Irena

Irenę poznałam – a było to w połowie lat dziewięćdziesiątych – podczas imieninowego przyjęcia u Zofii Chądzyńskiej (wybitnej tłumaczki, m.in. słynnej powieści Julia Cortázara Gra w klasy, oraz przyjaciółki Gombrowicza z jego lat argentyńskich). Panie mówiły sobie po imieniu i tak też zwracały się do wszystkich obecnych. Usiadłam obok Ireny, bo akurat było wolne krzesło, i po kilku zdaniach zostałam zaproszona do jej domu przy ulicy Dygasińskiego. Irena dochodziła wtedy do siedemdziesiątki i wciąż była młodą i piękną kobietą, a co najważniejsze – pełną temperamentu i żywej inteligencji. Przyjmowała na tarasie w ogrodzie. Od razu częstowała papierosem (paliła namiętnie, zagryzając landrynki do ostatnich dni) i konfiturami morelowymi własnego wyrobu. W salonie (z nieodłącznym i grającym głośno telewizorem!) znajdowało się kilka fotograficznych portretów, m.in. okładka „Filmu” z okresu „piękne dziewczyny na ekran”, a także fotografia jej ukochanego brata Janka, wybitnego operatora, zapisanego w historii „polskiej szkoły filmowej” (Niewinni czarodzieje, Do widzenia, do jutra, Pociąg, Ostatni dzień lata). Przede wszystkim zaś – rysunki Miecia, czyli zmarłego w roku 1977 Mieczysława Piotrowskiego, rozpoznawalnego i wziętego rysownika „Szpilek”, „Kultury”, „Literatury”, autora kilku sztuk wydanych w roku 2012 w serii „Dramat polski. Reaktywacja” (Marsz, Melancholia, Śmierć pokojówki, Czerwona piłka, Karnawał, w opracowaniu Adama Wiedemanna). Irena, wierna jego pamięci, natychmiast zaprosiła mnie na najbliższe imieniny męża, które tradycyjnie wyprawiała 1 stycznia.

Ponieważ występowała w wielu teatrach: Teatrze Wojska Polskiego (1947–1949), Narodowym (1949–1953), Teatrze Domu Wojska Polskiego (1953–1957), Dramatycznym (1957–1959), Polskim (1959–1963), Klasycznym (1963–1972), Rozmaitości (1972–1989) i Studio (1972), więc odwiedzało ją bądź telefonowało wielu dawnych kolegów. Stałymi gośćmi byli m.in. Jolanta Lothe z Piotrem Lachmannem, Grażyna i Paweł Danglowie, Wiesława Niemyska, Jerzy Grzegorzewski, u którego zagrała w Czterech komediach równoległych (1994), Jacek Poniedziałek i Zygmunt Malanowicz, od kiedy wystąpiła w Teatrze Rozmaitości w Dybuku w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego (2003). W ostatnich latach nie chciała już grać. Stanowczo odmawiała, gdy chciano ją obsadzać w rolach matek bądź babek w rodzinnych serialach. Na próżno emablował ją redaktor Jan Bończa-Szabłowski, proponując Hrabinę Kotłubaj z opowiadania Gombrowicza. Przede wszystkim odrzuciła niezmiernie interesującą propozycję Andrzeja Wajdy, który chciał z nią zrealizować Szczęśliwe dni Samuela Becketta, i nawet rozpoczął próby. Irenę przerażała jednak zapadająca się coraz głębiej Winnie. Dziwiło mnie to niezmiernie, dopóki z Ireną nie zaczęłam regularnie chodzić do teatru. Okazało się – w co nie mogłam uwierzyć – że reaguje na perypetie scenicznych bohaterów jak dziecko nieznające konwencji teatralnych! Płakała i krzyczała – nie przesadzam! – jeśli na scenie ktoś umierał albo otrzymywał razy – ręką, kijem, mieczem… Do dziś pamiętam, jak szlochała na spektaklu Requiem Hanocha Levina, pokazanym przez Teatr Cameri z Tel Awiwu. – Ireno – na próżno próbowałam ją uspokoić – przecież to wszystko zostało wyćwiczone! Iluzję sceniczną traktowała jak realność. Trzęsła się ze strachu, kiedy przechodziła przez ciemny korytarz w Dybuku…

O kim opowiadała najczęściej? O Tadku, czyli Tadeuszu Konwickim, gdy wystąpiła – wraz z Janem Machulskim – w jego reżyserskim debiucie filmowym, czyli Ostatnim dniu lata (1958). Okazało się, że zabrakło taśmy i zanim ją zdobyto, zrobiła się zimna jesień, a Irena musiała się jeszcze zanurzyć w morzu. Posmarowała się więc grubo oliwą i weszła bohatersko do wody, co później jednak odchorowała. Film, jak pamiętamy, zdobył międzynarodowe laury (reprezentował Polskę na festiwalu w Wenecji w 1958 roku) i do dziś jest znakiem firmowym Ireny. Jak jej spódnica! Zapytałam, kto ją projektował. – Ja – krzyknęła Irena. – Wszystkie kostiumy szyłam sobie sama! – A gdzie jest ta spódnica? – W szafie na górze! I przyniosła kawałek grubego białego płótna (tzw. surówki) ozdobionego dużymi kieszeniami. – Ja już nie będę jej nosić… I tak stałam się, dziesięć lat temu, jej nową właścicielką.

Już nie pamiętam, kiedy rozpoczęłam z nią rozmowę o mojej rodzimej Łodzi, do której regularnie wtedy dojeżdżałam (prowadziłam zajęcia w Katedrze Dramatu i Teatru Uniwersytetu Łódzkiego oraz na Wydziale Operatorskim i Animacji Szkoły Filmowej). Okazało się, że dotarła tutaj latem 1945 roku. Urodzona w roku 1925 na Wileńszczyźnie – skracam jej biografię – po powstaniu wraz z rodzeństwem i mamą schroniła się we Włochach pod Warszawą. Któregoś dnia wyszła na szosę, gdy zatrzymała się przy niej otwarta wojskowa ciężarówka. – Wskakuj – krzyknął kierowca – jedziemy do Łodzi. Tak oto dwudziestoletnia dziewczyna, w letniej sukience, znalazła się na ulicy Piotrkowskiej pod Grand Hotelem. Na jego drzwiach przeczytała dwa ogłoszenia. Jedno o naborze do szkoły aktorskiej, drugie o szkole plastycznej. Nie wiedziała, którą wybrać. W pewnej chwili poczuła rękę na ramieniu. Był to – jak się okazało – Jerzy Jurandot, który zaprowadził ją do urzędującej w Grand Hotelu Jadwigi Chojnackiej. Ta obejrzała ją dokładnie i kazała coś zatańczyć i zaśpiewać. Dla Ireny było to dziecinnie łatwe. Już jako kilkuletnia dziewczynka w objazdowym teatrze sióstr Watras wykonywała różne akrobacje i szpagaty. Chojnacka wpisała ją więc do rejestru studentów i dała jej kartkę do stołówki oraz do położonego obok hotelu Savoy. Tutaj Irena musiała tarasować drzwi, gdy dobijali się do jej pokoju podchmieleni rosyjscy oficerowie, nierzadko przysyłani przez panią profesor Ch. … Na szczęście Irena znalazła przestronne mieszkanie przy ulicy Andrzeja i sprowadziła do Łodzi całą rodzinę.

Szkołę skończyła oficjalnie w roku 1947. Wraz z dwudziestoma jeden kolegami wystąpiła zapewne w Prologu Poskromienia złośnicy Szekspira, przygotowanym przez profesora Jacka Woszczerowicza. Weszła w skład Teatru Wojska Polskiego i do roku 1949 wystąpiła zaledwie w pięciu rolach: Aktorki Teatru Narodowego, obok Ryszardy Hanin (Krakowiacy i Górale Wojciecha Bogusławskiego, reż. Leon Schiller), Luizy Cordeau, obok Zdzisławy Życzkowskiej (Noce gniewu Armanda Salacrou, reż. Józef Wyszomirski), Elizy (Bankierzy ruin Adama Ważyka, reż. Stanisława Perzanowska), Żebraczki (Krwawe gody Federica Garcii Lorki, reż. Józef Wyszomirski) oraz pokojówki Antoinette, obok Marii Seroczyńskiej (Zięć pana Poirier Émile’a Augiera i Jules’a Sandeau, reż. Leon Pietraszkiewicz). Znalazła się także w obsadzie scen zbiorowych w Celestynie Fernanda de Rojasa (reż. Leon Schiller)¹.

Irena zapamiętała z tego czasu tylko jedną rolę: Aktorki Teatru Narodowego, kiedy wraz z Aktorem Teatru Narodowego (Zbigniew Skowroński, Janusz Warmiński, Jan Szulc, Janusz Bylczyński) w Prologu i Epilogu, dopisanym przez Schillera do Krakowiaków i Górali, podawała – jak to ujął Edward Csató – „w największym skrócie dzieje Teatru Narodowego na tle walki o zachowanie niepodległości”². Tak więc na zawołanie recytowała:

Rodacy, którym los pozwolił dożyć Zmartwychwstania Ojczyzny!
[…]
Rodacy, zgromadzeni w teatrze po to, aby przeżyć wspomnienie jednej z najtragiczniejszych chwil Narodu Naszego!
[…]
Rodacy, którzy w nawale trudów codziennych nie myślicie o tym, czym w dobie owej był dla Narodu teatr!
[…]
Po upadku Warszawy wywędrował Bogusławski do Galicji. W całym majątku miał jeno swoje repertorium, którego Krakowiacy i Górale najsilniejszą stanowili pozycję. Postać studenta Bardosa grał sam Bogusławski, roli tej nie odstąpił nikomu do końca swego życia, wielką snadź przywiązywał wagę do słów, które ze sceny wygłaszał.
[…]
Na obronę tych rękodzielników teatropisarstwa naszego trzeba powiedzieć, że działo się to w epoce rosnącego pod wszystkimi zaborami ucisku politycznego. O literaturze prawdziwie narodowej mowy być nie mogło. Role jej spełniały zatem sztuczki wesołe, tańcami i śpiewami polskimi okraszane, w których obyczaj dawny, strój staropolski i dawne, choćby najgorsze czasy sławiono, nie przeto, by do „indyka z sosem i zrazu z bigosem” wrócić, żeby żupan i kontusz przybrać lub zamiast madery (czy ponczyku, węgrzyna) miód z pasiek własnych spijać, lecz że w czasach onych, tak przecie smutnych, wolno było jednak Lechicie broń przy boku nosić i w obronie Ojczyzny jej używać³.

I wypowiadając powyższe i jeszcze dalsze kwestie Prologu, Irena przybierała pozę, w jakiej uwieczniła ją fotografia. Tę fotografię zamieścił „Pamiętnik Teatralny” w Schillerowskim wydaniu (z. 3-4/1954, s. 217). Dokumentuje ona udział Laskowskiej w przedstawieniu Krakowiaków i Górali w Teatrze Narodowym, dokąd Schiller w roku 1950 przeniósł łódzką inscenizację. Czy w tej roli wystąpiła także w Łodzi? Raczej nie, o czym świadczą list i kartki słane do Ireny w roku 1946 przez Aleksandra Zelwerowicza.

Listy te wręczyła mi Irena, pozwalając na ich wykorzystanie w dowolnym czasie. Przeleżały kilka lat, gdyż miałam nadzieję, że zdołam namówić ją do obszerniejszych wspomnień. Ale coraz trudniej było je uzyskać… Irena żyła – bardzo aktywnie! – teraźniejszością i coraz mniej pamiętała z przeszłości. Nie pamiętała nawet, że zapadła – jak wiele młodych ludzi – na powojenną gruźlicę i wylądowała na wiele miesięcy w Sanatorium Akademickim w Zakopanem. Nie była tam zresztą sama. Kurację dzieliła z koleżanką z łódzkiego PIST-u, Wandą Chloupek. Tak więc sięgnęłam po Zelwerowiczowską epistolografię dopiero na wiadomość o śmierci Ireny…

Listy te są świadectwem niezwykłej troskliwości Zelwerowicza – dyrektora Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej – o studentów. Takim był zresztą zawsze w swojej długoletniej praktyce nauczycielskiej, o czym przypomniała w świetnej biografii „Zelwera” Barbara Osterloff. Zelwerowicz przyjechał do Łodzi w połowie marca 1945 roku z nominacją na dyrektora PIST-u, podpisaną przez ministra Wincentego Rzymowskiego. Natychmiast też rozpoczął kształcenie narybku aktorskiego według sprawdzonych, przedwojennych wzorów. Oczywiście ściągnął dawnych profesorów, którzy przeżyli wojnę i znaleźli się w Łodzi (Jadwiga Turowicz, Janina Mieczyńska, Zofia Małynicz, Jan Kreczmar, Bohdan Korzeniewski, Henryk Szletyński, Jacek Woszczerowicz). W połowie 1945 roku postarał się o reprezentacyjną siedzibę dla PIST-u: w Pałacu Poznańskich przy ulicy Gdańskiej 32 (obecnie siedziba Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów). Tak więc Irena podjęła naukę już w tym gmachu i można ją zobaczyć na tle pałacowych krużganków w gronie otaczających Zelwerowicza uśmiechniętych kolegów (rok szkolny 1945/1946)⁴.

Nie udało mi się ustalić, kiedy wykryto chorobę u Ireny, ale w liście z 24 lipca 1946 Zelwerowicz martwi się, „że całe pół miesiąca zmarnowało się w Łodzi, […] a szkoda, bo w Pani sytuacyi, jak przy pożarze każda chwila jest stracona, jeżeli się go nie gasi zaraz, w zarodku”. Zelwerowicz zdołał już poznać „charakter” Ireny, więc apeluje do jej „niezmiernej cierpliwości”. I zapowiada, że wkrótce otrzyma z PIST-u tysiąc złotych „na dożywianie”.

Wróciwszy do Łodzi z kuracji w Solicach-Zdroju, Zelwerowicz zapowiada 17 sierpnia 1946 kolejne pieniężne zasiłki dla Ireny. Interesuje się jej zdrowiem i radzi pozostać do 1 października w sanatorium. Dziękuje też za pięciolistną koniczynę, którą traktuje jako „wyrzeczenie się szczęścia, którego Pani przez szereg lat szukała i znalazła… w Zakopanem”⁵.

Dla historyka teatru ważna jest wiadomość, że „szkoła w nowej (wciąż nieznanej mi formie) nie zacznie się na pewno przed październikiem”. Irena już wiedziała – cytując Zelwerowicza – że „istotnie Małynicz, Wiercińska, Woszczerowicz i Kreczmar uciekli z Łodzi”. Był to efekt przejmowania, od sezonu 1946/1947, władzy przez Leona Schillera: po Władysławie Krasnowieckim obejmuje dyrekcję Teatru Wojska Polskiego, po Zelwerowiczu, w miejsce PIST-u, zostaje rektorem Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Zelwerowicz jest tu tylko kierownikiem Wydziału Aktorskiego, odsunięty przez Schillera „od wszelkich decyzji istotnych dla szkoły”. Z jedną z tych decyzji Zelwerowicz stanowczo się nie godził, zwłaszcza „na fuzję szkoły z Teatrem Wojska Polskiego i włączenie uczniów w tok pracy nad przedstawieniami”. Finał tego konfliktu jest dobrze znany: w czerwcu 1947 Zelwerowicz objął w Warszawie kierownictwo szkoły dramatycznej po Januszu Strachockim i jednocześnie podpisał angaż do Teatru Polskiego Arnolda Szyfmana⁶.

Do Ireny wysyła kartę 20 grudnia 1946 jeszcze z Łodzi. Zapewnia ją, że po powrocie z Zakopanego może „bez żadnych zezwoleń zdawać”. I dodaje: „Zrobię wszystko co się da i co będzie zgodne z moim sumieniem i poczuciem sprawiedliwości”.

To „poczucie sprawiedliwości” nie przeszkadzało Zelwerowiczowi być zawsze „tak dobrym i nieskończenie uczynnym dla uczniów”⁷. Doświadczyła tego również Irena Laskowska, która nie kryła, jak ważnym oparciem w początkach jej aktorskiej drogi był Aleksander Zelwerowicz.