rytm maszyn „tańcom” w przestrzeniach nieteatralnych. Pięknym tego przykładem interdyscyplinarny choreodokument Kształt rzeczy. O węglu i porcelanie (Centrum Scenografii Polskiej, Katowice 2015), opowiadający o byłych pracownicach Fabryki Porcelany „Giesche” w Katowicach-Bogucicach i sortowni KWK Katowice, który choreograf zrealizował z Anu Czerwińskim i Kayą Kołodziejczyk.


Ciała bohaterek spektaklu – pani Basi i pani Irmy, które poznajemy z wyświetlanych na ekranach dokumentów – są tutaj żywymi archiwami, współuczestniczącymi w opowieściach o mechanicznej pracy w zakładach przemysłowych i niejako mimowolnie odtwarzającymi dawne układy ruchowe. Na scenie natomiast, w żywym planie, znajduje się tancerka Kaya Kołodziejczyk, która z jednej strony dekonstruuje porcelanową delikatność baletowego ciała w ruchu, przywracając mu prawo do mięsności i fizyczności, z drugiej – w niektórych scenach powtarza „tańce”, które na ekranach prezentują robotnice, tym samym uwypuklając ich rytmiczność i choreograficzny potencjał.


Ruch staje się w Kształcie rzeczy wyrazem zarówno wolności, jak i uwarunkowania. Trzy kobiece ciała opowiadają tutaj swoje historie, które łączy doświadczenie fizycznej pracy. W centrum projektu pozostają jednak pani Basia i pani Irma, a taniec Kołodziejczyk wydaje się symbolicznym potwierdzeniem tego, że ich historie w końcu zostały wysłuchane. Urbacki chciał zwrócić uwagę na to, że w oficjalnych mitologiach industrialnego Śląska narracje kobiece są właściwie pominięte – mamy tutaj do czynienia z wybitnie męską formą zbiorowej pamięci i wyobraźni. Oddanie głosu robotnicom i ich ciałom było zatem gestem politycznym – próbą dywersyfikacji monolitu oficjalnej historii. Ciała pracownic stały się w ten sposób sojusznikami w walce o zastąpienie homologii heterologią, którą Urbacki prowadził przez całe życie.

 

W panteonie polskich męczenników brakuje geja


Od lat wiedział, że umrze wcześnie. Może dlatego szczególnie upodobał sobie figurę pierwszego świętego geja na wózku – patrona queerowej rewolucji, którą ironicznie przywoływał, gdy pytano go o stosunek do Kościoła i o życie Ślązaka po coming oucie. Ten kuriozalny obraz homoseksualisty-męczennika na polskich barykadach można by uznać za alegorię jego sztuki – bezkompromisowej, inteligentnej, ryzykownej, jednak przepełnionej też troską o to, co lokalne, ale i alternatywne/inne.


Urbacki, chociaż na scenie zazwyczaj nosił szelmowski uśmiech mądrego i zarazem wyjątkowo niesfornego satyra, umiał też otwarcie i szczerze opowiadać o miłości. Czule pisał o swoich partnerach, śląskich sąsiadach i sąsiadkach, przyjaźniach, a przede wszystkim – o mamie, z którą łączyła go wyjątkowa relacja i o której chciał zatańczyć w swoim niedokończonym Solo, po którym miały nam zostać „całkiem niezłe zdjęcia […] i pocięty piłą mechaniczną wózek”2.


 

1. Urbacki był uczestnikiem organizowanego przez Komunę Warszawa rezydencyjnego programu dla młodych artystek i artystów. Solo, obok Takiego pejzażu Agaty Maszkiewicz, powstawało w sekcji „Krajobraz”, a jego premierę planowano na listopad 2019.
2. Fragment oficjalnego opisu tego performansu ze strony Komuny Warszawa; źródło: https://komuna.warszawa.pl/komuna-warszawa-rezydencje-2019-2022/, dostęp: 15.07.2019.


 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij