Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2013
Kobiety na krawędzi
autor: Tomasz Kubikowski
Kobiety na krawędzi
foto: Georg Soulek, Burgtheater

Minimalizm, prostota i surowość określają spektakle Michaela Thalheimera. Jednak we frankfurckiej Medei i w wiedeńskiej Elektrze pod tą ascetyczną formą pulsuje intensywne napięcie.

Nie sądziłem, że przyjdzie mi kiedykolwiek zobaczyć żywy teatr, który przywodziłby na myśl koncepcje Georga Fuchsa. Nie było to jasne nawet jeszcze w połowie przedstawienia, rozgrywanego na ogromnej nagiej scenie, gdzie tylko ścianę zamykającą przestrzeń w głębi dzielił przebiegający na wysokości jakichś trzech metrów parapet. Medea przez cały czas stała na tym parapecie osamotniona, wystawiona na cel, oddzielona od innych fizycznie i zagrożona upadkiem. Skręcała się w męczarniach, jak wszystko inne tutaj zamkniętych w żelazną formę; każdy paroksyzm zatrzymuje się w stylizowanej pozie, która wyraża najwyższe napięcie psychiki, a zarazem wymaga statycznego cielesnego napięcia, mogącego w niej znajdować upust bez dalszych paroksyzmów. Medea krzyczała swoje skargi do pojawiających się kolejno przed nią postaci. Postaci zaś wchodziły w ogromną ciemną przestrzeń równie samotnie; na miejscu witała je tylko jedna kobieta-świadek, do której zredukował się chór kobiet korynckich.
Bohaterka zepchnięta w tył, przyparta do ściany, na krawędzi. Najprostsze znaki, tak dosłowne i elementarne, że działają samorzutnie i trudno je nawet sobie uświadomić. Najprostsze oświetlenie, rzeczowe, pojedynczymi snopami bez żadnej rzeźby. Bohaterowie mówią swoje kwestie pełnym głosem, przemagając dystans, który ich dzieli, i sama ta konieczność odnalezienia się w wielkiej pustce buduje monumentalizm spektaklu. Inscenizacja tak konsekwentnie trzyma się ascezy, tak umiejętnie potrafi wypełnić jej twarde ramy, że wszelka myśl o zmianie ulatuje. Konwencja jest oczywista i nienaruszalna. Widzów przygotowano na jej minimalizm długą, wprowadzającą w rytm spektaklu sekwencją otwierającą. Oto w pustej przestrzeni zaczynają się rozlegać powolne, tępe i rozgłośne uderzenia – jak gdyby drewnianego młota. Po chwili widać ich źródło: to zgarbiona, po grecku zawinięta w czarne chusty postać piastunki na równie czarnych, wysokich i chyba ciężkich koturnach; uderzenia są odgłosem jej powolnych kroków. Kobieta z rozmysłem stawia krok za krokiem, z wysiłkiem przenosi koturny-odważniki, chwieje się na nich z szeroko rozpostartymi rękami – a światło pojedynczego reflektora rzuca na tylną ścianę jej cień kształtu ogromnego ptaszyska. Trwa to długo: całą drogę z proscenium w głąb, gdzie kobieta, doszedłszy do ściany, zawraca – wymierzyła przestrzeń – idzie w przód i tam dopiero, jak gdyby zauważywszy widownię, zatrzymuje się, zaczyna mówić prolog. Skuteczny zabieg rodem z teatru nō: niespieszny, nierealny, złowieszczy parodos, który każe się uspokoić, wyciszyć, zdjąć warstwę ochronną i chłonnie poddać się rytmom spektaklu.
Półtorej godziny później, po kluczowej dla akcji dramatu, a stanowiącej dopiero jego czwarty epeisodion rozmowie z Jazonem – kiepskim playboyem w szafirowym garniturku – kiedy to konfrontacja z ukochanym odbiera Medei resztki złudzeń, tylna ściana rusza nagle w przód z impetem i rumorem, jak gdyby miała wyjechać ze scenicznych ram, miażdżąc publiczność. W chwili, gdy już się do nas zbliża, gaśnie światło – znowu chwyt prosty i skuteczny – a gdy zapala się znowu, ściana nieruchomo wypełnia otwór sceny. Dotąd sama Medea stanowiła oddalony na końcu relief bólu, teraz przestrzeń zamknęła się i w relief wpisali się wszyscy. Ciasno im na proscenium, które zmieniło się w kolejny wąski parapet. Kiedy Jazon powraca w exodosie, zachowuje się, jak gdyby miał lęk wysokości: lgnie do ściany, a kiedy musi ominąć Chór, czyni to nerwowo, jak niewprawni turyści na skalnych trawersach, depcząc po stopach omijanej osobie i przyciskając ją do ściany, żeby samemu jak najmniej od niej się oderwać. Medea góruje nad innymi: wieńczy płaskorzeźbę.
Kiedy postanawia zabić dzieci, następuje kolejne tour de force: pierwszy właściwie w tym przedstawieniu zabieg, którego nie dałoby się użyć w latach dwudziestych ubiegłego wieku, tak jest natrętnie i banalnie dzisiejszy – projekcja wideo. Projekcja najbanalniejsza, szereg piktogramów, które przy ogłuszającej muzyce zalewają nagle oczy czarno-białym potokiem migawek i dopiero po chwili dociera do świadomości ich wspólny mianownik: ostrzegają, żeby nic się nie stało. Zwłaszcza dzieciom. To szereg codziennych przyjaznych obrazków, zapewniających małe bezpieczeństwo w małych zagrożeniach, wyrażających drobne dbałości wobec drobnych trosk – strzegących powszedniej, nieodczuwalnej, mieniącej się mnóstwem szczegółów radości, którą właśnie morduje Medea i której brak wyznaczy ostateczną miarę jej klęski. To także nagłe złączenie hieratycznego świata przedstawienia ze światem widzów i chyba moment, który w obezwładniająco intensywnym, przeszywającym spektaklu każe się skulić w fotelu najmocniej.
Intensywność. Potencjał napięcia tłumionego formą, wielokrotnie przewyższającego wszelkie swoje urzeczywistnione ekspresje, napięcia pulsującego, wibrującego, którego rodzaj i barwa odpowiadają tonacji aktualnej sceny, pozwala przedstawieniu żyć pełnią życia nawet pod drakońsko surową formą. Z kolei surowość ta daleka jest od ograniczenia czy tępoty: potrafi rozkwitać wszystkimi kolorami, używa jednak tych – i bez asekuracji tylko tych – które się w danej chwili okazują najtrafniejsze. Innymi słowy Thalheimer w dzisiejszym okresie swojej twórczości jest już arcymistrzem.
W tragedii Eurypidesa brutalne dźwięki gitary elektrycznej atakują niedającym ucieczki thrashmetalowym piekłem. W powłóczystej Elektrze Hofmannsthala gitara układa się w omdlewające, zawisające w powietrzu riffy. Drewniana kurtyna zamyka tu otwór sceniczny szczelnie, proscenium jest puste, a w kurtynie widnieje, zaczynająca się na wysokości wzrostu dorosłego człowieka i uciekająca w górę w skos, metrowej szerokości szczelina. W wylocie tej szpary, na jej pochyłej podłodze, w niemożliwie ciasnej przestrzeni rozgrywa się cała akcja przedstawienia.
Elektra trwa w tym miejscu przez cały czas: uwięzła w przesmyku, zawieszona w próżni, bez możliwości manewru. Wychyla się ku publiczności z piekła domowego, które tkwi gdzieś za drewnianą przesłoną i z którego inne postaci wychodzą do protagonistki – z głębi szczeliny, stąpając po jej pochyłym spągu ostrożnie, trzymając się ścian rękami. Odgłosy kroków zapowiadają pojawienie się każdego z osobna i na odgłos każdych kroków Elektra truchleje nieco inaczej.
Od dawna już – co najmniej od czasu berlińskiej Emilii Galotti – wiadomo, że Thalheimer niezrównanie prowadzi główne role kobiece. Frankfurcka Medea – Constanze Becker – otrzymała prestiżową nagrodę Pierścienia Gertrudy Eysoldt. Wiedeńska Elektra, Christiane von Pölnitz, żadnego wyróżnienia zebrać jeszcze nie zdążyła, jednak to na niej – w większym może nawet stopniu niż na wspaniałej Becker – opiera się przedstawienie. Jest introwertyczna, stonowana, zgaszona, spowolniała – jak gdyby w utrwalonym szoku. Bezradnie opiekuńcza wobec siostry. Bezbronnie zjadliwa w rozmowie ze znienawidzoną matką, gdy tłumioną furię wyraża w grymasach i nerwowej ironii. Oniemiała wobec Obcego – rozmemłanego Orestesa w wieczorowej koszuli, marynarce i bokserkach, któremu żadne matkobójstwo nie pomoże ogarnąć się w całość; odnaleźć zgubione gdzieś spodnie.
Zjawieniu się każdej z tych postaci towarzyszy niewielka zmiana światła: raz jest chłodniejsze, raz cieplejsze, raz bardziej z lewej pada, raz z prawej, jednak zawsze to światło szeroko rzucane z „kubła”, bez ciętych profili, kolorowych diod – bez całej tej oszołamiającej techniki, której galopujące postępy służyły niedawno i wciąż czasem służą za signum nowoczesności; ostentacyjnie niedzisiejsze. Thalheimer wyraźnie odwraca się od bogactw i błyskotek hi-tech reżyserii światła. W ogóle nie wygląda progresywnie. Zebrał doświadczenia postdramatyzmu, zna bujność parataktycznych kłączy, umie zmieniać gęstość znaków; przeszedł przez Castorfowski brutalizm, którym słynęły jego wczesne spektakle. Teraz jednak sięga do doświadczeń i poetyk ostatnich stu lat, gdzieś od początków wielkiej reformy – od Fuchsa właśnie – wzmacniając swoje instrumentarium. Kondensuje. Krystalizuje. „Jeżeli umiesz malować trzema kolorami, maluj dwoma” – mówił cytowany przez Lehmanna Picasso. Thalheimer najwyraźniej wziął sobie te słowa do serca i w ledwie godzinnej Elektrze ogranicza się na miarę właściwie beckettowską.
Co zaś najbardziej znamienne – buduje dramat. Owszem, ma obezwładniająco silny własny idiom, własny język i radykalne wizje. Jednak przy dwu pokrewnych antycznych heroinach jego Eurypides różni się od jego Hofmannsthala i różnice te nie wynikają z przypadku.
Znać po Thalheimerze wszelkie doświadczenia ostatniego ćwierćwiecza. Koryfeusz średniego reżyserskiego pokolenia poszedł jednak pod prąd swoich mistrzów. W tej chwili stanął na przeciwnym biegunie wobec wszystkiego, co już od blisko dwudziestu lat – od pierwszych toruńskich zachwytów nową Volksbühne – przywykliśmy kojarzyć z niemieckim teatrem.
Kiedy z głębi szczeliny wynurzy się zbryzgana po uszy krwią Chryzotemis i tonem łagodnego nawoływania, jak gdyby budząc siostrę ze snu, oznajmi jej, że to już koniec, że Orestes wszystkich wymordował i koszmar domowy skończył się wraz z samym domem, Elektra pochyla się wolno do przodu. Rękami chwyta krawędź szczeliny i ostrożnie, lecz zdecydowanie, powolnym przewrotem w przód opuszcza się na proscenium. Po raz pierwszy dotyka stopami ziemi, staje w wolnej przestrzeni. Na tle ściany, szeroko otwartymi oczami patrzy w publiczność. Gaśnie światło.
 

Schauspiel Frankfurt
Medea Eurypidesa
reżyseria Michael Thalheimer
premiera 14 kwietnia 2012

 

Burgtheater
Elektra Hugona von Hofmannsthala
reżyseria Michael Thalheimer
premiera 25 października 2012
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij