Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2013
Pomiędzy dwoma teatrami
autor: Rafał Węgrzyniak
Pomiędzy dwoma teatrami
foto: Grażyna Jaworska / Agencja Gazeta

Przedstawienia Axera utrzymane w formule teatru kameralnego były na ogół realizacjami dramaturgii modernistycznej, wyrażały jednak sceptycyzm wobec wielu przejawów nowoczesności.

 

1.
 

W Paradoksie pedagogicznym Erwin Axer wspominał, jak Leon Schiller w trakcie wykładów na Wydziale Sztuki Reżyserskiej PIST-u zarysowywał opozycję pomiędzy teatrem monumentalnym a kameralnym, mnożąc ich cechy. Pierwszy – stylizowany, hieratyczny i rytmizowany – był zastrzeżony dla tragedii lub misteriów; drugi zaś – realistyczny, komiczny i psychologiczny – przeznaczony dla pozostałych dramatów.
Axer, który w młodości na scenach lwowskich, szczególnie za dyrekcji Wilama Horzycy, poznał najpełniejszą realizację polskiego teatru monumentalnego, po wojnie go odrzucił. Dostrzegał bowiem, poza pewnym wyczerpaniem formuły, jego powinowactwa z ruchami totalitarnymi, przede wszystkim gloryfikowanie wprowadzanego na scenę tłumu. Właściwie tylko raz, wystawiając wraz z Jerzym Kreczmarem w 1956 roku Kordiana Juliusza Słowackiego w Narodowym, odwołał się do owego stylu, ale w przeciwieństwie do Schillera redukował sceny zbiorowe, pozostawiając wyłącznie postacie wygłaszające kwestie. Bynajmniej nie wykluczał możliwości uprawiania teatru monumentalnego, choćby przez Kreczmara, na innych scenach. Wesele Stanisława Wyspiańskiego, które Schiller miał wystawić we Współczesnym w 1952 roku, sam Axer wyreżyserował dziesięć lat później, jednak w Nowym Jorku, a gotów był je zrealizować zaraz potem w Leningradzie, podobnie jak Kordiana. Dwukrotnie rozważał inscenizację Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego, ale w Berlinie i w Wiedniu. Natomiast we Współczesnym Axer dopuszczał tylko kameralne ujęcia dramatów romantycznych, jak jego druga wersja Kordiana (1977) czy Adama Mickiewicza Dziady kowieńsko-wileńskie (1978) w reżyserii Kreczmara.
Wybór teatru kameralnego nie oznaczał ignorowania całego dorobku Schillera. Axer bowiem kontynuował inne poza monumentalnym nurty jego twórczości, związane z realizmem komponowanym oraz realizacjami współczesnych sztuk anglosaskich i francuskich w stylu neoklasycyzmu. A w okresie łódzkim dodatkowym impulsem do poszukiwania jak najbardziej naturalnego sposobu mówienia i zachowania na scenie były dla niego filmy włoskie z kręgu neorealizmu. Axer w Kameralnym wystawił Majora Barbarę (1946), konfrontującą Armię Zbawienia z kapitalizmem i militaryzmem, sztukę George’a Bernarda Shawa, uznawanego w międzywojniu, nie tylko przez Schillera, za najwybitniejszego dramatopisarza; Horzycy zaś umożliwił reżyserowanie we Współczesnym Profesji pani Warren (1951) jako moralitetu. Potem sam, aż trzykrotnie, zrealizował rozgrywającego się w antycznym Rzymie w okresie prześladowania chrześcijan Androklesa i lwa Shawa (1964, 1967, 1999). Joanna z Lotaryngii Maxwella Andersona (1948), wystawiona przez Axera w Kameralnym w konwencji próby teatralnej, poprzez historię świętej Joanny d’Arc ukazywała walkę francuskiego ruchu oporu z niemieckim okupantem w czasie niedawnej wojny. Anderson był współautorem Rywali, inscenizowanych przez Schillera w 1929 roku również w Łodzi, obrazujących doświadczenia żołnierzy na froncie we Francji w trakcie poprzedniej wojny. W 1957 roku Axer wyreżyserował we Współczesnym Nasze miasto Thorntona Wildera – przy którego realizacji asystował Schillerowi w 1939 w Narodowym – prezentujące życie codzienne w Grower’s Corners z perspektywy śmierci.
Kontynuacją przedwojennego zainteresowania Schillera dramaturgią Jeana Giraudoux, które zaowocowało wystawieniem przez niego w 1936 roku Judyty w Nowym, czyli na kameralnej scenie Narodowego, było łódzkie przedstawienie Amfitriona 38 Axera (1947). W 1960 roku wprowadził on natomiast do repertuaru Współczesnego Orfeusza Jeana Cocteau, wyreżyserowanego przez uczniów Schillera także w 1936, w ramach Warsztatów Teatralnych PIST-u.
Axer cenił ponadto międzywojenne dokonania na gruncie teatru kameralnego Edmunda Wiercińskiego poznanego jeszcze w PIST i Stanisławy Perzanowskiej, będącej od 1955 roku aktorką Współczesnego. Realizując Pannę Maliczewską (1941) we Lwowie czy Ich czworo (1946) w łódzkim Kameralnym, odwoływał się w jakimś stopniu do wystawień dramatów Gabrieli Zapolskiej w reżyserii Perzanowskiej w warszawskim Ateneum. Z kolei realizując w Łodzi Starą cegielnię (1946) i przymierzając się rok później do Pod Akacjami, a w 1974 planując realizację Lata w Nohant we Współczesnym, podążał śladem Wiercińskiego, który przed wojną przygotował prapremiery sztuk Jarosława Iwaszkiewicza.

 

2.
 

Schiller uprawiał równolegle teatr monumentalny i kameralny w ślad za Maksem Reinhardtem, który reżyserował przedstawienia w Berlinie, na zmianę w Deutsches Theater i w Kammerspiele. Otwierając w 1906 roku ową scenę kameralną realizacją Upiorów Henryka Ibsena, stworzył Reinhardt pojęcie teatru z małą sceną i widownią, umożliwiającego więc bliski kontakt widzów z aktorami, gdzie wystawiane są sztuki małoobsadowe, przede wszystkim współczesne. Wprawdzie, w przeciwieństwie do Schillera, Axer nie mógł oglądać przedstawień Reinhardta, ale odwoływał się do jego dorobku. Swój ostatni spektakl niemieckojęzyczny w 1993 roku przygotował w Max Reinhardt Seminar w Wiedniu, czyli szkole dla aktorów i reżyserów, którą założył w 1929 „austriacki geniusz teatru” pochodzenia żydowskiego, zafascynowany kulturą katolicką.
W okresie dorastania Axera w teatrze polskim silny był wpływ ekspresjonizmu. Dostrzec go można w inscenizacjach Schillera czy kilku spektaklach Wiercińskiego. Kształtowanie się stylu ekspresjonistycznego w teatrze zainicjował właśnie Reinhardt, wystawiając w Kammerspiele Upiory i Heddę Gabler Ibsena w dekoracjach Edwarda Muncha. Pod koniec dyrekcji we Współczesnym Axer ze współpracownikami poniekąd powtarzał repertuar z początków istnienia Kammerspiele, powracając niejako do źródeł swego teatru. We Współczesnym grane były wtedy Gra snów Augusta Strindberga, Przebudzenie wiosny Franka Wedekinda, w końcu zaś Upiory (1981), współreżyserowane przez Axera. W tym samym czasie zrealizował on jeszcze po niemiecku Johna Gabriela Borkmana (1979), a nieco później ostatni dramat Ibsena – Gdy wstaniemy z martwych (1990).
Nieprzypadkowo też w całej twórczości Axera istotną rolę odgrywała dramaturgia Strindberga, który jako pierwszy użył określenia „sztuki kameralne”. Jednym z pierwszych dramatów wyreżyserowanych przez Axera w Nowym była bowiem Panna Julia (1939), pomimo naturalistycznego rodowodu interpretowana w duchu ekspresjonistycznym przez odtwórczynię tytułowej roli. Ostatnim przedstawieniem Axera okazała się zaś, zrealizowana we Współczesnym, a nawiązująca do Męki Jezusa i wielkotygodniowej liturgii w Kościele katolickim, Wielkanoc (2001) z obrazem Muncha w głębi sceny. Axer wystawił również w Monachium Do Damaszku (1983) – pierwszą część trylogii Strindberga o drodze Nawróconego do chrześcijaństwa. Przy czym demonizowanie otoczenia było w jego spektaklu, zgodnie z duchem katolicyzmu, rezultatem grzesznej natury i szaleństwa Nawróconego.
Elementy owego stylu pojawiły się rzecz jasna w inscenizacji Kariery Artura Ui Bertolta Brechta (1962), określanej przez Axera jako ekspresjonistyczno-cyrkowa. Postacie miały mocny makijaż, a gdy stawały się ofiarami tytułowej postaci, pojawiały się z twarzą pomalowaną na biało, niczym umarli. W stronę ekspresjonizmu ciążyła łódzka realizacja Szklanej menażerii Tennessee Williamsa (1947). Motywy ekspresjonistyczne wprowadzał także Axer, wystawiając polskie dramaty. Matkę Witkacego (1970, 1972) – zawierającą nawiązania do sztuk Ibsena i Strindberga – poprzez charakteryzację postaci wystylizował na film ekspresjonistyczny. W drugiej inscenizacji Kordiana, toczącej się w półmroku, na pierwszy plan wysunął wszechobecną demoniczną postać Mefistofela-Diabła-Doktora z łysą głową, pochodzącą jakby z ekspresjonistycznego filmu grozy.

 

3.
 

Tak jak Schiller de Schildenfeld, wywodzący się ze spolonizowanej rodziny austriackiej, Axer, urodzony w Wiedniu i mówiący najpierw po niemiecku, przynależał do dwóch kręgów kulturowych. A podobną, podwójną tożsamość, zarazem polską i niemiecką, miał ich uczeń z warszawskiej PWST – Konrad Swinarski. Niekoniecznie miała ona wpływ na dobór reżyserowanych dramatów. Schiller wystawił na polskich scenach dwanaście niemieckich sztuk, Axer dziewięć, Swinarski zaś siedem. Pierwszym utworem niemieckim, który pojawił się w repertuarze Współczesnego, była – skądinąd przygotowana na zamówienie telewizji – Opera za trzy grosze Brechta (1958) w reżyserii Swinarskiego. Było to wymowne, zważywszy że Schiller przygotował w 1929 roku polską prapremierę Opery i powierzył Axerowi opiekę nad autorem w trakcie wizyty Berliner Ensamble w Warszawie w 1952, dzięki czemu mógł on potem wysłać Swinarskiego na staż do Brechta. Nic dziwnego, że Swinarski, kiedy terminował u Brechta, miał pretensję do Axera, że nie pozwolił mu w 1955 przygotować we Współczesnym polskiej prapremiery Woyzecka Georga Büchnera, którego inscenizację opracował jeszcze pod okiem Schillera.
W przeciwieństwie do Schillera, który wystawił tylko, tuż przed śmiercią, polską operę we wschodnim Berlinie, Axerowi dane było sporo pracować w teatrach niemieckojęzycznych, zwłaszcza w wiedeńskim Burgu, na kameralnej scenie Akademietheater. W ciągu trzydziestu lat (1964–1993) przygotował on w teatrach Austrii, RFN, Berlina Zachodniego i Szwajcarii aż dwadzieścia trzy przedstawienia, w tym dziesięć opartych na dramatach z tamtejszego obszaru językowego. Swinarski zrealizował takich spektakli siedemnaście, jednak zaledwie cztery z nich były wystawieniami utworów niemieckich pisarzy.
Z klasyki niemieckiej Axer wybierał rzecz jasna dramaty kameralne. Wielokrotnie dawał wyraz swej atencji dla Johanna Wolfganga Goethego. Zamiast Fausta bądź dramatów interesujących Schillera, jak Götz von Berlichingen czy Egmont, wyreżyserował Ifigenię w Taurydzie (1961). Z dramaturgii Friedricha Schillera, choć jego nauczyciel pragnął wystawić w stylu monumentalnym Zbójców, Wilhelma Tella, Don Carlosa, a nawet „trylogię wallensteinowską”, Leon Schiller zdołał zainscenizować tylko Sprzysiężenia Fiesca w Genui w 1937 roku. Axer, który był asystentem przy owym spektaklu, wyreżyserował wyłącznie Marię Stuart we Współczesnym (1969) i w Burgu (1974). Przy czym uczynił z owej tragedii kameralny dramat psychologiczny, skupiając się na konflikcie protagonistek. Z dorobku Heinricha von Kleista – szczególnie cenionego przez Horzycę zwłaszcza za Księcia Homburga – wystawił natomiast Amfitriona (1982), nie mogąc jednak wyegzekwować od wiedeńskich aktorów mówienia po prusku.
Bliska Axerowi była dramaturgia austriacka z okresu modernizmu. W Wiedniu wyreżyserował zakazany przez wiele dekad, a potraktowany jako Totentanz Korowód Arthura Schnitzlera (1983) i dwa dramaty Roberta Musila uważane raczej za niesceniczne: Marzycieli (1980) oraz Vincenza i przyjaciółkę znakomitych mężów (1985). Przedstawienie Marzycieli, zrealizowane w Burgu, jest uznawane za najwybitniejsze dokonanie Axera w niemieckojęzycznych teatrach.
Z dramaturgii współczesnej Axer wystawił dwie sztuki Maksa Frischa: kończącego się w groteskowym Piekle Biedermanna i podpalaczy w Warszawie (1959) i w Zurychu (1978) oraz ukazujący współistnienie żywych i zmarłych Tryptyk we Współczesnym (1980) i w Burgu (1981). Drugiego szwajcarskiego dramatopisarza, Friedricha Dürrenmatta, początkowo nie docenił, odmiennie niż Swinarski, który zainscenizował aż cztery jego sztuki. W Teatrze Telewizji Axer zrealizował tylko Akcję Wega (1959). Po upływie dekady podjął się przygotowania w Düsseldorfie prapremiery Śmierci planety (1970), a nieco wcześniej do repertuaru Współczesnego wprowadził Play Strindberg, czyli parafrazę Tańca śmierci. Odmówił jednak wystawienia Zwłoki.
Bodaj najbardziej Axer podziwiał austriackiego dramatopisarza Thomasa Bernharda. Wyreżyserował trzy jego sztuki: Święto Borysa (1973, 1976), U celu (1987, 1997) i Komedianta (1990), a zabiegał jeszcze o prawo do wystawienia Na szczytach panuje cisza. Wprawdzie wystawiając Bernharda w Polsce, Axer nie zdołał wydobyć przewrotnego komizmu jego sztuk, ale przygotował grunt pod spektakle Krystiana Lupy, z kolei ucznia Swinarskiego.

 

4.
 

Z racji podwójnej identyfikacji, zarówno z kulturą niemiecką, jak i polską, a na dodatek żydowskiego pochodzenia, nader skomplikowany był stosunek Axera do nazizmu. W 1947 roku napisał jednoaktówkę Przygoda z Hitlerem, w której występuje on już po śmierci. Być może jest to utwór zbliżony charakterem do eseju Thomasa Manna Brat Hitler. Dość, że niemiecki dyktator jako „biedny człowiek” i awangardowy twórca, którego spotkał „los wszystkich pionierów”, pojawił się w Krótkim opowiadaniu o Adolfie H. osnutym wokół rozmowy Axera z Jerzym Grotowskim w Monachium w 1972.
Ambiwalentny stosunek do kultury, która wydała zarazem Goethego, Manna i Hitlera, Axer demonstrował, wystawiając dwukrotnie Niemców Leona Kruczkowskiego, ukazujących postawy członków rodziny i otoczenia profesora Sonnenbrucha w Trzeciej Rzeszy. We Współczesnym zrealizował Niemców w konwencji realistycznej i z epilogiem toczącym się w NRD (1949), natomiast w Narodowym – w stylu Brechta (1955). Fanatyzm Niemców nawet w sytuacji przegranej przez nich wojny przypomniał też w Pierwszym dniu wolności (1959, 1960). Do rozprawy z fenomenem hitleryzmu i ukazania mechanizmu podporządkowywania sobie społeczeństwa przez dyktatora posłużył się Axer przede wszystkim Karierą Artura Ui. Sztukę Brechta, prezentującą poprzez historię amerykańskich gangsterów dzieje zdobywania władzy przez NSDAP, osadził w tradycji niemieckiej, wprowadzając do inscenizacji przygotowanej z pomocą Swinarskiego – wbrew spadkobiercom Brechta – motyw z Walkirii Ryszarda Wagnera. Powrócił do Hitlera, wystawiając w Hamburgu Mein Kampf George’a Taboriego (1992), przedstawiające epizod z jego życia, gdy był niespełnionym malarzem i mieszkał w noclegowni w Wiedniu. Z nazistowskim ludobójstwem i Zagładą zmierzył się Axer wprost, inscenizując we Współczesnym, oparte na protokołach z frankfurckiego procesu funkcjonariuszy obozu Auschwitz i grane na wszystkich czołowych scenach niemieckich, Dochodzenie Petera Weissa (1966). Zgodne z powściągliwością Axera w sprawach Zagłady było to, że w sztuce Weissa w trakcie odtwarzania drogi ofiar z rampy kolejowej do komory gazowej ani razu nie zaznaczano, że byli to Żydzi.

 

5.
 

Dla Axera równie istotnym doświadczeniem jak nazizm było zetknięcie się – we włączonym do Związku Sowieckiego Lwowie, a po wojnie w Polsce – z komunizmem ukształtowanym w Rosji. Axer po okresie ulegania i propagowania sowietyzacji – choćby za sprawą ukazania, w zrealizowanym w 1953 roku Domku z kart Emila Zegadłowicza, wkraczających do Polski we wrześniu 1939 krasnoarmiejców jako wyzwolicieli – starał się ją powstrzymywać, podtrzymując więzi z kulturą zachodniej Europy. Pomimo narzucania polskiemu teatrowi sztuk sowieckich – zwłaszcza w okresie socrealizmu – miał świadomość, że podlega on wpływom dwóch potężnych kultur teatralnych: niemieckiej i rosyjskiej. Dlatego trzykrotnie pracował w Bolszom Dramaticzeskim Tieatrie w Leningradzie, kierowanym przez Georgija Towstonogowa, przenosząc do niego swe warszawskie inscenizacje Kariery Artura Ui (1963), Dwóch teatrów Jerzego Szaniawskiego (1969) i Naszego miasta (1979).
Wystawiał także z własnego wyboru klasykę rosyjską na scenach polskich i niemieckojęzycznych. Wyreżyserował Potęgę ciemnoty Lwa Tołstoja (1971) oraz Mieszczan (1951) i Na dnie (1987) Maksyma Gorkiego. Szczególnie bliskie mu były dramaty Antoniego Czechowa, bo zrealizował dwukrotnie Trzy siostry (1963, 1968), Wujaszka Wanię (1972) i Mewę (1977). Nic dziwnego, że nader celna była w jego ujęciu parodia sztuk Czechowa w pierwszym akcie Miłości na Krymie Sławomira Mrożka (1994). Ale ów dramat był dla Axera okazją do dokonania rozrachunku z dwudziestowieczną historią Rosji i w jakiejś mierze z własnym uwikłaniem w komunizm.

 

6.
 

Axer chętnie wystawiał współczesne parafrazy czy parodie tragedii lub misteriów, z reguły groteskowe. Nie wyreżyserował żadnej tragedii antycznej, mimo że był ojcem filologa klasycznego. Wolał sięgać po ich późniejsze trawestacje. W Narodowym wystawił oparte na kanwie Orestei Ajschylosa Muchy Jeana Paula Sartre’a (1957). Ifigenię w Taurydzie grał w klasycystycznym ujęciu Goethego, a nie Eurypidesa. Podobnie Amfitriona nie wystawiał w wersji Plauta, lecz Kleista i Giraudoux. Axer nie zainscenizował też ani jednej tragedii Williama Shakespeare’a, a spośród jego komedii tylko Wieczór Trzech Króli (1950). Zamiast tragedii szkockiej wystawił Macbetta Eugène’a Ionesco (1972), w miejsce Króla Leara – utrzymanego w stylu brutalizmu Lira Edwarda Bonda (1974). Poza tym odwołania do Ryszarda III i Juliusza Cezara pojawiły się w Karierze Artura Ui, w Tryptyku zaś Kloszard recytował monologi Hamleta.
Identycznie postępował Axer w obrębie polskiej tradycji. Wyreżyserował we Współczesnym – za Swinarskiego, pochłoniętego berlińską prapremierą Marata/Sade’a Weissa – odwołującą się do Wesela i ukazującą spustoszenia w powojennym życiu społecznym Zabawę Mrożka (1964), a zakończył ją melodią chocholego tańca. Wystawił także – nawiązującą zarówno do Dziadów, jak i do Wesela Rzecz listopadową Ernesta Brylla (1975), której nadał charakter realistyczny pomimo obecności na scenie dwóch poległych powstańców warszawskich. Do repertuaru Współczesnego wprowadził w 1957 Pastorałkę Schillera w reżyserii Perzanowskiej, ale sam wolał zrealizować jej odpowiednik osadzony w realiach PRL-u, czyli Po górach, po chmurach Brylla (1969).
Szczególnie odpowiadały Axerowi groteskowe komedie Mrożka, wyrażające zaniepokojenie procesami dokonującymi się w polskiej i europejskiej kulturze. Jego związek z Mrożkiem zaczął się od telewizyjnej realizacji Męczeństwa Piotra Ohey’a (1962) i dokończenia Zabawy. Jednym z największych sukcesów Axera stało się Tango, zarówno w Warszawie (1965), jak i w Düsseldorfie (1966). Przy czym Axer ukazał Artura jako domorosłego Hitlera. W rezultacie Mrożek proponował Współczesnemu prawa do polskich prapremier kolejnych swych sztuk, lecz Axer rzadko z nich korzystał. Wystawił we Współczesnym podobne do Tanga, bo obrazujące poprzez rozkład rodziny narodziny kontrkultury Szczęśliwe wydarzenie (1973) i powstałego piętnaście lat wcześniej Krawca (1979). Po dłuższej przerwie wyreżyserował po niemiecku w Berlinie Emigrantów (1990) oddanych w Warszawie Kreczmarowi, w obu językach Wdowy (1992, 1993), Miłość na Krymie, a wreszcie przypomniał Ambasadora (1995).
Młodszy o dwanaście lat Jerzy Jarocki, również nastawiony na współczesną dramaturgię z kręgu groteski, Tango wystawił dopiero w kilka miesięcy po Axerze. Z kolei Matkę wyreżyserował Axer w sześć lat po odkryciu przez Jarockiego owego dramatu dla teatru. Miłość na Krymie zrealizował Axer w obliczu konfliktu Mrożka z Jarockim, na tle rygorystycznych wskazówek dramatopisarza mających ograniczyć samowolę inscenizatora. W przeciwieństwie do Jarockiego Axer bowiem sporadycznie ingerował w kompozycję i wymowę sztuk, starając się być wiernym autorom. Uprawiając dyskretną reżyserię, tworząc teatr oparty wyłącznie na dramatach i nade wszystko przeznaczony do słuchania, Axer postępował wbrew tendencjom coraz silniej dominującym na polskich i niemieckich scenach, a tym samym narażał się na zarzut anachronizmu. Lecz Axer, podobnie jak jego nauczyciel z PIST-u, Jerzy Stempowski, oraz wielu najchętniej wystawianych dramatopisarzy, w tym Musil, Ionesco, Bernhard lub Mrożek, był reprezentantem modernizmu antynowoczesnego, nastawionego sceptycznie do kierunku, w jakim zmierza cywilizacja.

 

7.
 

Axer wyreżyserował Dwa teatry (1968), mimo iż nie cenił Szaniawskiego. Odnalazł jednak w tej sztuce pochwałę kameralizmu przeciwstawionego monumentalizmowi, i to w wersji Schillera, bo z przywołaniem tłumu krzyczącego na scenie „chleba, chleba”, oczywiście z inscenizacji Nie-Boskiej. Ale teatru uprawianego przez Axera nie sposób zamknąć w zdecydowanie realistycznej formule „Małego Zwierciadła”. Sytuował się on niejako na pograniczu „Małego Zwierciadła” i Teatru Snów.
Axer bowiem preferował dramat realistyczny właściwy teatrowi kameralnemu, ale często wystawiał sztuki będące odbiciem subiektywnego postrzegania rzeczywistości lub wyobraźni poetyckiej autora. Były wśród nich utwory wyrażające nowoczesne poczucie absurdu istnienia, jak zrealizowane w Polskim w Warszawie Pieszo w powietrzu Ionesco (1967) czy wystawiona w Wiedniu Końcówka Samuela Becketta (1976). A inne utwory tych dramatopisarzy były grane wcześniej we Współczesnym. Ale w dorobku Axera nie brakowało sztuk z kręgu romantyzmu, symbolizmu lub ekspresjonizmu. W wielu jego przedstawieniach – od Naszego miasta, przez Matkę i Tryptyk, do Miłości na Krymie – pojawiało się choćby obcowanie żywych z umarłymi, zgodnie z podziałem Schillera przynależne raczej do teatru monumentalnego. W spektaklach Axera pojawiała się wtedy metafizyka i upodabniały się one do misterium.
W 1938 roku Axer wyreżyserował fragmenty Zwiastowania Paula Claudela w tłumaczeniu Iwaszkiewicza w ramach Warsztatów Teatralnych pod kierunkiem Schillera, który go zmusił do praktycznego poznania liturgii katolickiej. Całe misterium Claudela – z pogranicza teatru monumentalnego i kameralnego – pragnął Axer wystawić ponownie w 1979 we Współczesnym. Postanowił jednak połączyć wersję sztuki wystawioną przed wojną z ostateczną wersją autorską czwartego aktu powstałą w 1948, licząc na pomoc ze strony Iwaszkiewicza, który wkrótce zmarł. Od roku 1996 Axer aż trzem kolejnym dyrektorom Teatru Narodowego, jego uczniom lub niegdysiejszym aktorom, obiecywał, że wystawi Zwiastowanie. Nie zdołał zrealizować owego przedstawienia, które niewątpliwie kończyłoby się biciem dzwonów głoszących Bożą chwałę i pokój ludziom dobrej woli. A byłoby ono symbolicznym zamknięciem nie tylko twórczości Axera, ale też długiej drogi życiowej, która doprowadziła go do przyjęcia chrztu.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij