Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2019
Tęsknię za teatrem
autor: [Rozmowa]
Tęsknię za teatrem
foto: Kinga Karpati i Daniel Zarewicz

„Długo nie wierzyłem w siebie, byłem więc bezwzględnie posłuszny reżyserowi. Ale im dłużej się gra, tym więcej się wie” – mówi Piotr Adamczyk w rozmowie z Jackiem Kopcińskim.


JACEK KOPCIŃSKI Zagrał Pan mnóstwo ról, ale Nagroda im. Aleksandra Zelwerowicza trafiła do Pana za Poetę w Weselu Stanisława Wyspiańskiego. Dla Teatru Telewizji wyreżyserował je Wawrzyniec Kostrzewski.

 

PIOTR ADAMCZYK Tak, Wyspiański to wyjątkowy autor, wiadomo, natomiast Wawrzyniec Kostrzewski to mój ulubiony reżyser.

 

KOPCIŃSKI Czym Pana ujął?

 

ADAMCZYK Gustem literackim, umiejętnością znajdowania w dawnych tekstach współczesnych znaczeń, sposobem ich adaptacji. Wawrzyniec słyszy i rozumie klasyczne kody kulturowe i potrafi za ich pośrednictwem rozmawiać z widzami. To dziś rzadka umiejętność. A przy tym obdarzony jest wręcz dziecięcą wrażliwością i wielką kulturą osobistą. Sporo się dziś mówi o hegemonii reżyserów, ich dyktatorskich skłonnościach – Kostrzewski przeprasza swoich aktorów, gdy potrzebny jest jeszcze jeden dubel.

 

KOPCIŃSKI Dubel, bo pracowaliście razem w teatrze telewizyjnym i radiowym, a nie na scenie.

 

ADAMCZYK Tak, po raz pierwszy na planie Listów z Rosji według prozy Astolphe’a de Custine’a. Od razu zauważyłem, jaką wyobraźnią dysponuje Kostrzewski. Spektakl realizowaliśmy w wielkiej hali filmowej, gdzie za pomocą niewielkiej dekoracji, pojedynczych obiektów czy przedmiotów wykreowaliśmy świat carskiego splendoru, dawny Petersburg. Podobnie pracowaliśmy przy Weselu – do hali wjeżdżał nagle na białym koniu Daniel Olbrychski jako Wernyhora. Świetny efekt. Kostrzewski potrafi reżyserować z rozmachem, a jednocześnie uchwycić jakieś pojedyncze westchnięcie, mrugnięcie okiem i powtórzyć je w dublu. Mnie się to bardzo podoba, bo często gram w filmach i znam ten styl pracy. Realizując Listy czy Wesele, rozmawialiśmy z Wawrzyńcem tak, jakbyśmy byli w teatrze, a jednocześnie na planie filmowym.

 

KOPCIŃSKI Po latach spędzonych na scenie Teatru Współczesnego w Warszawie, i po kilku rolach zagranych w Polskim, Narodowym, IMCE, praktycznie porzucił Pan żywy teatr. Widzę, że Pan posmutniał…

 

ADAMCZYK Bo to dla mnie gorzki temat…

 

KOPCIŃSKI Ale przecież sam Pan wybrał telewizję i film.

 

ADAMCZYK Owszem, wybrałem, ale nie przestałem tęsknić za teatrem. I mam świadomość, że to wybór okresowy, czasowa separacja. Dla mnie scena jest czymś w rodzaju aktorskiej siłowni. To tam odbywa się nasz codzienny trening pod bacznym spojrzeniem widzów. Zawsze musimy być dobrze nastrojeni, bo widzowie wyłapią każdy fałsz.

 

KOPCIŃSKI W telewizji czy na planie filmowym trzeba całkowicie zaufać reżyserowi.

 

ADAMCZYK Tak, reżyser widzi wszystko, ale robi powtórki i potem wybiera najlepszą wersję. W teatrze trzeba być prawdziwym przez cały spektakl, całkowicie i na długo wejść w rolę. To niesamowite przeżycie i zawsze mnie do niego ciągnęło. Od dziecka marzyłem o tym, żeby zostać aktorem i jako dziecko grałem epizody w ognisku teatralnym u Państwa Machulskich, a nawet na profesjonalnej scenie Teatru Ochoty. Rolami się nasiąka, zwłaszcza gdy gra się dużo, a we Współczesnym niektóre spektakle przez lata nie schodziły z afisza. Artur w Tangu, Charon we Wniebowstąpieniu, Tolek Uhde z Bambini di Praga, którego też bardzo lubiłem. Tęsknię za tymi postaciami.

 

KOPCIŃSKI Mówi Pan o nich jak o żywych ludziach.

 

ADAMCZYK Bo tak je traktuję. Postaci, które zagrałem, wspominam jak ludzi, z którymi się spotkałem… spotkałem wewnętrznie.

 

KOPCIŃSKI Jak w przyjaźni czy miłości?

 

ADAMCZYK Podobnie. Dlatego gdy przedstawienie umiera, odczuwam to jak rozstanie z bliską osobą.

 

KOPCIŃSKI Czasem rozstajemy się z rozsądku, a potem tęsknimy…

 

ADAMCZYK Tak, można powiedzieć, że z teatrem rozstałem się z rozsądku, bo gdy zacząłem grać w kinie, niemożliwą stała się dla mnie bezwzględna dyspozycyjność, której oczekuje się od aktora w teatrze. Przez jakiś czas starałem się pogodzić wszystkie kalendarze. Gdy kręciłem w Krakowie film o papieżu, o czternastej wsiadałem w taksówkę, która mnie wiozła na samolot do Warszawy, gdzie grałem w Namiętnej kobiecie Kay Mellor. W taksówce zdejmowałem perukę, z pośpiechu niszcząc tiul. Po spektaklu we Współczesnym kierowca wiózł mnie z powrotem na plan filmowy do Krakowa, gdzie dojeżdżałem mniej więcej o szóstej, prosto do charakteryzatorni. Zakładałem podziurawioną perukę i do czternastej grałem papieża…

 

KOPCIŃSKI Maciej Englert, dyrektor Współczesnego, pewnie nie był zachwycony tymi wycieczkami.

 

ADAMCZYK Nie był. Ja także nie byłem, bo odczuwałem, że to moje zmęczenie odkładało się na obu tych rolach. Teraz tak morderczego tempa bym już nie wytrzymał.


Żałowałem także wszystkich straconych wyjazdowych szans. Gdy z Jerzym Antczakiem nakręciliśmy Chopina, z całego świata zaczęły nadchodzić zaproszenia do udziału w pokazach filmu. Tokio, Sydney, Rio de Janeiro. No ale nie mogłem tam polecieć, bo grałem w teatrze.

 

KOPCIŃSKI Łańcuch?

 

ADAMCZYK Po prostu zawodowa odpowiedzialność. Rozmawiałem o tym z aktorami za granicą, ale tam kontrakt teatralny podpisuje się na trzy miesiące. Gra się codziennie, a potem można wracać do prywatnego życia albo na plan filmowy.

 

KOPCIŃSKI W Polsce w takim systemie może Pan grać tylko w Polonii.

 

ADAMCZYK Chyba tylko tam. W polskim systemie jak się wdepnie w rolę, to można ją grać i dziesięć lat.

 

KOPCIŃSKI Zdarzało się to Panu we Współczesnym.

 

ADAMCZYK Owszem, stąd też pewnie te moje ucieczki, zresztą nie tylko filmowe. W pewnym momencie zacząłem grywać na innych scenach, z innymi aktorami. W Narodowym zagrałem z Januszem Gajosem, który jest dla mnie prawdziwym mistrzem.

 

KOPCIŃSKI Nie chciał Pan tkwić w jednym miejscu, potrzebował zmiany i szerszej perspektywy. Co bardziej pociągało Pana w filmie, sława czy pieniądze?

 

ADAMCZYK Z pieniędzmi bywało różnie. Pamiętam, że na konto przyszłych dochodów z Chopina kupiłem większe mieszkanie i potem miałem kłopoty ze spłatą kredytu.


Ale nie mówiąc o zarabianiu: film, telewizja, radio dają poczucie pewnej trwałości naszych dokonań. Gdy kwestowałem kiedyś na Powązkach, podeszła do mnie pewna starsza pani i powiedziała, że bardzo słabo widzi, ale poznaje mnie po głosie. A potem dodała, że jak miała szesnaście lat, to biegała za dorożką Leszczyńskiego, i gdyby była młodsza, to biegałaby za moją dorożką… Opowiadała o Osterwie, Wyrzykowskim, Jaraczu, Zelwerowiczu. Wspomnienia jej emocji uchwyconych kiedyś w teatrze sprawiały, że Ci aktorzy wciąż istnieli, istniały ich role, przynajmniej w jej pamięci.


Na jej pogrzebie, zgodnie z jej wolą, puszczono jakiś fragment słuchowiska w interpretacji Leszczyńskiego, jakiś jego monolog, który dzięki radiu ocalał.

 

KOPCIŃSKI W ciągu kilkunastu lat zagrał Pan bardzo różne role. Jest Pan aktorem uniwersalnym. Co o tym zadecydowało, świetny warsztat, czy wyjątkowa osobowość?

 

ADAMCZYK Po prostu chciałem wszystkiego spróbować, sprawdzić, czy dam radę.

 

KOPCIŃSKI Coś sobie udowodnić?

 

ADAMCZYK Chyba tak, bo nie zawsze jestem pewny tego, co robię. A właściwie zawsze jestem niepewny… Pociągają mnie nowe dziedziny aktorstwa, choć to wymaga ode mnie nieustannej nauki. Kiedy po raz pierwszy spróbowałem dubbingu w kreskówkach, kompletnie się załamałem. Patrzenie na ekran, wsłuchiwanie się w ton aktora, który tam to zagrał, po angielsku najczęściej, czytanie tłumaczenia, włożenie jeszcze tego w rytm „kłapów” rysunkowej postaci – to wszystko wydawało mi się nie do ogarnięcia. A przecież nie chodzi tylko o technikę, ale też o wiarygodność. No ale po to wymyślono szkoły, żeby się uczyć, choć wątpię, czy jako młody chłopak byłem w stanie zrozumieć, co do mnie mówił na przykład Zbigniew Zapasiewicz.

 

KOPCIŃSKI Zapasiewicz w Akademii Teatralnej uczył wiersza.

 

ADAMCZYK. Tak, miałem u niego trzy plus, wiem, bo ostatnio znalazłem swój stary indeks.

 

KOPCIŃSKI To chyba słabo?

 

ADAMCZYK Słabo, ale nikt nie miał więcej. Profesor Zapasiewicz często powtarzał, że aktorami będziemy się mogli nazwać dopiero po dziesięciu latach pracy w teatrze. Faktycznie, do pewnych rzeczy się dojrzewa i na pytanie: warsztat czy osobowość, odpowiadam: jedno wspiera drugie, jak w dobrej hybrydzie. Nagrywa się scenę, wychodzi coś osobistego, ale każą powtórzyć, i wtedy z pomocą przychodzi warsztat, żeby nie stracić tamtego, co urodziło się spontanicznie.
Powrócę jeszcze do mojego profesora – Zbigniewa Zapasiewicza. Swoje zajęcia ze studentami nazwał „mówienie wierszem”. I kryje się za tym wiele znaczenia. Przywiązywał wagę do tego, byśmy szanując formę wiersza, nie zatracili naturalności, potoczności.

 

KOPCIŃSKI Wiersz Wyspiańskiego mówi Pan znakomicie.

 

ADAMCZYK Niezwykłą szkołą Wyspiańskiego była dla mnie rola Gustawa-Konrada w Wyzwoleniu w reżyserii Macieja Prusa…

 

KOPCIŃSKI …o którym jeszcze porozmawiamy. We współczesnym teatrze to jak mówić w obcym języku. À propos obcych języków – w jakich zdarzyło się już Panu grać za granicą?

 

ADAMCZYK W kilkunastu. Najoryginalniejszy był chyba japoński, i to nie w żadnym zagranicznym projekcie, tylko w naszej rodzimej komedii romantycznej Śniadanie do łóżka.

 

KOPCIŃSKI Warsztat to nie tylko umiejętności, ale też świadomość możliwości…

 

ADAMCZYK Tak, i świadomość okoliczności. W teatrze trzeba wiedzieć, jak pada światło, gdzie na scenie są dziury akustyczne. Taką wiedzę buduje doświadczenie.

 

KOPCIŃSKI W teatrze telewizyjnym gra się do kamery, tak samo jak w filmie, czy jednak inaczej?

 

ADAMCZYK Wiele zależy od wizji reżysera. Jednak zwykle teatr telewizyjny narzuca aktorom filmową formę. Choć miałem także doświadczenie grania w Teatrze Telewizji na żywo. Jednoaktówka Fredry Nikt mnie nie zna w reżyserii Jana Englerta. Graliśmy ten spektakl z publicznością zgromadzoną w telewizyjnym studio. W tym wypadku żywa publiczność stawała się ważniejsza od kamer. Nawet monologi do kamery mówiliśmy wobec widowni.

 

KOPCIŃSKI W Teatrze Telewizji pracował Pan z kilkoma indywidualnościami wśród reżyserów. Maciej Englert, Krzysztof Zaleski, Maciej Prus, Agnieszka Lipiec-Wróblewska.

 

ADAMCZYK Maciej Englert doskonale reżyseruje sceny zbiorowe. Grupa ludzi siedzi przy stole i każdy jest widoczny, indywidualny. Potrafi też precyzyjnie wyreżyserować farsę. Czego nie widać jako student widziałem chyba z pięć razy i za każdym razem podziwiałem, jak działa ten komediowy instrument. Oczywiście na tej umiejętności korzystał też Mrożek, którego Maciej Englert z powodzeniem wystawiał.

 

KOPCIŃSKI We Współczesnym, dzięki Englertowi, zagrał Pan Artura pokolenia pampersów, czyli młodych konserwatystów, którzy w życiu publicznym pojawili się w połowie lat dziewięćdziesiątych. Wyrażał Pan tylko ich dylematy – czy także własne?

 

ADAMCZYK Po trosze własne, ale myślę, że dla mnie wtedy najważniejszym było to, że staję na scenie z największymi tuzami polskiego aktorstwa. Przejęty byłem bardziej tym, jak mam wykonać zadanie, niż tym, o czym to jest. Grzechy aktorskiej młodości. Sensem roli zajął się Maciej Englert.

 

KOPCIŃSKI Tango we Współczesnym miało premierę w 1996 roku, trzy lata później Englert przeniósł je do telewizji.

 

ADAMCZYK Tak, potem przenieśliśmy jeszcze Wniebowstąpienie według prozy Konwickiego. Maciej Englert w dużej mierze mnie ukształtował, od młodości pracowałem przecież w prowadzonym przez niego teatrze, ale szczerze mówiąc, bałem się go i w pewnym momencie zaczęło mi to przeszkadzać.

 

KOPCIŃSKI Jako Artur zaczął się Pan buntować…

 

ADAMCZYK Długo byłem za grzeczny… Nie wierzyłem w siebie, byłem więc bezwzględnie posłuszny reżyserowi, choć często wbrew własnemu instynktowi. Ale im dłużej się gra, tym więcej się wie, i kiedy zacząłem spotykać innych reżyserów, miałem już odwagę stawiać na swoim.

 

KOPCIŃSKI Uwolnił się Pan, a ta aktorska emancypacja zbiegła się z nowymi propozycjami.

 

ADAMCZYK Tak, wyszedłem z Teatru Współczesnego jak dojrzały młodzieniec z rodzinnego domu, i dobrze, bo wiadomo, jak skończył Artur, któremu się to nie udało…

 

KOPCIŃSKI I spotkał Pan między innymi Krzysztofa Zaleskiego.

 

ADAMCZYK Zaleski to reżyser, który we mnie uwierzył.

 

KOPCIŃSKI I dał Panu pewność siebie?

 

ADAMCZYK Zagrałem u niego Stawrogina w spektaklu telewizyjnym Sprawa Stawrogina, na podstawie Biesów.

 

KOPCIŃSKI „Chłopiec jak malowanie, a jednocześnie dziwnie jakoś odrażający” – napisał o nim Dostojewski.

 

ADAMCZYK Zaleski uwierzył, że mogę zagrać kogoś takiego…

 

KOPCIŃSKI …i przełamać stereotyp blond aniołka?

 

ADAMCZYK No właśnie! Pamiętam, że zadzwoniłem do niego o pierwszej w nocy i przekonywałem, że się pomylił, obsadzając mnie w tej roli. Ale na szczęście nie dał się przekonać.

 

KOPCIŃSKI Pomógł Panu dojrzeć?

 

ADAMCZYK Pomógł. Był dobrym psychologiem i prawdziwym intelektualistą. A jakim był reżyserem? Emocjonalnym, często bardzo nerwowym. Potrafił rzucić krzesłem, gdy nie mógł się z kimś porozumieć. Był uparty, ale też bardzo wrażliwy.

 

KOPCIŃSKI Agnieszka Lipiec-Wróblewska?

 

ADAMCZYK Zachwyciła mnie światowym podejściem do projektu. Zaadaptowała dla telewizji Portret wenecki Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Ja zagrałem młodszego pisarza, a starszego Gustaw Holoubek. W spektaklu wystąpiły Joanna Szczepkowska i Zofia Rysiówna, więc już było wspaniale, a tu nagle Agnieszka zorganizowała wyjazd do Wenecji. W mundurze oficera z armii generała Andersa przechadzałem się więc wzdłuż jakichś pałaców, w tle majaczył Canal Grande.

 

KOPCIŃSKI Był 1997 rok, Polska dopiero zaczynała gonić Zachód…

 

ADAMCZYK A Teatr Telewizji wchodził do Europy… Ale to Agnieszka sprawiła, że udało nam się wyjechać z kamerami do Wenecji. Dzięki niej dotarło do mnie, że jako aktor także mogę się buntować, nie chodzić utartymi koleinami.

 

KOPCIŃSKI Do Włoch wrócił Pan potem na plan filmowy, jest Pan tam znany i lubiany – zdaje się, że z wzajemnością.

 

ADAMCZYK Włochy także dały mi doświadczenie grania w obcym języku w teatrze. Gli Emigranti Mrożka w Teatrze Sala Uno w Rzymie to przede wszystkim wspomnienie niebotycznego stresu, gdy usłyszałem śpiewny gwar wchodzących widzów i uświadomiłem sobie, że mogą mnie nie zrozumieć, i potem uczucie rozpostartych skrzydeł, gdy nawiązałem z tą widownią kontakt. Do dzisiaj dumny jestem z siebie, że podjąłem się tego zadania.

 

KOPCIŃSKI Z Maciejem Prusem w telewizji spotkał się Pan najpierw na planie Edwarda II Marlowe’a, a potem, w 2007 roku, zrealizowaliście razem Wyzwolenie. Sytuacja jest zupełnie wyjątkowa, bo ma Pan koło siebie Gustawa Holoubka i Jerzego Trelę. Obaj zagrali kiedyś Gustawa-Konrada w Dziadach, pierwszy w reżyserii Dejmka, drugi – Swinarskiego. Trela na dodatek zagrał u tego reżysera Konrada w Wyzwoleniu. Sztafeta pokoleń?

 

ADAMCZYK Tak to wyglądało. Gustaw Holoubek grał Starego Aktora i mówił ten wstrząsający monolog: „Mój ojciec był bohater, a my jesteśmy nic”. A Jerzy Trela był Reżyserem, który z pewnym dystansem organizuje Konradowi próbę teatralną.

 

KOPCIŃSKI Gracie przedstawienie zatytułowane Polska współczesna. Czy mistrzowie próbowali Panu coś podpowiadać?

 

ADAMCZYK Oczywiście korciło mnie i prawdopodobnie zadałem takie głupie pytanie Jerzemu Treli: jak to grać? Ale pewnie zbył mnie żartem.

 

KOPCIŃSKI Dobre rady to w szkole…

 

ADAMCZYK Na planie takich rzeczy się nie mówi. Ale sama obecność wielkich aktorów ma znaczenie. Dobrze pamiętam moment, kiedy wszedł Gustaw Holoubek. Był już bardzo chory, palił papierosa za papierosem. Czekaliśmy na niego, a kiedy się zjawił, zażartował: Piotruś, ja cię strasznie przepraszam, ale nie znam dobrze tekstu, bo ten Wyspiański to grafoman. A potem powiedział ten monolog. Nie mogłem na niego patrzeć, bo stałem w tej scenie tyłem, widziałem tylko, że pomaga sobie kartkami, a w pewnym momencie dotknął dłonią twarzy. Pomyślałem, że tak starzeje się wielki aktor… A gdy potem zobaczyłem spektakl, wraz z ciarami po kręgosłupie dotarło do mnie, jak niewiele jeszcze wiem o tym zawodzie. Te kilka minut to wielka rola Gustawa Holoubka, zresztą ostatnia.

 

KOPCIŃSKI Nie wierzę, by Maja Komorowska, która w Wyzwoleniu zagrała Muzę, nie próbowała Pana trochę dopingować. Taką ma zresztą funkcję w samej sztuce.

 

ADAMCZYK Pamiętam, że była bardzo pomocna na planie Wyzwolenia, a dla mnie najważniejsze było słuchać, jak mówi tekst Wyspiańskiego.

 

KOPCIŃSKI Siłą tego przedstawienia jest naturalność, z jaką wybitni aktorzy grają swoje role, a jeszcze bardziej, jak budują między sobą relacje dramatyczne, z jaką uwagą się słuchają, jak na siebie reagują. Między Panem a Mają Komorowską, Olgierdem Łukaszewiczem, Jerzym Trelą toczy się prawdziwy dialog, choć przecież mówicie tekst piekielnie trudny, pełen dygresji, niejasnych myśli, metafor.

 

ADAMCZYK Tak, grając Konrada, zrozumiałem, że w centrum tego z pozoru enigmatycznego Wyzwolenia znajduje się żywy człowiek, który próbuje nazwać nasze narodowe przywary, roztrząsa narzucone prawdy i walczy z mitologizowaniem naszej przeszłości. Mówi po prostu: wyluzujmy, spójrzmy na te obrośnięte patosem mity z dystansem.

 

KOPCIŃSKI Rozmowa, która toczy się w tym spektaklu, zaprzecza gorzkiej diagnozie Starego Aktora. Sztuka dialogu to część wyjątkowego etosu aktora.

 

ADAMCZYK Dla mnie sedno tego zawodu zasadza się na wiarygodności. A upraszczając nieco znaczenie słowa „etos”, na choćby tak prostej zasadzie, o której usłyszałem jeszcze jako dziecko: „Jeśli aktor nie przyjdzie na próbę, to znaczy, że umarł”. Pamiętam Maję Komorowską, która po wypadku samochodowym uciekła ze szpitala o kulach, żeby zagrać we Wniebowstąpieniu. Zapasiewicz, cytując Kreczmara, mówił, że nasz zawód jest tak niepoważny, że musimy go traktować śmiertelnie poważnie, oraz że aktor do czterdziestego roku życia nie powinien angażować się w cokolwiek innego niż sztuka. Mam czterdzieści siedem lat, więc chyba już czas na inne sprawy…

 

KOPCIŃSKI Aktorzy dziś reklamują produkty, wygłaszają opinie, protestują…

 

ADAMCZYK Często od ludzi powszechnie znanych tego się oczekuje. Wielu kolegów wierzy, że jest w stanie zmienić otaczającą nas rzeczywistość… Ja także, choć często miewam wątpliwości co do tego, czy jestem w stanie dobrze tę rzeczywistość ocenić. Miewałem przykre doświadczenia bycia wykorzystanym w akcjach charytatywnych, które okazywały się być charytatywnymi tylko z nazwy. Ja chyba wolę skupiać się na tym, co zależy ode mnie, zważywszy, że tak wiele nie zależy od nas w ogóle…

 

KOPCIŃSKI Czyli grze?

 

ADAMCZYK Tak, ale rozumianej szeroko, jako sposób na zapoznawanie widzów z innym człowiekiem. Myślę, że nasze uprzedzenia, nietolerancja, rasizm, różnego rodzaju fobie wynikają przede wszystkim z tego, że nie znamy innych ludzi, kierujemy się tylko naszymi wyobrażeniami na ich temat, a często także lękiem. Boimy się tego, co nieznane, inne, niezrozumiałe. Zaraz podejrzewamy, że nam to zagraża. Aktor może sprawić, że ten lęk nieco osłabnie.

 

KOPCIŃSKI Jest Pan aktorem lubianym, więc taka misja może się udać. Nawet Pański Konrad budzi sympatię, choć przecież nikomu nie szczędzi krytyki.

 

ADAMCZYK Konrad jest przede wszystkim żywy, angażuje się, chce dociec pewnych rzeczy, dogrzebać się prawdy i uwolnić innych od stereotypów, uprzedzeń, niechęci.

 

KOPCIŃSKI W spektaklu Prusa przychodzi do nas w kurtce Cybulskiego.

 

ADAMCZYK Tak, i w ten sposób zdobywa nasze zaufanie, bo Cybulski zagrał w niej chłopaka, który zginął, choć chciał kochać. Był uczciwy, wierny, ale też przekorny i odważny.

 

KOPCIŃSKI W Pańskich oczach czai się nadzieja, że wyzwolenie Polaków jest możliwe. Poeta, którego zagrał Pan dwanaście lat później, już w to nie wierzy.

 

ADAMCZYK Przez te dwanaście lat bardzo dużo się w Polsce zdarzyło…

 

KOPCIŃSKI W spektaklu pojawiają się schody smoleńskie…

 

ADAMCZYK Trudno było wpisać je na listę rekwizytów, bo spektakl mógłby nie dostać dofinansowania z ministerstwa…

 

KOPCIŃSKI Teatr Telewizji działa pod wielkim ciśnieniem politycznym. Spotkał się Pan z zarzutem gry w rządowej telewizji?

 

ADAMCZYK Nie. Cieszę się, że Teatrowi Telewizji udaje się iść własną drogą. Poza nielicznymi przedstawieniami nie widać tam wyraźnego wpływu polityki. A niektórymi spektaklami udaje nam się także skrytykować co nieco. W niepewnych politycznie czasach wielka literatura nabiera intensywności znaczeń. To samo stało się teraz z tekstem Wesela.

 

KOPCIŃSKI Pański Poeta jest zmęczony, gorzki, pije samotnie w kącie sali weselnej, z trudem podejmuje flirt, fantazjuje o wielkim dramacie narodowym, ale z przerażeniem obserwuje chłopską gromadę. Dopiero Rachela rozpala w nim natchnienie, ale wizja, która rodzi się w jego umyśle, to horror…

 

ADAMCZYK Tak, Wawrzyniec wyprowadza nas z chłopskiej chaty na cmentarz… W scenie z Rycerzem zaproponowałem Wawrzyńcowi, że położę się obok powalonego rycerza w zbroi – i to mu się spodobało. Poeta marzy o sile, wielkości, ale na cmentarzysku narodowych symboli układa się pośród nich niczym umarły. Ale takie pomysły są czysto intuicyjne… Może to przez tę halę, piasek, błoto, kurz i popiół przyszło mi to do głowy?

 

KOPCIŃSKI Głowy ostrzyżonej prawie na łyso…

 

ADAMCZYK …bo wcześniej grałem mnicha w Imieniu róży i chcąc się pozbyć tonsury, ogoliłem się na łyso… Z takich detali, czasem przypadkowych, buduje się rolę…

 

KOPCIŃSKI Jak Pan zbudował w sobie takiego Poetę?

 

ADAMCZYK Myślę, że w dużej mierze intuicyjnie, podążając za tekstem, reżyserem oraz własnym doświadczeniem czterdziestosiedmioletniego mężczyzny…

 

KOPCIŃSKI Wrażenia z pierwszego pokazu?

 

ADAMCZYK Przygnębiający obraz narodu, który od wieków jest tak podzielony. Wydawało się nam, że dawne rany już się zabliźniły, tymczasem wcale nie, ledwie przyschły, a politycy świadomie je pogłębiają. W tym Weselu odbija się to ogromne napięcie społeczne, którego obecnie doświadczamy. Żyjemy w takich czasach, że wszystko się może za chwilę zdarzyć.

 

KOPCIŃSKI Nowa rabacja?

 

ADAMCZYK Skąd mam wiedzieć. Mogę jedynie martwić się, jak reszta Polaków, że tak bardzo zaczynamy sobie skakać do gardeł, mimo że często myślimy tak samo, tylko ktoś pozamieniał znaczenia słów i coraz trudniej się dogadać.

 

KOPCIŃSKI Może dlatego gra Pan tak często za granicą? Gdzie obecnie?

 

ADAMCZYK Obecnie we Włoszech w niewielkiej rólce, którą pomagam koledze zrealizować reżyserski debiut. W kinach Ikar. Legenda Mietka Kosza Macieja Pieprzycy, wkrótce Small World Patryka Vegi oraz teatralny tytuł Mayday przeniesiony do kina przez Sama Akinę.

 

KOPCIŃSKI By porozmawiać o roli w Weselu, zaprosił mnie Pan do stylowej restauracji Stary Dom na warszawskim Mokotowie. Jest Pan tu gościem, czy gospodarzem?

 

ADAMCZYK Gospodarzem, który lubi przyjmować gości…

 

KOPCIŃSKI Dziękuję więc Panu za rozmowę i smaczny deser!


 

PIOTR ADAMCZYK (1972)
Polski aktor filmowy, telewizyjny i teatralny. Absolwent warszawskiej PWST (1997). Związany z Teatrem Współczesnym w Warszawie (1995–2003). Laureat Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza za rolę Poety w Weselu w reż. Wawrzyńca Kostrzewskiego (Teatr TV, 2018).
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij