Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2012
Złota ręka. O scenografii Ewy Starowieyskiej
autor: Barbara Osterloff
Złota ręka. O scenografii Ewy Starowieyskiej
foto: Magdalena Rajska-Armata

„Za pomocą wybranego detalu potrafiła przekształcić realne w nierealne, często wyolbrzymiała jakiś element typowy dla epoki czy dla nastroju sztuki” – pisze o Ewie Starowieyskiej Barbara Osterloff. Wybitna scenografka, przez lata współtworząca teatr Erwina Axera, zmarła w lutym tego roku.

Czas, w którym Ewa Starowieyska, absolwentka warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, rozpoczynała pracę w teatrze, był w Polsce okresem burzliwych przemian. Także w dziedzinie scenografii, która po roku 1956 uwalniała się z okowów socrealizmu, wchodząc, nieśmiało jeszcze, w dialog ze sztuką Zachodu. Starowieyska nie była jednak „awangardzistką” czy „nowinkarką”, co różniło ją od wielu pokoleniowych kolegów. Nie uprawiała też, jak inni, własnej sztuki, malarstwa lub rzeźby, równolegle do scenografii. Była jednak wrażliwa na to, co się w sztuce współczesnej dzieje, na rozmaite izmy, głównie surrealizm, który dał o sobie znać w jej pierwszych pracach. Charakterystyczne przeskalowania proporcji obrazu, niepokojące „pęknięcia” materii, rysy i „liszaje” w fakturze ścian wnętrz – to były chwyty z arsenału modnych rozwiązań plastycznych, przenoszonych coraz chętniej na grunt teatru (podobnie jak malarski taszyzm). O wiele jednak istotniejszy dla poetyki wczesnych realizacji Starowieyskiej – jak na przykład Anioł zstąpił do Babilonu i Frank V Dürrenmatta w Teatrze Dramatycznym z Konradem Swinarskim czy Zjazd rodzinny Eliota – był sposób kształtowania przestrzeni. Całkowite zerwanie z realistyczną kopią, odwzorowywaniem świata w skali 1:1, charakterystycznym dla poprzedniego okresu – i manifestacyjne podkreślanie teatralności kompozycji zrealizowanej na scenie. Kapitalna scenografia do Ożenku Gogola jest tego przykładem. Starowieyska zachowała koloryt epoki w kostiumach i w detalach wnętrza, ale zwieńczyła je sylwetką rysujących się na tle nieba barwnych kopuł cerkwi – jakby wyciętych z jarmarcznego piernika. Wprowadziła śmiały skrót „rosyjskości”, metaforyzujący obraz. Przemówiła językiem scenografii nowoczesnej, uwolnionej z gorsetu wulgarnej estetyki niedalekiej przeszłości.

Przestrzeń może być otwarta lub zamknięta


Pracowała w różnych teatrach, w Polsce i za granicą, ale związana była głównie z warszawskim Teatrem Współczesnym za dyrekcji Erwina Axera, z którym tworzyli artystyczny tandem. Tutaj powstały jej najważniejsze prace, należące dzisiaj do klasyki polskiej plastyki teatralnej. Trzeba powiedzieć, że scena przy ulicy Mokotowskiej, znajdująca się w byłym domu parafialnym, była – i nadal jest – niewielka i płytka, niemal reliefowa (kto nie zna tego teatru od kulis, nie wie na przykład, jak kłopotliwe dla aktorki jest wejście w krynolinie po wąskich i krętych schodkach prowadzących na scenę...). Ewa Starowieyska potrafiła te skromne warunki oswoić i wykorzystać, przekształcając ich wady w zalety. Wielokrotnie na kameralnej scenie Współczesnego dokonywała cudów teatralnej iluzji. W Karierze Artura Ui Brechta, jednym z najwybitniejszych przedstawień Erwina Axera, z genialnym Tadeuszem Łomnickim (1962), wprowadziła kilka, starannie wyodrębnionych, planów. Ten najbliższy widowni znajdował się przed prowizoryczną, rozsuwaną na boki kurtynką, gdzie Zapowiadacz (Zbigniew Zapasiewicz) prezentował bohaterów „historii gangsterskiej”, wychodzących kolejno na proscenium. Plan centralny, środkowy, stanowił teren główny akcji, modyfikowany elementami sygnalizującymi zmiany miejsc: na przykład podestem, na którym stawał Arturo Ui, by wygłosić swoje ekstatyczne przemówienie. Z kolei plan głębny, prześwitujący ażurowymi zastawkami, dodawał całości perspektywy i „powietrza”. Realizując z Axerem tę samą sztukę w Leningradzie (w słynnym BDT im. Maksyma Gorkiego, obecnie im. Gieorgija Towstonogowa; 1963), Starowieyska mogła pozwolić sobie na więcej, bo warunki sceny były znacznie lepsze. Toteż, co podkreślali krytycy, „otworzyła” ją na całą szerokość, i oczom widzów ukazała się sceneria przywodząca na myśl zarówno „czeluść kasy pancernej”, jak „nieprzytulny chłód starych dworców”, a nawet, metalowo połyskujące konstrukcje „żelaznego więzienia”. Ta „migotliwość znaczeń” była atutem scenografii, a zarazem wizytówką nowoczesnego języka polskiej plastyki teatralnej, co Rosjanie dostrzegli (także w Dwóch teatrach Szaniawskiego, zrealizowanych w Leningradzie z Axerem w 1969 roku).
Lata sześćdziesiąte w twórczości Ewy Starowieyskiej przyniosły kilka jeszcze ciekawych prac. Słynne Trzy siostry Czechowa w reżyserii Erwina Axera rozgrywały się w salonie domu Prozorowów, którego ściany ozdabiały multiplikacje wzoru starej koronki. W ten sposób, realistyczne wnętrze ze stylowymi meblami przeniesione zostało w inny wymiar – upływającego czasu, będącego także bohaterem dramaturgii Czechowa. W Dożywociu Fredry, które reżyserował Jerzy Kreczmar, na scenie przedstawione zostało wnętrze hotelu ze ścianami ozdobionymi kiczowatymi, rodzajowymi malowidłami i kinkietami. Pośrodku, w głębi, znajdowało się główne wejście dla aktorów, a po bokach drzwi do innych „numerów”. Zarówno w Trzech siostrach, jak w Dożywociu plan sceny podporządkowany był symetrii rozwiązań odwołujących się do klasycznego, tzw. złotego podziału. Jest to zresztą cecha charakterystyczna wielu prac Starowieyskiej, odznaczających się przestrzennym ładem, dyscypliną i harmonią, z zasady nieprzeładowanych ornamentami i zdobieniami. Ale zdarzało się przecież, że takie przeładowanie było konieczne dla scharakteryzowania świata i ludzi pokazywanych na scenie. Jak w Tangu Mrożka, legendarnej inscenizacji Axera, gdzie ciemne, pozbawione okien, wnętrze mieszkania Stomilów było jedną wielką graciarnią, pełną rzeczy zużytych i zbędnych. Pisano, że Starowieyska zawierzyła Mrożkowi i „ściśle według jego wskazówek” przygotowała scenografię. Jednak na przykład ohydna gipsowa figura psa, „ozdabiająca” wnętrze, była dziełem wyłącznie jej inwencji. W tej scenografii przestrzeń została zamknięta, pozbawiona powietrza i perspektywy. Taki zabieg kompozycyjny podkreślał wyizolowanie świata Stomilów, będącego jakąś samotną, dryfującą donikąd wyspą. Także w planie kolorystycznym scenografia była starannie rozwiązana – monochromatyczną gamę ciepłych brązów przetykały refleksy różów, czerwieni i fioletów. Zagracone mieszkanie z zaciekami na ścianach było również miejscem akcji Pokoju na godziny Landovsky’ego w reżyserii Aleksandra Bardiniego (ale znacznie później, i na scenie przy ulicy Czackiego).
W przedstawieniu Dochodzenia Weissa w reżyserii Erwina Axera widzowie oglądali świat zupełnie inny – surowy i ascetyczny. Aktorzy siedzieli na scenie i mówili tekst, mężczyźni ubrani we współczesne garnitury, kobiety w kostiumach. Jedynym znaczącym rekwizytem były, skrywające spojrzenie oskarżonych, ciemne okulary. Ale w Irkuckiej historii Arbuzowa Ewa Starowieyska ponownie otworzyła przestrzeń sceny Współczesnego. Pojawił się nawet w głębi fragment pejzażu, ale smutnego – dwa pozbawione liści drzewa. W jednej z odsłon przez całą szerokość sceny biegł sznur, na którym Wala (Marta Lipińska) wieszała pranie. Przestrzeń łączyła w sobie kilka miejsc akcji: pokój w mieszkaniu z wyrzeźbioną „na ludowo” kołyską, lampą z abażurem ozdobionym frędzlą i łóżkiem nakrytym ażurową kapą, oraz podwórko. W Marii Stuart Friedricha Schillera dla wszystkich miejsc akcji powstała jedna przestrzeń, której ściany wysłaniały stylowe gobeliny ze scenami zwierzęcymi i myśliwskimi.
Takie „kompakty” przestrzeni Starowieyska tworzyła też w późniejszych pracach, nie roniąc niczego z poetyckiego nastroju świata przedstawionego na scenie. Za pomocą wybranego detalu potrafiła przekształcić realne w nierealne, często wyolbrzymiała jakiś element typowy dla epoki czy dla nastroju sztuki. Chętnie wykorzystywała również sentymentalne lub dramatyczne znaczenia przedmiotów gotowych, zużytych i starych. W wielu realizacjach dawało o sobie znać jej świetne poczucie humoru. W Androklesie i lwie George’a Bernarda Shawa brawa na widowni wzbudzało każde pojawienie się lwa-lalki, z wielkim łbem i rozczochraną grzywą (uruchamianego przez osoby schowane wewnątrz jego „ciała”). Tadeusz Fijewski dialogował z tym wspaniałym zwierzęciem jak z żywym. W Matce znalazły się żartobliwe nawiązania do malarstwa Witkacego, ściany i drzwi pokoju rozrysowane były w secesyjne linie. Charakteryzacja Leona (Jan Englert) i służącej (Barbara Krafftówna) przywodziła na myśl ekspresjonistyczne niemieckie kino. W Pastorałce Schillera, reżyserowanej przez Macieja Englerta, Starowieyska bawiła się konwencją dawnego teatru, czerpiąc elementy dekoracji oraz kostiumów ze sztuki sakralnej i ludowej; nie cytowała ich jednak, tylko przetwarzała. Z lat siedemdziesiątych, kiedy już na dobre chodziłam do Teatru Współczesnego, nie mogę nie pamiętać przerażającej, i zarazem śmiesznej, machiny do wyłupywania oczu w Lirze Edwarda Bonda. Przy pomocy tej drewnianej konstrukcji „na imadło” oślepiany był Tadeusz Łomnicki jako Lir. Natomiast Macbett Ionesco, parodiujący tragedię Szekspira, miał styl i wdzięk kabaretu literackiego. Starowieyska żonglowała detalami kostiumów niby z epoki, modernizując je i nadając charakter „prowizorki” (na przykład łaty niedokładnie przyszyte na spodniach), dając ostatecznie dowcipne wariacje na temat kostiumu historycznego. Akcja rozgrywała się na prostym podeście zbitym z desek i w przestrzeni umownej, której teatralność została dobitnie podkreślona. Osobny temat to plastyczne, często prapremierowe interpretacje sztuk Sławomira Mrożka: Szczęśliwego wydarzenia, Emigrantów, Ambasadora czy Wdów, rozgrywających się w przestrzeni ni to kawiarni, ni to krypty.
O niektórych scenografiach Ewy Starowieyskiej chcę powiedzieć wprost – były piękne. Jak mroczna sceneria Potęgi ciemności Tołstoja, nasycona wizerunkami Boga cerkiewnego (ikony w tle, motyw ołtarza w centrum), czy ta ze Święta Borysa, ściśle podporządkowana reżyserii Axera, który jako pierwszy postanowił zapoznać polską publiczność z dramaturgią Bernharda. Lubiłam też scenografie Starowieyskiej, w których dużą rolę odgrywało światło i niemal pusta przestrzeń, jak w Tryptyku Frischa, przedziwnym seansie żywych i umarłych, czy Kordianie Słowackiego, toczącym się na tle czarnych kotar i skondensowanym w detalach do minimum. W Wielkanocy Strindberga, ostatniej i niedocenionej pracy reżyserskiej Axera, światło niosło nadzieję i zapowiedź odrodzenia. Przez wszystkie te lata niezawodną bronią Ewy Starowieyskiej, która tak umiejętnie wykorzystywała i łączyła wszelkie możliwości, jakie dają linia, płaszczyzna, bryła, światło i cień, był jednak przede wszystkim – kolor. Kolorystka wybitna, nie manifestowała jednak tego talentu na scenie. Była dyskretna i racjonalna, zachowywała umiar i dobry smak. Swoją rozległą kulturą artystyczną przez lata współtworzyła Axerowski teatr słowa i myśli. Godziła się, właściwie od początku artystycznej drogi, na podporządkowanie reżyserowi, i akceptowała użytkową rolę scenografii. „Jeśli plastyk chce sam siebie pokazać, to jest bardzo dużo możliwości – malarstwo, happening – w których można się wypowiedzieć. Dla mnie teatr jest dlatego interesujący, że nie jest to wyłącznie scenografia. Jest aktor, jest reżyser, jest również scenograf. Tak więc teatr nie jest nieruchomym obrazem, dzieje się w czasie i przestrzeni, która ulega ciągłym zmianom” – mówiła w jednym z, nielicznych zresztą, wywiadów. Na koniec dodała, że „najlepiej jest, kiedy tych wszystkich pomysłów scenograficznych nie czuje się”. W innej rozmowie podsumowała: „Teatr to całość”.

Mistrzyni kostiumu


Ciekawym świadectwem myślenia o teatrze Ewy Starowieyskiej są projekty jej kostiumów. Te wczesne, z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, mają często oryginalną fakturę kolażu. W połowie są malowane, a w połowie uzupełniane wyklejanką z różnych tkanin, wstążek, koralików i papierów. Na dobrą sprawę same w sobie stanowią (małe) dzieło sztuki. Inne, jak na przykład do Ożenku, to satyryczne rysunki każdej z postaci, a nie tylko szkice scenicznego ubioru aktora. W projektach późniejszych, zachowanych do dzisiaj w Teatrze Współczesnym, widać pewną zmianę. Polega ona na tym, że Starowieyska kreską i kolorem daje już całą postać sztuki. W żurnalowe wzory kostiumu wprowadza życie, akcentuje „gust, przyzwyczajenia i charakter postaci scenicznej: smutny, wesoły, mądry, głupi, beznadziejny”. Dziesięć zachowanych we Współczesnym projektów kostiumów do Mistrza i Małgorzaty według Bułhakowa, w reżyserii Macieja Englerta, układa się więc w barwną galerię, od Mistrza i jego ukochanej, po świtę Wolanda. Znać tutaj, jak zwykle w pracach Starowieyskiej, staranne studia ikonograficzne: elementy mody lat dwudziestych są bardzo eleganckie w projektach dla Małgorzaty, ubranej wyłącznie w szlachetne materiały, lejące się wełny, żorżety i jedwabie. Natomiast strój Helli jest wyraźnie prowokujący, koszulka z milanezu i krótki fartuszek, podobnie jak wampiryczno-diabelski makijaż, należący również do koncepcji scenografki. Kostium Nataszy to bluzka o kroju ludowej rubaszki z długimi, zawiniętymi rękawami. Korowiow nosi garnitur w kratkę, czapeczkę kolarską, tenisówki i monokl, a jego twarz zdobią wąsiki.
Także siedem projektów do Miłości na Krymie, przedstawienia w reżyserii Erwina Axera, układa się w panoramę postaci oraz ich kolejnych wcieleń. Niania Anastazja narysowana została w chustce na głowie i z koszykiem w ręce, ubrana w długą, wzorzystą, plisowaną spódnicę. Tatiana w projekcie do aktu pierwszego i trzeciego występuje w ozdobnej bluzce i długiej spódnicy oraz kapeluszu słomkowym na głowie; w części drugiej, „nepowskiej”, już po wojskowemu, w zielonej rubaszce. Wszystkie, zapisane w projektach, metamorfozy postaci (także małżeństwa Czelcowów) pamiętamy ze sceny Współczesnego i z przeniesienia do Teatru Telewizji. Podobnie jak metamorfozy Bruscona granego przez Tadeusza Łomnickiego w Komediancie Bernharda. Ewa Starowieyska ubrała go w jesionkę dwurzędową, szalik i czarne borsalino, a gamę szarości przełamała wyrazistym akcentem – muchą w kolorze bordo.
Osobna umiejętność scenografa, jak mówiła Starowieyska, polega na dostosowaniu wizji postaci do warunków aktora, „albo aktora do projektu, to znaczy szukam sposobu, jak go obniżyć, podwyższyć, pogrubić, czy pochodzić” (cytuję opublikowany na łamach „Przekroju” list do pana Ygreka, mówiący o tym, jak powstaje kostium). Każdy, kto widział Łomnickiego w roli Artura Ui, pamięta, jak zmieniała się jego powierzchowność, także poprzez makijaż, aż pojawiał się hitlerowski wąsik i kosmyk na czole. Sfera czytelnych znaczeń wieńczyła wypowiedź plastyczną Ewy Starowieyskiej kostiumologa. We wspomnianym już przedstawieniu Marii Stuart Schillera kostiumy tytułowej bohaterki (Zofii Mrozowskiej), a zwłaszcza jasna suknia w akcie pierwszym, podkreślały jej delikatność, urodę i kobiecość. Bogate stroje protagonistki (Haliny Mikołajskiej), pompatycznie okazałe i bogate drogocenną materią, okrywały ciało kobiety oschłej i bezwzględnej, choć inteligentnej. Podziwiałam w tym przedstawieniu także rozwibrowanie materiału, wszystkie te zderzenia faktur: błyszczących obok matowych, chropowatych i gładkich, pozwalające widzowi odczuć wprost zmysłową przyjemność. W Pluskwie Majakowskiego, niedokończonym przedstawieniu Konrada Swinarskiego, atrakcją był kostium striptizerki, ornat złożony z siedmiu warstw szyfonu (każdej w innym kolorze: zielonym, niebieskim, czerwonym, fioletowym, żółtym, brązowym, czarnym). Kiedy striptizerka odrzucała te warstwy kolejno do tyłu (Starowieyska żartowała, że jak biblijna Salome w tańcu siedmiu zasłon), szyfon coraz bardziej odsłaniał ciało. Znana projektantka Barbara Hoff przyznała scenografce nagrodę Złotej Ręki za „najwybitniejsze osiągnięcie w dziedzinie mody lub kostiumologii”.
Maja Komorowska w naszej książce Pejzaż opowiada o tym, jak z Ewą Starowieyską „szukała” wizerunku tytułowej bohaterki komedii Letycja i lubczyk Shaffera. Ta barwna opowieść o kolejnych przymiarkach i pomysłach – jak postać ma być ubrana, jak uczesana, jakie buty ma nosić itp. – jest nie tylko relacją o udręce i radości tworzenia, tajemniczym procesie wyłaniania się efektu, który cieszy obie strony. Jest także, mam nadzieję, opowieścią przywołującą Ewę Starowieyską, artystkę teatru. Z wyboru pozostającą w cieniu innych, a przecież – niezastąpioną i wybitną.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij